宋代山水画的笔墨演变

季 澔 然

(渭南师范学院 美术学院， 陕西 渭南 714099)

中国山水画以描摹自然山川为对象，以景寄情，表达画家对艺术和生活的思考。中国山水画产生于魏晋时期，并形成了山水画创作的规律和理论体系。笔墨是山水画创作的重要表达元素，有其内在的发展规律。

由魏晋始，宗教束缚之下的洞窟壁饰逐渐萌芽，至唐代人物发展达到顶峰，官宦侍女可谓登堂入室，你方唱罢我登台，山水画逐渐由人物画的背景渲染分离出来，青绿山水开始独领风骚，而西蜀南唐又沉积前人风采逐渐发展出新的绘画形式。到了宋代，山水画派成为主流，演变出更多表现效果，蓬勃之感油然而生。徐复观先生认为，在中国绘画理论体系中“气”指“阳刚”，“韵”指“阴柔”。宋人在前人笔墨探索的基础上使笔之方圆、墨之虚实这两极在绘画上完备起来，从而使笔墨在两极之内兼容了物象多元，提高了笔墨的表现力。[1]宋人之前，山水画主张“师造化”，而宋以后的山水画,主张“意笔草草,不求形似,聊写胸中意气”(倪瓒语),由重客观物象的写实,变为重视主观感受的写意。在这种转变中,文人画家把书法艺术导入绘画,“笔墨”在绘画中除了具有写形的功能外,还具有了可以欣赏笔墨抽象美的作用。[2]北宋与南宋的山水画也是各具特色，笔墨意趣也是各不相同。

一、北宋山水画笔墨意趣

五代开始，笔墨语言逐渐趋向独立，艺术家的精神意趣更加自由。五代以荆浩为首的北派山水和以董源为首的南派山水在传统渊源和写实精神上是有所区分而又一脉相承的。笔墨以皴擦点染为核心，融汇多种技法，形成艺术家独特的个人风格。董源开创的“点子”，是披麻皴极具独特性的绘画语言，是对具象事物造型的精简化概括。

沈括在《梦溪笔谈》中写道：“董源善画，龙工秋岚远景，多写江南真山，不为奇山峭之笔。”虽然表现多为对自然风光的真实摹写，但不乏简笔意趣蕴含其中，尤其是山头的焦墨苔点，使得笔墨本身具有了某种独立的写意意味，由此创造了许多具象再现而又意趣自然的规章范式。笔墨形态的独立意味着山水画的发展，摆脱实用和对自然的束缚是艺术成长过程中的一种进步，艺术家可以以笔墨形态自由地抒发自己内在情感，从艺术发展的脉络上讲这是艺术的进步。

宋代，多种皴法的成熟推动中国山水画达到了新的高度，主要表现在蟹爪皴、雨点皴、卷云皴等皴法上。宋代比较有影响力的艺术家有李成、范宽。历史给予李成的山水画很高的评价，《宣和画谱》说，李成的山水画作“平远险易，索带曲折”，又说“风雨晦明，烟雨雪雾之状，一皆吐其胸中而写之笔下”。李成善画荒寒意境，“不满足于山水外形之传达,而把传达天地生生之气作为追求目标,变形式化的山水为哲理化的山水，从而涵泳山水之理，尽性录自得之趣”[3]91。李成的山水画创作是中国山水画笔墨语言发展的里程碑。李成作品中的荒寒意境得益于他独特的笔墨语言。笔墨语言的独特气质是艺术家对艺术和人生的独立思考，是艺术家独特气质的表现。而李成在山水画笔墨意境的突破尤其是他创造的荒寒意境将宋代山水画的发展推向了一座高峰，并且对后世产生了深远的影响。李成创作了独特的绘画语言“蟹爪皴”，此绘画语言至今成为中国画创作的基本表现语言。“蟹爪皴”用于表现枝茎盘虬、针叶如网的怪石林木，具有独特魅力。枯枝如龙爪擎掣，颇有捭阖纵横之势。画面中的线条，无论粗细均成弧形，每根线都是直中见曲，像拉紧的弓弦，又像蠕动的蚕，在屈曲处储藏着力量。画面中形如“蟹爪”的细枝，便是由这种充满力度的曲线构成。由此可看出，画家作画时用笔的抑扬顿挫和节奏变化。[4]李成的笔墨技巧对后世影响较大。首先影响了郭熙，郭熙的《早春图》与李成的表现方法如出一辙，当代的一些艺术家的作品也从李成的笔墨技巧中吸取营养，“蟹爪皴”已成为山水画的笔墨范式，成为后世艺术家影响深远的独特绘画语言。

