绘画题跋中书画相关性问题研究

华永明 昌吉学院

引书入画是中国书画史上的重要传统，探讨绘画题跋中的书画相关性问题可分为两个层面：一是题跋书法对画面空间构成的影响，二是题跋文字内容中对书画相关性问题的见解和阐述。追溯书画相关性问题的学术源流，考量各类书体对绘画技法的影响，以及书画用笔在连续性和审美趋向上的具体表现，可以帮助我们厘清书画相互作用的传统与成因。

所谓“书画同源”说自文人画兴盛后成为世人共识，绘画中引入书法题跋的表现形式亦发展成中国画的一种特殊样式并延续至今。从现有的实物资料来看，书法的成熟要早于绘画，书画相互介入并且不断论证其合理性是中国传统书画艺术的一个重要命题。从形式上相互渗透，到技法、审美层面上不断移植嫁接，形成了书画共生的评价体系和品评标准。

书画相关性问题的学术源流

最早的书画相关性问题是涉及绘画起源的“书画同体”说。唐以前，相关的绘画理论较为简单零散，至张彦远《历代名画记》叙画之源流一章节才开始有较为详尽的论述，他的观点对后世影响最为深远。

中国古代绘画起源问题，是从伏羲氏画八卦与仓颉造字的传说开始的。许慎《说文解字》序中引《周易·系辞》“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦。”认为文字起源于画八卦。张彦远则有：“颉有四目，仰观垂象，因俪鸟龟之迹，遂定书字之形。造化不能藏其秘，……是时也书画同体而未分。”其认为上古时代书画同源一体不分家。在此基础上张彦远又提出书画在用笔渊源和特征上的相似性，品评吴道子云“国朝吴道玄古今独步，前不见顾陆，后无来者。授笔法于张旭，此又知书画用笔同矣。”此论一出沾溉后人。南朝张僧繇“点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》，——点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然，又知书画用同矣”的论述也是源出于此。宋代郭熙在这种观点影响下认为：绘画用笔可取法于书法用笔，在《林泉高致》中云“王右军喜鹅，意在取其转项如人之执笔转腕以结字，此正与论画用笔同。故世人之多谓，善书者往往善画。”元代赵孟頫是当朝书画方面的领军人物，他“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若也有人能会此，须知书画本来同”的主张集中体现了书画用笔同法论。他的论述肯定并完善了张彦远的观点，将书体与具体的形象描绘所对应，这种观点未免有些牵强，但是之后的明清画论无出其右。郑燮在《墨竹图》题跋中云“文与可、吴仲圭善画竹，吾未尝取……东坡书短悍而肥，吾竹中叶学之，此吾画之取法于书也。”蒋士铨记载：板桥作字如写兰，波磔奇古形翩翻；板桥写兰如作字，秀叶疏花见姿致。近代黄宾虹也说：“大抵作画当如作书，国画之用笔用墨，皆从书法中来。” 由此可见，在职业画家看来书画间的影响是相互的。赵孟頫“石如飞白木如籀”颇有道理，精通书法者，常以书用于画法上，昌硕先生就深悟此理。

张彦远是书画同源同笔法的首论者，这一理论对于中国画精妙笔墨的形成来说是一大贡献。绘画中的题跋则是引书入画的最直接形式，作为媒介它无疑使书画间的关系更为密切无间。

绘画题跋中用笔连续性的两个方面

在绘画中书写文字不仅存在于中国，西方艺术中也有，但是将文与画的关系发展成为题跋这种独特艺术形式的唯有中国画。其中书法的介入对其产生了强大推力，同时也有深层的文化根源。郑午昌《中国画学全史》序言中云“西洋不知书，学画者皆以素描为基本练习，吾国画之基本练习即在学书”，意在强调书法是中国画的重要基本功，书画在笔法上是相通的。

