童年、乡愁与地域美学谱系

□黄桂元

徐迟先生为《瓦尔登湖》的中译本作序，一再提示读者，与梭罗一同“返归自然”，“最好是先把你的心安静下来”，才能领略此书的深味。戴小雨的《大雪是被子》，没有徐迟先生说的那么“浓缩、难读、艰深”，但我还是认为，在这个强调速度、浮躁不堪、盛行碎片化阅读和“文化快餐”的娱乐时代，读这样一部既不“鸡汤”也不迎合市场的散文集，同样需要“安静下来”，如此，你会深陷其间，唏嘘感慨，流连忘返。

戴小雨是一位来自沅水之畔的苗家子弟。祖辈务农，家境普通，却从小生性“顽劣”，同时笃定自信，率真敏感，深居寂寥、偏远的大山，进而痴迷文学，这源于一种冥冥悟性，也得益于源远流长、底蕴深厚的湖湘文化潜移默化的影响。这使得他的写作一开始就摆脱了青春期“自恋”的纠缠，视野开阔，气韵潇洒，质地密实，文风瑰美，逐渐拥有了属于个人特有的美学气象。这条书写之路寂寞曲折，甘苦自知，却是戴小雨的自觉选择，就如同“戴”姓完全是他自己拼力争取的结果。他的祖先本是“戴”姓，却因当年简化字的推广而被置换成“代”。初中二年级时，他读到一块祖坟地残碑，恍然于真相：原来“戴”与“代”完全是两个不同的姓氏，由两个不相关的祖宗繁衍而来。反叛的性格使这位血性少年采取了强硬手段，不管不顾地将课本和作业本上自己名字中的“代”统统改成“戴”。从此，全村只有他一个人归祖，孤独而无奈。日后他在城里购房落户，迁入儿子户口时遭遇尴尬，他不惜斯文扫地，动用山人最原始的“霸蛮”招数，硬是为儿子讨回了“戴”姓。

约翰·韦恩认为，“童年记忆是诗意的谎言”。戴小雨的童年记忆既非谎言，也无关诗意，那是一段影响其人格成长的艰难岁月跋涉，秘藏了他所有的与精神原型、伦理构成、审美好恶有关的生命信息。他的童年记忆有忘忧之乐，亦不乏切肤之痛，丝丝缕缕枝枝蔓蔓，都与故乡的岔溪、晾岩坪、牛绳溪、月牙湾、北溶镇撕扯不清，随着时光的发酵，最终成为其重要的写作资源和文学主题。

“大雪是被子，雪越大，麦子长得越青绿”，这是小时候母亲一次次告诉他的。于是，大雪、小麦、被子，在这个少年的内心深处，作为一种神秘的隐喻时时召唤着他。时空是无形的魔幻导演，善于制造形形色色、千姿百态的人间剧情，以使暗灰的生活多一些亮色和变数。中学时代，戴小雨因病辍学，窝在家里，以读文学期刊填补寂寞。他心有不甘，渴望能穿上“一套让城里人一眼看不出自己是乡下人的衣服”。母亲默默行动了，她白天在队里干农活，晚上忙完家务，漫山遍野地四处搜敛桐籽，终于凑够可以给儿子买套好衣服的钱。舐犊情深感天动地的母爱，读之令人泪目。父亲没有太多文化，却习惯于独立思考，不经意间时有传神之语脱口而出，比如“一根铁钉扦进大山，日子一久就锈在里头了”“山深出鹞子”。这一切，刺激了儿子最初的文学表达欲望。他在离乡闯荡的日子里，发现在外面立足有一套衣服还不够，还要去掉乡音，学会标准的普通话。他做到了，却彻底失去母语。当他别别扭扭地第一次叫“妈”，而不是“娘”，母亲的反应最初是惊慌失措，然后是憨态的笑，陌生的笑。他意识到，“我与母亲的距离就是从失去母语开始的”，不禁黯然：“没想到，面对城市文明的第一次浸蚀，居然是这种普通话陷阱，而且将母亲也无辜地扯了进来。”进而痛思：“我失去了母语，同时也失去了母语带给我的语境与最原始的温情。”

故乡是母语的圣地，带给戴小雨的童趣却是悲喜莫名。“金葫芦，银葫芦，打开葫芦取麦种”，这是母亲说给他的无数谜语中的一个。小妹天真地相信，金樱子肚子里藏的就是麦种，拉着哥哥去屋后山坡埋种，用撒尿兼做浇水施肥。小妹还用刨沟时捡出的石块，在旁边垒起小石头房子，准备用来储藏熟了的金黄麦子。但金樱子肚子里毕竟不是麦种，兄妹俩几个月的忙碌换来的却是一场空欢喜。妹妹失声痛哭，哥哥好言相劝。这段属于兄妹俩独有的“农耕”经历，满满童趣流溢在字里行间。

