从《陆犯焉识》看严歌苓小说的人性书写

李广元

严歌苓是享誉世界文坛的华人作家，也是海外华人作家中最具影响力的作家之一。她在《小姨多鹤》《第九个寡妇》《陆犯焉识》《扶桑》等作品中对社会底层人物、边缘人物的关怀以及对历史的思考，都折射出复杂的人性、哲思和批判意识。尤其是《陆犯焉识》，严歌苓运用复调叙事的方式，以细致诙谐的笔触、宽容平和的态度，展示不同人物跌宕起伏的一生，探究在复杂生存境遇中人物内心的隐秘世界，多层次多角度地书写了多面的人性。

一、他者凝视下对个人欲望的书写

拉康的镜像理论认为，主体的欲望处于一个发生发展的过程，认同、自恋、凝视、异化与自我确认相互作用，共同构成了主体的欲望内容和表达方式，也共同构成了主体欲望的复杂本质。

齐泽克则进一步认为，他者凝视既有想象性意义，又具有象征意义。它可以是生活中他人的目光凝视，同时又包含有语言、文化秩序、社会规范、道德体系、价值取向等符号因素。这些因素构成一种符号性认同。“符号性认同是对某种位置的认同。别人从那个位置观察我们；我们从那个位置审视自己。以便我们显得可爱，显得更值得别人爱。”[1]所以，“他者凝视的功能给予主体一定的约束力，并使主体按照社会规范在反观自身的基础上进行塑形和欲望表达”[2]。

陆焉识的继母冯仪芳，嫁入陆家八个月丈夫就死了，年纪轻轻做了寡妇。为了保证自己后半生继续过着衣食无忧的生活，她没有另嫁他人，而是选择在陆家继续做寡妇。中国传统社会的很多价值观念和公众舆论等，对男女有着不同的性别期待和角色定位，对待寡妇尤为苛刻，要求其恪守妇道，不能随意和外界男人打交道。这种“符号性认同”具有一定的社会意识形态的强制性功能，如果女性出现了一些世俗观念中不能接受的“行为偏差”，就会被人们所关注和“凝视”，利用社会舆论由外向内对其形成一种无形的道德压迫。冯仪芳自觉自愿地接受了他者凝视，在思想和行为上主动自我约束。但长期缺少正常的情爱和性爱的孀居生活，让冯仪芳活得压抑痛苦。心理学上认为，当人的本能欲望或正常需求得不到释放或满足的时候，就有可能压抑在潜意识当中，通过其他途径寻找宣泄和释放的突破口。冯仪芳无力突破自己的生活境遇，她不自觉地把目光聚焦于陆焉识。对这个小她十岁、唯一对她有同情的男人，她的内心产生了不一样的依恋。连陆焉识自己都觉察出身份的尴尬。“焉识知道他此刻的身份是多重的，是继子、侄女婿，最重要的，是这个孤寡女人唯一的男性伴侣。他不在乎恩娘那一眼多么媚，多么抹杀辈分甚至体统。”她渴望得到陆焉识的关爱，试图从这个男人身上寻找自己的女性身份认同，但又芥蒂于母子辈分而不能逾规。她经常以母亲的身份对陆焉识给予关爱，时不时给零花钱，偶尔塞块点心，以此拉拢陆焉识。但这份关爱更像是打着母爱的幌子，实际上是对继子的引诱。在中国传统观念里，人们对禁忌之恋讳莫如深。所以，在他者凝视下，冯仪芳只有把本能冲动和欲望压抑到内心深处，陷入相互伤害、自我折磨和自我毁灭的道路。