张彦远曾列举汉代张芝学崔瑗、杜度草书之法，“一笔而成，气腕迺连，隔行不断。”南朝的陆探微也作一笔画 “连绵不断，故知书画用笔同法”。书画用笔虽各具特点，但在原理上是共通的。这种书画笔法的相通集中体现在用笔的连续性上。首先连续性来源于书法用笔。书法讲究用笔的规范性，对起笔、转折、收笔都有一定的要求；还讲究笔墨神采、一气呵成、气韵贯通，绘画笔法亦有此要求，用笔疾徐转折都有路数。另外书法还强调秩序性的美感，因而要求在规范中领悟并寻找美的形式。从王献之的一笔书到陆探微的一笔画都可以体现，正如张彦远所言“一笔而成，气脉通连，隔行不断”，下笔的神采都取决于如何用笔。书法中正体书法向行草演进过程中，由于书写速度的变化产生的点画节奏顺序被强化、被抽离出所谓的用笔的连续性这种单独审美现象。如张式在《画谭》所言“题画须有映带之致。题与画相发，方不为羡文，乃是画中之画，画外之意。”就是强调用笔的前后关系，即连续性。毛笔工具的自然弹性在下笔时，提按、方向、力度就预示着下一笔的一种必然性，从表达情感方面便有了连绵流动特质。《文与可画筼筜谷偃竹记》中苏轼说“画竹必先得成竹于胸中……急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。”意在强调一种动态的节奏韵律之美。书画所呈现于纸端的笔墨痕迹是凝固的平面空间，所以表达动态美感要借助用笔的连带关系来实现。

连续性的另一个方面是用墨的连续性。墨分五彩始于绘画，将绘画中的焦墨、淡墨、涨墨、宿墨等技法引入书法也是别有一番意趣的。具有敏感性的宣纸能产生特殊的艺术效果和韵味，幻化出意想不到的节奏和韵律感。水分的运用使墨线层次变化更加丰富，自汉魏时期凹凸画法传入中原起，水墨晕染画风兴盛不衰。明清以后生宣纸的使用更是为水墨写意墨色丰富性的发挥提供了物质媒介基础，其中以画家石涛最擅运用墨色的变化。作品《常山景色图》中层峦叠嶂，山的中部烟云袅袅，墨色浓淡虚实依山势变化有致，上下以墨写山梁实景，山的上端留白处题满长跋，字有大有小，墨有干有湿，呈现一片灰调子的天空。书与画如此的构成使云雾更为突显，笔下常州风光如画家在诗中所吟唱“移家山色里”的一片美景。诗意画境相称，笔情墨韵相合，令人叹为观止。在书家中以明代董香光驾驭墨色能力为最强，丘挺《论董其昌书法的用墨》一文中称“对墨的巧妙运用是董氏书法秀雅古淡气息不可或缺的重要要素。”

笔墨连续性是书画审美共通的一个要素。往往容易只知墨分五色，而不知墨有顺序性，这种秩序性也不是孤立存在的，若是片面强调用笔的流畅性亦或墨色的丰富性也会因流于形式而缺乏生动性。

书画相关性问题中的书体

书体是绘画题跋中涉及书画相关性的重要问题。赵孟頫《秀石疏林图》自书题跋中 “石如飞白木如籀,写竹还应八法通”极力主张引书入画，且提倡用书体来区分画法。

书法成熟早于绘画，两汉时期书法理论和各种书体都趋成熟完备，但绘画还很稚嫩，理论也不成熟。基于二者使用工具相同，绘画自然地向书法学习借鉴。魏晋曹植《画赞序》“盖画者，鸟书之流也”指出绘画是一种鸟书的装饰书体演化来的观点未免有些牵强。唐吴道子“授笔法于张旭”后据书法创造出各种描法，但这种引书入画是无意识的，主要是将书法线条自身的形态特征引入绘画描绘中。明代《画史会要》记载唐寅语“工画如楷书，写意如草圣，不过执笔转腕灵妙耳。”清人盛大士《溪山卧游录》说“唐人王右丞之画犹书中之分隶也；小李将军之画犹书中之有真楷也；宋人米氏父子之画犹书中之有行、草也；元人王叔明、黄子久之画犹书中之有蝌蚪、篆、籀也。” 这些论述反映出绘画用笔要合乎物象特点要求，且还需符合书体用笔的法度。

