浅谈历史剧《觉醒年代》的人物刻画和象征意蕴

吴皎洁

一、引言

《觉醒年代》是由北京市广播电视局和安徽省广播电视局联合摄制的重大革命历史题材的电视连续剧，它紧扣时代主题，以“南陈北李”相扶相持建立中国共产党为主线，把新文化运动、五四运动、中国共产党诞生这些课本中伟大的、耳熟能详的历史事件，用镜头语言组成建构，创作出一幅展现中国青年在国家危亡时团结起来觉醒自强、击溃外敌、唤醒民众的波澜壮阔的历史画面。该剧自播出以来，获得了业内外的一致好评。2021年是中国共产党成立100周年，主旋律题材的影视剧在国内的电视剧市场也是层见迭出，《觉醒年代》能够在众多优秀的主流影视剧中突出重围，得到大批年轻人的热捧，是因为它在叙事策略、塑造人物性格特色等方面独具匠心，走出了一条区别于其他主旋律电视剧的创新之路。

二、现实主义镜头中的隐喻与留白

认知语言学的创立者 Lakoff 和 Johnson 提出，“我们人类的概念系统即建立在隐喻之上”。“隐喻”是文学作品中常见的修辞手法，与“明喻”不同，它用隐藏的方式通过一种事物来理解另外一种事物，这种修辞手法在影视剧中也常常被用到。《觉醒年代》使用了大量的“隐喻”展现作品的思想内涵。第一集开头，漫天的黄沙笼罩着北平，一队商旅牵着骆驼缓缓地走进这座百年古城，镜头这时对准了青石板铺陈的道路，路面上有数道深浅不一的车辙，人力车、独轮木车、戴着驼铃的骆驼沿着车辙的印记艰难行走。导演张永新在幕后花絮中解释到：“从秦始皇统一天下、统一文字、统一车轨后这个规矩没有改变，也就是说我们这个民族行走在路上的没有改变，但是在同时代西方已经是船坚炮利，进入工业革命的时代，背后就是一种隐喻”。当时的中国军阀混战，民不聊生，保皇派与革命党的斗争相持不下，颓垣断壁的守旧制度如何去对抗西方列强的虎视眈眈，就需要一条“觉醒”路，需要民众的“觉醒”、制度的“觉醒”、思想的“觉醒”、文化的“觉醒”，在几千年未有变化的路上寻找一条新的道路，这样的隐喻厚重凝练，使观众深刻感悟到主题“觉醒”之重要意义。

同样运用“道路”作为隐喻的剧情还有几处，《新青年》编辑部刚刚在北平落成不久，陈独秀、蔡元培、胡适共同前往编辑部，路上他们讨论着新文化运动的相关事宜，在经过一条泥泞不堪的小路时，三人小心翼翼地避开泥水，捡起路边的砖石垫在水坑中为彼此铺路，艰难前行。这段戏中细节颇多，砖头砸在水中溅起的水花特写，象征着新文化运动砸在如死水一般的复古派文学中，一石激起千层浪。三人相辅相成摸着石头过河，呈现的不仅是“表象”的寻路，也是在为中国的未来寻找出路。这段戏的寓意深沉，在步履维艰，有倒悬之危的国情面前，我们的革命先驱者筚路蓝缕以启山林，栉风沐雨砥砺前行，终究为后来人找出一条光明之路。

作为一部以历史事件为题材，以历史事件中的真实人物为原型，加以艺术化改造的作品，出现了众多耳熟能详的真实人物，如陈独秀、李大钊、蔡元培、毛泽东、鲁迅等等，他们在剧中的第一场戏，镜头都给予了他们一段专属的“BGM”。比如鲁迅先生的首次登场，先是一列北洋军唱着军歌押解犯人去菜市口，身后跟着熙熙攘攘看热闹的百姓，镜头并没有直接拍摄先生正脸，而是把重点放在了先生手中拿的字帖、有烟熏痕迹的手指和一袭长衫的背影，让观众通过这些熟悉细节开始猜测、思考，接着人们围住即将要砍头的囚犯，满脸皆是兴奋与好奇，唯独不见不忍、怜惜这些有人情味的情绪，在囚犯人头落地，鲜血溅起的同时有人拍照，有人拿着空碗和馒头给军人塞钱，为了蘸取刚死之人的鲜血给儿子治病。此时的观众恍然大悟，明白了这触目惊心的一幕出自鲁迅先生经典作品《药》。符号学指出，图像是携带意义内容的文本，是通过一定的秩序化与结构化构成的具有特殊意义的文本表达形式，当符号与社会交融，就会形成表征社会文化的“超图像文本”[1]，“人血馒头”就是一种“超图像文本”，是先生对愚昧冷漠、残忍无情的旧社会旧中国最尖锐最愤怒最强烈地谴责，一针见血地指出当时的中国社会附骨之疽在于人民内部。用《药》的情节作为引出鲁迅现身的序曲，不但可以顺理成章展现当时社会价值的混乱、扭曲，也直观地说明鲁迅在那时以笔为剑、以墨为锋作为武器来唤醒沉睡中的中国人的重要意义。