在拉康的镜像理论中，异性之间是通过对方作为镜像获得自我建构的完整性和协调感的。但是我们知道，镜像化的自我实现与现实存在偏差和误认，镜像化本质上来说还是虚幻的。当镜像破灭的时候，主体可能会持续有着认同的狂热和自我求证的激情。这种内心欲望的异化表现在行动上往往是言不由衷、自相矛盾甚至悲剧性的事态走向。冯仪芳从陆焉识那里激发了本能的、情感的欲望，找到了身为女性的价值和欢愉。为了掌控这个继子，她想办法把自己的娘家侄女冯婉喻嫁给了陆焉识，可是又见不得新婚的侄女和陆焉识恩爱，内心嫉妒，不由自主去和冯婉喻争宠。“恩娘事事跟婉喻比，事事占婉喻上风。三个人乘汽车出门，婉喻只能坐在司机旁边，后面的座位是焉识陪恩娘坐的。”“母子独处的时候，恩娘宁愿相信焉识也不拿做丈夫当真。”[3]但是当冯仪芳发现陆焉识和冯婉喻偷着约会，背着她打情骂俏时，她才清醒意识到，自己不过生活在自我想象中的世界，一个虚幻的“我”。即使冯婉喻退居一角，始终不与她正面对抗，但陆焉识终究不是她冯仪芳的男人。这种冰冷的现实让她嫉妒得发狂。情感宣泄和内心压抑的双重悖逆让冯仪芳的日常行为越发乖张。每当她看到陆焉识夫妇在一起的快乐、幸福的场景时，她就会各种折腾。陆焉识带妻子看电影没有邀请冯仪芳同去，被她知道真相后，硬是逼着陆焉识又陪她去戏院重看了一遍。除此之外，冯仪芳还会在陆焉识和冯婉喻面前做出自我批判的样子。原文这样写到：“恩娘在沙发上坐下来，看着自己面前的地面说，还不晓得吗？早就多你了，你不识相，一定要赖在这里，害的人家正经夫妻不好做，半夜三更出去做野夫妻，宁可给雨淋。要不是你，人家会做这种不要面孔不要体统之事吗？这是读书人家，哪一辈子做过这种不作兴的事体啊？这么大的房子，楼上楼下，你挤得人家没地方蹲，花那么多钱买票子到戏院里去亲近，还不晓得自己多余吗？”冯仪芳一方面是对他人释放怨气，一方面又似乎是一种自我提醒，在这种自我提醒中越发觉得自己可怜，所以外在行为上越发胡搅蛮缠，这其实正是欲望表达不断出新的过程，也是不断自我确证的过程。陆焉识要去重庆工作，想把一家人都带去，冯仪芳自己想留在上海，便变着法子阻止冯婉仪跟丈夫去。陆焉识夫妻补度蜜月，她也要闹着试图跟去……在这一切不可理喻的行为背后，不过是想得到来自他者的凝视，以此满足内心隐秘的渴望和需求。但在拉康看来，“欲望的表达永远填补不了欲望这个深不可测的黑洞。可以说，欲望的替代品就是欲望表达，是对欲望的不断阐释和更新，它只是欲望的脚注，而不是欲望本身。由于欲望处于这样的匮乏之中，所以欲望和主体的心理感受——满足之间没有对应关系，而是和焦虑之间存在对应关系”。为了抵制焦虑，主体只能不断地进行欲望表达。冯仪芳无力走出这种情感困境，一生都在道德伦理和情感表达的矛盾中挣扎。

除了《陆犯焉识》中的继母冯仪芳，还有张爱玲《金锁记》里的曹七巧、《沉香屑·第二炉香》里的葛薇龙姑妈梁太太，她们都因为自己年轻时候没有拥有完美的婚姻，而不自觉地觊觎下一代人的婚恋生活。强烈的占有欲让她们内心癫狂异化。只是和曹七巧最大的不同在于，冯仪芳的内心没有彻底迷失自我，生命结束前的一刻冯仪芳终于放手。“这么多年来，这是恩娘第一次把焉识交给婉喻，对他们两人单独相处表现得那么大方。”这是她挣扎到最后的情感妥协。

严歌苓通过冯仪芳这个人物揭示出女性真实生存的现实境况。在冯仪芳身上，我们看到了人类情爱的本能性和复杂性。

二、多重视角下对理想人性的探寻

叙事视角即作家对故事的观察和讲述的角度。按照法国著名的结构主义批评家热奈特的说法，叙事视角分为非聚焦型、内聚焦型、外聚焦型三种类型。内聚焦型又分为固定内聚焦、不定内聚焦和多种内聚焦。“非聚焦型”也就是零聚焦，指无固定视角的全知叙述, 即“叙述者>人物”，其特点是叙述者说的比任何人物知道的都多；“内聚焦”，即“叙述者=人物”，特点为叙述者仅说出某个人物知道的情况，其中又分为固定式内聚焦、变换式内聚焦和多重式内聚焦；“外聚焦”即“叙述者<人物”，也就是叙述者说出来的比人物知道的少[4]。叙事视角可以看作“是作家主体意识和审美意象的艺术外化，是创作主体对生活作出属于自己的艺术开掘的必要手段”[5]。一部小说作品的艺术深度通常和它选择的叙事视角有密切关系。然而，很多作品都不是一种视角完成的，往往同一作品出现交叉和渗透的现象也是常有的。比如严歌苓的《陆犯焉识》就是叙事视角的多种组合。小说主体叙事是零聚焦与内聚焦的双重呈现，随着情节的变化，人称也会根据需要进行转换，有时是第一人称，有时又是第三人称，通过这种叙述视角的自由变换，构成小说叙事的层次或空白，将人物的生存境遇、心理状态、情感变化逐一、立体展现出来。