有的童趣源于他的小小恶作剧。在晾岩坪，他将一个小洞穴里的泥沙掏空，捉几只龟纹甲壳虫丢进去，再用双手捧着泥沙掩埋。他一次次从旁边的沙坑捧沙回来掩埋，甲壳虫又一次次从泥沙中顽强钻出，最后在他取沙未回时成功逃脱。多年后他回到晾岩坪，重温这个儿童游戏，找个小洞穴掩埋甲壳虫，取沙回来，发现再也不用继续掩埋，甲壳虫已经根本无力钻出来。他找出答案，不是甲壳虫的求生欲望降低了，逃生本领退化了，而是“我的手掌变大了，捧来的泥沙足以一次性将它埋掉”。

戴小雨的成长获得许多，也付出许多，代价之一，便是父母日益变老，故乡渐次模糊。“一个老人的思维与逻辑是最接近童年的，老人与童年又是最接近乡村的”，特别是，“许多物事，随着知识与常识的增长变得寡淡无味，全没了那份柔软细致与童稚趣味”。他的童年记忆也掺入五味杂陈的乡愁，绵长而混浊，成为戴小雨散文写作的另一个母题。他不打算虚构乡愁的诗意，也无意遮蔽乡愁的真相。故乡有一种叫“节节草”的植物，与“百度”介绍的“茎直立，单生或丛生，高达70厘米，茎1至2毫米”不同，由于溪沟深、荆丛密，为争得更多阳光，这里的“节节草”长度竟超过两米，直径也粗得多。这种植物常被当地小孩子用作神鞭，相互搏击嬉戏。童年时，戴小雨突发奇想，试着将它扯成几节，再接上，看能不能成活，接着生长。这个实验是成功的。多年后他明白了，“节节草”不就是故乡的形态吗？“故乡的情绪，故乡的属性，一切似乎都是靠季节连接起来的。”

这是一个亿万之众四处流动的“他乡”时代，也滋生出对于乡愁的书写，铺天盖地，触目即是。戴小雨没有随之起舞，千人一面、无关痛痒地咏叹“美丽乡愁”“诗意乡愁”，而是潜入其深处，从另一个视角，写出乡愁的隐秘之殇，无声之痛。“岔溪这个村子也快要死了，我找不到用哪种生命的死亡来比喻一个村子的死亡过程。”凋零的村子空空荡荡，不仅壮劳力流失殆尽，乡村的自信与朝气也被掏空，留守的人心态也在发生异变，从无奈而妒忌而冷漠而偏执而苛刻，回乡者不得不小心翼翼，“打一次赤脚回一次家”。同样怪异的是，一个移居城里的异乡人，回老家过年的短短时日，却对逃生在村里的一个外乡人的简陋房子和寒酸存在警觉而排斥。难道这也是对故乡的一种切肤之爱吗？“本以为已沉寂的乡愁，慢慢离我远去。在这光怪陆离新的世界里，会适应，并慢慢接受，原来都是自己在骗着自己。”他在《与乡愁有关》中慨叹：“难道故乡就真的这样永别了吗？真的就只能留下诗歌了吗？”在当下这个娱乐化的公共写作时代，如此挽歌般的追问，如同空谷足音，回声寂寥。

戴小雨不喜欢在散文写作中引爆抒情和升华功效，即使不从观念陈旧的层面谈这个问题，热衷于抒情和升华，至少是技穷的表现。事实上，这两种功能可以由诗歌、乐曲或戏剧承担，散文若随意染指，轻则令人不适，重则让人反胃。但这不意味着散文可以放弃美感。戴小雨是带有书卷气的唯美主义作家，优雅、凄美兼具，疼痛、感伤叠加。这种唯美与大山里恣意生长的花草树木、飞禽走兽相映成趣，加上细腻深微、滴水穿石般的入神表达，为他的话语方式表达标示清晰的辨识度。他的散文一般不做历史纵深的延展，却能感受到岁月的流转、世态的变迁，同时植入前因后果、来龙去脉的叙事元素，令人如临其境，这或许与戴小雨同时是诗人、小说家有关。他笔下的景物描写，荡漾着几分屠格涅夫、蒲宁、库普林、普里什文、巴乌斯托夫斯基等俄罗斯散文大师的流风余韵，使人着迷。当下文坛早已与市场接轨，肯于耐下心来描摹大自然的风物景色的作家，寥寥可数。

戴小雨的怀乡散文不属于家国叙事，而是以湖湘文化谱系为底色，坚持一种兼具顽强坚毅和灵性飘逸的地域美学书写，进而超越了一般意义的牧歌或挽歌书写。他的写作比较个人化，这是启蒙时代赋予作家的一个基本认知，但并不意味着个人化写作是可以脱离地球引力，龟缩于与世隔绝的象牙塔。杰出的个人化写作，必然会与一方人文水土互为养殖，彼此融合。在如今“地方性知识”被现代化城市语境改写的文化背景下，地域写作美学的意义在于，它不是作家对自己所属自然地理区分的画地为牢，也不是对其所指认的文化版图的简单复制，而是通过特定的风土人情与修辞方式的有效整合，展示写作者的灵魂在场、人文归属和伦理走向。湘楚大地是一个涉及文化人类学、民族学、文学发生学、精神地理学、植物学和博物学，有着多重文化镜像的隐喻性存在，也是戴小雨的生命之根，精神原乡，成为他发挥散文极致的用武之地是必然的，我们有理由抱以更多期待。