青年毛泽东出场时，犀利地刻画了普通百姓在雨中卖儿鬻女的凄惨生活与坐在轿车里西装革履有钱人家的孩子之间鲜明的阶级对比，毛泽东从这些受苦受难的人群中冒雨疾跑而来，看到百姓身在疾苦之中，此时悲悯的交响乐响起，暗示着救亡的担子落在了与毛泽东同时代的青年人肩上。观众顿时豁然顿悟，遍地哀鸿满城血，无非一念救苍生，这副画面意味着毛泽东从人民中来，顶着暴雨、踏破浑水，在凄风苦雨中为人民带来光明。

视觉艺术品的象征意义可以看作借助自然事物的形象或属性来表示或再现任何道义上的事物[2]。镜头语言运用到的事物是传达思想和情感的工具，而暗喻和象征比直观的列举多了一层留白，营造出愈加丰富和充沛的美学空间。观者可根据自身的内涵、经验、审美趣味去领悟、品味、体会，得到让人心潮澎湃的审美体验，也会更具有情感说服力。本剧抛弃了填鸭式说教的积弊转而通过大量的隐喻和留白让观众从表象中感悟去获得其中深意，伟人、先驱者们的形象就不只是挂在墙上的生硬画像，印在书本里冷冰冰的文字介绍，而是充满勃勃生机、有血有肉的真实人物，历史自带的感染力被放大、渲染，观众看到后心有戚戚，才能跨越时空与先辈们站在同一个角度产生共鸣。

富含隐喻的留白式的画面，是有着中国传统古典主义美感的，能够赋予影像象外之象，景外之景，意中之境，让这部剧的整体艺术美学依然延续着民族文化的血脉。

三、拒绝悬浮、接地气的人物塑造

《觉醒年代》能够引人入胜的一大亮点，在于陈独秀、李大钊、蔡元培等等观众如数家珍的英雄人物在镜头面前呈现时，极具生活气息，不“悬浮”，演员的表演也在细节处着力，完成角色在规定情境中的合理定位。

要想把原本在光辉笼罩下的历史人物“去神化”“人性化”，就要从最富有生活气息的“衣食住行”开始，《觉醒年代》从“食”入手，通过“吃什么”“怎么吃”来侧面描写现实生活，描绘人物性格，展示人物心理状态。

剧中人在议事时经常手中拿着一小把豆子或者花生米之类的干果，一边交谈一边吃，在某些冲突比较激烈、戏剧矛盾较尖锐时，瓜子和花生的出现会让这些说着民主、自由、科学的学者、有志之士们拥有人间烟火的气息。“觉醒”强调的是思想的解放，剧烈的争执、思辨都是文人们思想层面的交流，一个人就算是在成就和道德方面做得再突出、卓越，也终究要回归人性之本，因此“说人话做人事”、从“人”的角度去讲述便成了一种表演尺度[3]。

第二集，陈独秀刚刚回国，好友汪孟邹为他接风做了一桌子安徽老家的菜，着重强调了“荷叶黄牛蹄”这道菜的精致和美味，就在众人准备大快朵颐时，却被陈独秀儿子延年和乔年藏在菜中的青蛙吓到，爆发争执。陈独秀与两个儿子之间的矛盾被这道菜引出，贯穿全剧，快结局时陈独秀出狱，乔年再次为父亲亲手制作了一份“荷叶黄牛蹄”，父子的矛盾才被稀释、化开。陈独秀父子三人虽然在家庭、亲情上有许多心结，但是他们的立场一致，都是坚定的布尔什维克支持者，用一道地道的安徽菜作为引线，承前启后，一来父子矛盾能出现得合理合情，也可以为“一门三杰”的面貌声音、性格特点提供生活化的支撑，把父子三人情感纽带与理想信念的纠缠叙述得越发现实、立体。