和张爱玲相比，同样是探索人性，张爱玲却是重在表现人性中的阴暗、丑陋、扭曲和自私。父母兄弟、夫妻妯娌之间，触目可见的都是人性的恶之花。这让她的小说透露出彻骨的悲凉和阴冷的基调。严歌苓不同，她在失意落魄的个体命运中看到了人们对美好爱情的守护，对良善底线的坚守，对血缘亲情的珍视。这些人性的光辉给无数读者以温暖的力量。学者杨义曾在《中国叙事学》中说过，“叙事作品不仅蕴含着文化密码，而且还蕴含着作家个人的心灵密码”[6]。《陆犯焉识》通过多重交织的叙事方式对故事进行抽茧剥丝的讲述，展现出作家对人类生存状态的思考，对美好人性的追寻，从而彰显出作家悲悯的情怀。

其一，对美好爱情的守护。小说中陆焉识最早是情场浪子，但是冯婉喻见到他第一眼就深深地爱上了他，并且对他的情感一直坚定而执着。“一个人到了连另一个人的体嗅都认得出、都着迷的程度，那就爱得无以复加了，爱得成了畜，成了兽”[7]。冯婉喻就是这样地为爱痴狂。小说详细描写了“冯婉喻探监”“陆焉识越狱归来”等事件，并且分别从陆焉识和冯婉喻的视角进行了复调式叙述。将同一时空的事件通过两种不同的视角讲述出来，在这个过程中，所有的细节相互印证与补充，中间还穿插有儿子冯子烨关于螃蟹和腌制鸭蛋的抱怨，孙女冯学锋的叙述，这就构成了作品第三重、第四重的叙事角度[8]，这种多种内聚焦叙事，把冯婉喻对丈夫深切的爱恋、执着的等待、殷切的期盼表达得淋漓尽致。

其二，对良善底线的坚守。陆焉识在农场劳改可谓是多灾多难，他有好几次都差点死于非命，所幸遇到良善之人才得以挽回性命。小说在描写劳改农场的真实生活场景时，叙述声音与观察角度并不统一于叙述者, 而是分别存在于故事外叙述者“我”与故事内聚焦人物“陆焉识”[9]这两个不同的主体之中。故事外的叙述者通过小说人物的眼睛和内心来观察和感知事件。邓指救过陆焉识三次。第一次飓风来临，他把陆焉识扑倒压在身下。第二次是陆焉识从电影放映点偷偷看望女儿归来，路遇严寒，归队时差点暴露，邓指掩护他回到农场。这两次都是从零聚焦视点进行叙事，表现出邓指作为一个场干部身上焕发出的人性光辉。第三次是陆焉识越狱自首以后遭受河北保卫干事的打击报复，邓指把他重新调回自己管辖的农场做统计员。这次则是从陆焉识的视角，反复描写陆焉识的惊恐和提防，反衬出邓指的良善和仁厚。中间还穿插一个四川干部悄悄为陆焉识清洗伤口的事件。当时陆焉识的双腿被河北保卫干事运用纸镣铐的方式捆绑，差点造成陆焉识双腿失血坏死，是这位萍水相逢的四川干部帮他解开绑带，并细心地更换掉被陆焉识撞碎的玻璃，伪造一切都不曾发生的现场。这是严歌苓刻意营造的片段，也是她对美好人性的深情寄托和追寻。

其三，对血缘亲情的珍视。梁葫芦是一个比较复杂的人物，这个曾经害死亲生母亲的大男孩，对待弟弟妹妹却格外富有长兄的仁爱。虽然他生性凶残，但是他也有一颗向好向善的心。临死之前，他好几次感慨，“他从小到大没人教过他好，也没有大爷”[10]。说“老几”如果是自己的大爷就好了，当初如果有这么一个学问深的大爷，可能就不会走上犯罪道路。这是一个少年回顾自己过往时发出的感慨，也是向好向善的真诚流露。梁葫芦临死之前，用了半年的时间，每天少吃一口，想尽办法在监狱的交易市场，给弟弟妹妹换了三套棉衣棉裤；还用心地给最小的弟弟做了一个弹弓，给曾照顾他弟妹的大队老支书用牛骨头磨了一个烟斗，给妹妹一副毛线手套。中国有句俗语“长兄为父”，梁葫芦作为家里的大哥，有着强烈的家庭伦理意识，承担了应尽的责任和义务，最后给予弟妹的遗物流露出这个少年对世间的留恋、对弟妹的不舍和深切的疼爱。严歌苓正是通过人称的转换、视角的转换、背景的转换，呈现给读者更加多元化的情节，更有深度、有文学价值的内容。多个叙述声音的交叠，也是叙述者对所书写特定历史和人物的冷静反思的体现。