中国水墨动画中的“留白”艺术探微

孙怡然

水墨动画是20世纪60年代由中国动画艺术家首创的一种动画艺术类型，它将中国传统绘画与动画艺术形式相结合，将墨色的浓淡虚实运用到造型表现之中，多配以传统的器乐曲调，言短意长，赋情独深，清雅的故事中透露着深邃的意境，形成了独特的叙事和视听风格。水墨动画使当时的中国美术电影发展到了一个新的阶段，形成了我们民族的独特风格。[1]从第一部水墨动画《小蝌蚪找妈妈》问世，到拉毛剪纸工艺的《鹬蚌相争》获得短片银熊奖，再到如今的三维水墨动画《秋实》入围第70届柏林国际电影节，在媒介革新迭代与数字技术发展中，水墨动画正在焕发新的生机。经典的水墨动画背景空间多采用“留白”手法，创造出一种“无可绘”的神韵，从中可以洞见中国传统绘画布局章法的美感。同时这些作品大多都无对白和旁白，配乐设计上讲求的也是“天然去雕饰”，这种在声音设计上的“留白”处理，则体现着一种不落言筌的哲思。

一、水墨动画构图经营中的“留白”

庄子说:“虚室生白。”又说:“唯道集虚。”中国诗词文章里都着重这种空中点染，抟虚成实的表现方法，使诗境、词境里面有空间，有荡漾，和中国画面具同样的意境结构，这代表着中国人的宇宙意识。[2]《小蝌蚪找妈妈》《山水情》《牧笛》《秋实》这些优秀的水墨动画影片多是在镜头画面中运用了中国绘画中的布局章法，并巧妙地将齐白石、李可染以及吴山明等名家大师的绘画风格融入美术设计之中。稚拙的画面有一种天然去雕饰的芙蓉出水之美，没有夸张华丽的表演，亦没有复杂艳丽的背景，白色的背底上极为概括的线条和色块，却有着无限的“笔情墨趣”。留白的空间、素绢的质地，正是艺术家空间经营的用心所在，“无笔墨处却是飘渺天倪，化工的境界”。经典水墨动画《山水情》将中国诗画的意境融入影片画面之中，显示出中国艺术的深厚传统。[3]影片中随处可见的留白空间，不仅给观者无尽遐想，更营造出一种空灵、淡远、清旷的深层意境。空纳万境，“此白”中蕴含无穷境界，成为观赏者与艺术创作者共建的想象空间。《小蝌蚪找妈妈》中，背景是一片空白，而漂浮的荷叶、舞动的水草，游动的鱼儿，将这空白营造出一个生机勃勃的池塘景色，无需笔墨，池塘因其中的角色而自然显现，这片“空白”成为孕育草木生灵的“灵境”。“即其笔墨所未到，亦有灵气空中行”，倘若用实在的色彩和线条来表现，反倒失了这份空灵之气。镜头画面中的留白就是空间的一部分，这留白中孕育着无限的气韵生动。《牧笛》中的池塘也是一片空白，因水牛嬉水的生动生态而显现，想来却比添上几笔波纹线条来得更加自然。《秋实》的背景在“空白”的基础上附上“绢纸”的纹理，使画面质感更加丰富细腻，角色更似在画中，呈现出一种稚拙古朴又极富时代感的东方气韵。水墨动画中的留白是“画中之画，亦即画外之画”，是鸟儿翱翔的碧空，是鱼儿嬉戏的溪流，是牧童梦中的仙境，是琴童“悟道”的灵境，这空白孕育着水墨动画超然的艺术境界。

二、水墨动画“留白”与空间节奏塑造

中国人常用“诗情画意”来形容给人以赏心悦目的美感的艺术作品，诗人用词句言志，画家用笔墨抒情，诗、画在精神上自有相通之处，传统的中国绘画中也常会在空白处附以一首题咏画中意境的诗词。然而不同的艺术形式实则有着不同的创作手法和艺术特征，诗中情感、画中意境必然受到诗与画自身媒介样态的约束。莱辛在《拉奥孔》中写道，“绘画用空间中的形体和颜色，而诗却用时间中发出的声音……物体连同它们的可以眼见的属性是绘画特有的题材……动作是诗所特有的题材”[4]，朱光潜认为“画只宜于描写静物，诗只宜于叙述动作”[5]。空间与时间，形体与色彩，静与动在动画这门极富创造性的视听艺术中得到了很好的融合，通过镜头节奏、光影色彩、动作表演、声音旋律等创作元素的综合运用，动画艺术打破了媒介间的局限。