除了“吃什么”外，“怎么吃”也成为描摹剧中人物心理变化的方式。陈独秀和汪孟邹去品尝北京“涮羊肉”，没有选择去名气较大的“东来顺”，而是去了底层劳动人民爱吃的街边小店，进门后大堂里人声鼎沸，陈独秀不但不介意吵闹，还与另外一位人力车夫拼桌，吃同一口锅。接着陈独秀认真给汪孟邹讲解吃涮羊肉的一些讲究，从调料的选择，再到涮毛肚的时间，还有涮肉的数量，汤清色正等等，旁边的车夫看见则不以为意，直接把一盘肉倒进锅里，捞至盘中伴着调料囫囵吞下，随后扬长而去，把旁边的陈、汪二人看得目瞪口呆。这段“文吃”和“武吃”的对比，被两位演员表现得惟妙惟肖。车夫走后，陈独秀好似悟道了一般，收起了读书人的“讲究”，也效仿车夫开始大口吃肉。吃法的转变是陈独秀在身心上无限贴近无产阶级者行为艺术式的表现，他用车夫的方式去吃涮羊肉，意味着他除了在文字上宣扬救国、救人民，也在身体力行地去接近劳苦大众，以身作则，率先垂范，抛去了文人的“清高、自傲”，勇于把自己沉下来，与人民站在一起并肩前行。一场不到五分钟的镜头就把人物的心理变化状态和立场站位展现得入木三分。“吃”这个行为就可以模拟在规定情境中，人物性格的传递，还有外化情绪的表述，也能让观众更容易接受和理解人物做出种种行为后面的逻辑关系。

俗话说:“民以食为天”，“吃”在博大精深的中国文化中，是非常重要的一部分。《吃垮中国》的作者李波说道：“它操控着中国的政治、经济、文化的运行轨迹，捏造出中国人特有的个体人格和怪诞的国民性”。从古至今，国人都有若有求于人，必要请客吃饭的习惯。比如陈独秀、李大钊、胡适三人想要请求一直与他们政治意见相左的保皇党辜鸿铭先生加入与英国官员谈判的教授团，想请辜鸿铭吃饭，辜鸿铭选择了北京有名的饭馆“东兴楼”，宴席一开始，辜鸿铭从上桌，每个人的位置，到上菜顺序都分外讲究，抽着大烟袋历数东兴楼菜系，对东兴楼的名菜“芙蓉鸡片”“烩乌龟蛋”等的做法和独到之处也信手拈来。“鲁菜”讲排场，食材用料珍贵考究，对这些吃食如此了解的琐碎细节生动地诠释出一个恃才傲物、生活上挥金如土的老学究形象。

除了用“吃”来拉近人物与观众的情感距离，还有一些其他的细节说明了“先驱们”饱含人情味的一面。

剧中陈独秀曾经评价李大钊是一位“侠肝义胆的慷慨悲歌之士”，大部分时间里，我们可以看到的李大钊先生是一位热血沸腾的鼓动群众敢于反抗的人，是站在当时思想革命阵地最前沿的人物，但当他在面对妻儿时，却十分温柔和顺，抱着一双儿女去吃涮羊肉，跟妻子一起砌炕床，甚至在请辜鸿铭吃饭时，因为担心钱不够还悄悄摸了摸自己的荷包，这样的细腻又日常的表演在令观众会心一笑时，也让人物在那一刻闪耀着人性的光辉，感受到剧方展示给观众真诚的态度。

因此，让人物生活化是打动观众的一种方法，让人物生活化之后从细节入手去展示他们高尚的品德，“见微知著，睹始知终”也是这部剧能够动人心弦的原因之一。剧中有段蔡元培与陈独秀在北大校园里散步谈话的一幕，一路遇到许多学生向他们鞠躬行礼，他们二人也边聊天边鞠躬回礼，不厌其烦地一来一回行了十几次礼。导演在这里特意地安排师生行鞠躬礼，一是为了表达当时学术氛围浓郁，学生与老师的相互尊重之心，也是为了向观众说明蔡、陈二人在当时已是名声鼎盛，仍不忘初心，对学生的态度真挚诚恳，始终以礼相待。小小的鞠躬礼不仅展示的是蔡、陈二人的个人品格，也直观地映现了那个特殊时期，为国家奋起奔走的读书人的气节、礼数。中国从古至今都是礼仪之邦，师生之礼更是开启礼仪文化的一把钥匙。

四、结语

《觉醒年代》在细微末节式的片段一点一点构建全剧的宏大叙事逻辑，既不突兀又更显人物华点，观众们既可以感受到革命者们崇高的品格，也能理解他们做出常人所不能之举的原因，从同一角度、同一个站位与革命者产生情感共鸣，由此开始反思现在种种娱乐至死的社会现象，当下的我们在前进道路上究竟丢失了哪些，又该寻回哪些。先辈们用“我以我血荐轩辕”的牺牲精神照亮了国家的复兴之路，我辈当义不容辞，接过他们手中思想的火炬，为现在的盛世华章谱写青春之曲，奏响百年以来的“觉醒长歌”。