篆隶楷行草各类书体在画法中的运用也不胜枚举。《南田画跋》云“思翁善写寒林，最得灵秀劲逸之致，自言得之篆籀飞白。妙合神解，非时史所知。”李鱓在《墨竹水仙图》中题跋“日日临池画水仙，何曾粉黛去争妍。正如写竹皆书法，悬腕中锋篆隶然。”柯九思在《竹谱》中讲到了运用书法写竹：“凡踢枝，当用行书法为之。”倪瓒“捡韵萧萧人品系，篆籀车浑书法俱”的诗句，前者讲绘画风格与人品的关系，后者道出绘画与籀篆书体的关系。《画鉴》说武宗元的《朝元仙仗图》“入物仙仗，背项相倚，大抵如写草书然”。王世贞《艺苑巵言》说“郭熙、唐棣之树，文与可之竹，温日观之葡萄，皆自草法中得来，此画与书通者也。”近代潘天寿先生则于绘画题跋书体有过精辟的论述：情绪激昂之画要题写行草书以助画兴，安静典雅的画作要辅以楷书、篆书、隶书，画面节奏强烈用笔快速的应题行草书与之呼应，意境悠远的小品宜小楷或者瘦金体而不适合用草书，气势磅礴的大幅画作适宜题大草或行草结合隶书。更是将书体风格与画风一一相对应。

对不同书体笔法在绘画中的运用进行阐释的理论风气，将文人画绘画技巧与各种书体技法进行了捆绑。至元代篆隶楷草行各种书体笔法都可以运用到绘画中，便形成了绘画强调书写性的文人画传统。

书画用笔审美上的通感

古人学习书法和绘画有一套程式化的技法体系，传习方法的相似性很容易将书法的笔法移植嫁接到绘画中。面对绘画摹本的技法探析自然地将注意力专注于固定形态的笔墨痕迹，所以古人绘画学习会不自觉地强化用笔美感方面的追求。

“力”在中国古代审美中是阳刚之美的本源。外示柔软，内为坚刚式的民族性格就是指阳刚之美。魏晋时代在书画审美上就形成了追求劲健遒美的风气，即对力量感的追求。骨法用笔是南朝谢赫借动物的骨力比拟用笔力度的论述。卫夫人《笔阵图》也说“善笔力者多骨，不善笔力者多肉”也是用骨来概括笔力，崇尚多骨的书法力量感。张彦远强调书法对绘画笔法审美的影响时说 “夫象物必在于形似，形似须全齐骨气，骨气形似，皆本于大意而归乎用笔”。骨气就是以线条为主要表现形式，是构成点画与形体的支柱。宋黄庭坚《东坡墨戏赋》中指出“笔力跌宕于风烟无人之境，盖道人之所易，而画工之所难。”笔力跌宕指的也是用笔的力量感，是一种充满震撼力的美感。书画在追求力量感上的共同的审美标准，是书和画在长期发展过程中逐渐形成的。书法有抽象符号化的特征，引书入画后书法的审美内蕴必然会给绘画以提示。

笔力的释放源于笔法，笔法来源于日常书写经验。书写工具的用力方向不仅限于平行纸面的力。“遒美”一方面指用笔的力度，另一方面指线条的质量。力的呈现方式不同，微观上指笔力，宏观上指笔势，之于绘画就是画面结构。明清金石学兴盛无疑助长了绘画对阳刚之美的追求。华琳《南宗抉秘》“作画与作书相通。果如六朝各书家，能学汉魏用笔之法，何患不骨力坚强。”可见当时尚碑风气对书画审美的影响。当时金石派代表画家赵之谦的作品给人带来一种强烈的视觉冲击力，他以碑学笔法入画开时代新风气，所绘《古柏图》笔法雄强，积点成线用魏碑笔法体现古柏之苍劲雄浑。华琳又说“若夫南宗之用笔，似柔非柔，不刚而刚，所谓绵里针是也。……绝无剑拔弩张之态，因而以柔取之”，力量感的对立面是纤弱，过于纤弱就是一种病态，然而南宗绵里藏针的笔法是另一种力量感的体现。黄庭坚在《题李汉举墨竹》中说“如虫蚀木,偶然成文,吾观古人绘事妙处，类多如此”。此处强调的是一种如虫蚀木式的自然之美，是一种含蓄内敛的力。

唐以后书画审美对力的追求是唯一的，宋以后宏观的笔力被淡化了转而从细微处入手关注用笔，尚意变成一种书画审美的新时尚，绘画无疑也受此影响。因此，书画中力量感的体现是有着多种审美指向性的。

书画相关性是书画史上的重要命题，涉及很多方面，篇幅所限仅探讨以上问题。古人特有的思维方式和知识结构形成了书画艺术错综复杂的关联性，对古老问题的不断阐释和追问可以引发民族审美心理彰显和当代视角的学术思考。