水墨动画的画面空间中大量的留白，没有强烈的透视感，也没有层层叠加的背景形象，但却不显得呆板单调，这背后的秘籍便是其“诗情画意”般的镜头语言。中国写意山水画是把全部景界组织成一幅“冲然而澹，翛然而远”的艺术画面，“咫尺之图，写百千里之景”，不聚焦于单一的透视点，而是“以大观小”“俯仰自得”，画面中表现的是一种节奏和律动。水墨动画《牧笛》的主角便是李可染笔下的牧童与牛，整部影片仿佛是一幅流动且充满诗意的画境。片中处处是画意，幕幕是诗情，“柳堤放牧、竹林莺啭、深涧鸣泉、琴桥听瀑、山林问樵、竹筏渔鹰、翠谷回声、暮霭归牧……全是一幅幅引人入胜的山水画。”[6]《牧笛》的场景较为复杂，层次较为丰富，有乡间风光、池塘水景，有竹林、村落，还有群山叠峦和飞瀑险滩。[7]《牧笛》开篇先是一片岸边垂柳，镜头随画面缓缓移动，带人进入水乡画境。接着从虚掩的柳枝后面，水牛驮着牧童缓缓走来。浑厚的色块塑造出“足不踏空”的水牛，寥寥数笔勾勒出牛背上悠然自在的小牧童，质朴而生机盎然的田园水乡的气息扑面而来。此时水牛的运动轨迹稍作了由远及近的纵深运动，形象由小变大，从远处慢慢走来。但紧接着一个转身便又隐入柳树枝条的后面，没有复杂的场景变化，留白的画面中几株垂柳，保留了水墨画平面空间的美感，但这点到为止的纵深运动运用得恰到好处，在平面的绘画中制造出纵深的空间想象。在接下来的一组镜头里，水牛驮着牧童悠闲地坐着，时不时左顾右盼地摆动着脑袋，水牛的视线追随的是翩翩起舞的蝴蝶，留白的画面给予了观众自由的想象空间，水牛的视线不露声息地塑造了画面里的空间，巧妙地突破了水墨画带来的景深上的限制，用一组看似随意的镜头酣畅淋漓地完成从画到诗，从诗入画的过程，让观众在不知不觉中进入到画中充满诗意的世界。

三、水墨动画声音设计中的“留白”

论及水墨动画的“留白”艺术，学者们多讨论的是水墨动画与中国传统绘画在“经营位置”方法上的一脉相承，认为水墨动画中大量的留白也是其明显区别于其他动画形式之处。但较少有人关注，经典的水墨动画大多是没有对白的，这当然与水墨动画的制作工艺有关，但这绝非主要原因，毕竟就算没有对白，旁白在20世纪“中国动画学派”的作品中也经常出现。而绝大多数水墨动画却是在配乐上极为讲究，既没有“对白”，也没有“旁白”，这是声音设计中的“留白”。《牧笛》全片没有对白，音乐全面参与了影片的叙事和意境的营造。该片的音乐以我国南方民间音乐曲调为创作依据，其表现手法富有田园曲和抒情曲特色，使这古朴、隽永、俊逸的山水画面，更富于诗一般深邃的艺术境界。[8]“谁人得似牧童心，牛上横眠秋听深。”牧童用笛声与鸟儿对唱、与仙鹤共舞，池塘里春水盈盈，丘垄上处处苍翠，“山苍茫、水清浅”，连水牛都留恋在山涧瀑布前，“烟草茫茫楚泽秋，牧童吹笛唤归牛。”音乐不再是附加之物，而成为了影片完整有机体的一部分。这“情”便在那湿润泥土的清香之中，在那细雨蒙蒙的恬静中，恰似一首清新隽永的诗，一幅沁人心脾的画。《山水情》同样全片没有对白，影片中高峰入云，清流见底的画面宛如仙境一般，苍鹰、溪流与琴声共鸣，山林与弦音共振，云雾与曲调共舞，少年“游”在此境中，天地“移我情”，此时正是那“无声胜有声”。即便是在数字技术下的水墨动画创作，突破了技术上的局限，很多作品却仍在声音设计上采用“留白”的艺术处理方法。在8K水墨动画《秋实》中，色蕴饱满、细致入微的工笔草虫，笔墨畅快、阔笔写意的石榴果藤，无不吐露出一种稚拙古朴之美。超高清技术下，小小的蝈蝈被勾勒得精致灵动，它时而朝气蓬勃活泼灵动，时而捶胸顿足无精打采，活脱脱像是从画中走出的大自然的精灵。《秋实》全片没有一句台词，全部凭借花鸟虫鱼的自然情趣娓娓道来，[9]无需对白，意蕴神来，用生动的艺术形象、多变的音乐节奏、诗意的镜头语言道出“失之东隅，收之桑榆”的人生哲思，这样传递情感、表达思想的艺术手法本身就体现着一种中国韵味。正如禅宗思想对中国艺术的深远影响，水墨动画中这声音设计中的“留白”，与中国人的审美和传统哲学观念有着细腻的联系，作品中蕴含的清幽静谧、空灵澄澈的意境，等待着观众去体悟，不落言筌或许是水墨动画至高的艺境追求。

作为极富民族风格的艺术形式，水墨动画集中体现了中国传统的美学观念。[10]从直观感相的摹写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，水墨动画的创作是从动画美学观念到深层艺境的构建，一代又一代中国动画人满含对传统文化与艺术的热爱，借助新的技术与媒介传承着水墨动画独特的“留白”艺术，向世界观众展现着中华民族之气韵、中国艺术之精神。