范宽是继李成后山水画大家。范宽与李成不同，善于以斧劈皴表现山涧间飞瀑如练、直落千仞的山巅巨峰，即为高远。范宽的笔墨是北宋审美情趣的缩影。道家思想在北宋时得到发展，艺术家更加关注精神世界的自由，在这种意趣的指导下，艺术家转而追求意境的表达，笔墨更加自由。范宽是使用笔墨表达意趣的佼佼者。范宽笔墨淋漓自由，表达的是对生活、对山水情怀和对人类精神世界的思考。山水本身作为现实的素材在艺术家眼里和手中是被超越了的，通过笔墨表达了人与自然的交融互渗，传达了超越现实的美妙意境。范宽学古人、师造化，但不拘泥于对现实的表现，而是将笔墨融于内在精神气质里自由表达。范宽能够面对自然景象取其“真意”，能够度“物象而取其真”，从而进入到精神世界的自由表达，天人合一。《溪山行旅图》是范宽的优秀代表作品，这幅作品中的笔墨语言将艺术与精神的关系拉近了一步。《溪山行旅图》为巨幅绢本绘画，其画面突显雄伟气势，画面结构非常严谨，在宏大的气场下给观众强烈的压迫感。北宋初年经济文化的高度繁荣给予艺术家强大的自信，这种气质在作品中得到了体现。山水画家创作的作品体现出了雄强气势，范宽的作品也是如此。范宽的贡献是创造了“雨点皴”，皴法像极了雨点所以被称为“雨点皴”。“雨点皴”这种皴法层层点染，注重笔触的大小，让画面显得非常厚重。“雨点皴”中锋用笔，便于表现山石的层次。“雨点皴”讲究笔触的内在序列，层层点染之间表达的是人内在的深层感受。分析“雨点皴”的落笔与排列，点子之间错落有致，疏密有序，衔接恰当。范宽的皴法灵活自如，侧锋、中峰错落有致、搭配相行，骨感与渲染相间进行，使得画面意境斐然。《溪山行旅图》是“雨点皴”的典型代表，以点入画，点点成面，反反复复，轻重皴点交错相融。画面中除了皴点，线条隐含其中，若隐若现，赋予画面结构与骨感，掩映在皴点之中，皴点的用笔方向体现山石的结构。雨点皴对表现景物的前后空间关系得天独厚，使得画面虚实相生，意境满满。在虚虚实实的叠压中表现了艺术家对自然和人生的思考，表现了巧妙的艺术意境。

李、范二人善用笔墨，于繁复中见精简。笔墨之繁复是对精神意蕴的表现，精简是对精神意蕴的凝练。李、范二人笔墨手法将宋代山水画推上了一定的高度，对后世影响深远。郭熙是受李、范二人影响的典型代表，融合了二人之长处，集二人笔墨特色于一身，其代表性的成就是著作《林泉高致》。郭熙不仅在绘画艺术上独树一帜，且在绘画理论上也有独特的贡献。郭熙所著《林泉高致》影响深远。一部深刻的理论著作的出现不仅是艺术家或理论家的独立贡献，也是艺术步入成熟和总结阶段的必然结果。《林泉高致》不仅是郭熙的理论著作，也是前人绘画理论的总结。《林泉高致》中对笔墨语言的概述告诉世人山水画作发展到北宋中期已步入成熟阶段。

郭熙为北宋中期宫廷画家，却具备朝野之外的一股闲云野鹤之气，具有较高的艺术造诣，将李成的笔墨轻盈和范宽的恢宏气势合为一体，作品风格妙逸，对山水画理论和实践创作均做出了巨大的贡献。郭熙的笔墨语言深刻表现了艺术家对社会、人生和自然的理解。郭熙注重自然，从自然中摄取灵感后再创造。笔墨变化丰富，擅长中锋用笔，画面含蓄意境深远。线条方圆结合，用墨轻重缓急变化多端，不觉间表达深远意境之美。郭熙创造了“卷云皴”，对中国传统山水画的发展做出了重要贡献，代表作品有《早春图》《树色平远图》等。郭熙作品中的线条柔美中体现着刚毅，粗狂而不显俗气，细致而具骨力，气格雄厚，沉着而有力量。卷云皴笔法帅逸潇洒又圆润含蓄，擅长秃笔，笔触较大呈弧线，浓墨淡墨层层相加，酣畅淋漓，将北方山水的恢宏气势表现得淋漓尽致，给人庄重肃穆之美。“师造化”是中国画山水创作的重要准则，任何创作都离不开对现实的摹写，这同样是郭熙的创作理念。其代表作品《早春图》描绘的是宋代黄河两岸的丘陵风貌, 沟壑层峦起伏，浑圆苍厚，“卷云皴”便是表现丘陵风貌的独特创造。这种表现方法写实中见抽象，抽象的笔墨皴法恰到好处地表现了山石的恢宏圆润，为后世的艺术创作探索了一条表现山石的重要方法。郭熙的“卷云皴”与古人的“卷云”笔法有所不同，前代皴法是简单的中锋勾线与侧锋皴擦而成，郭熙的“卷云皴”伴有淡墨晕染，画面苍茫浑厚，颇有意境。线条勾勒确定画面主要构成从而形成画面骨架，墨色渲染烘托画面整体气韵。郭熙的贡献不只是发展了山水画的笔墨技法，更解决了山水画作画过程中的思维流程，更加接近现代人理解的意境的产生过程，更接近现代人理解的风景画表现的意境，是人与自然交流互渗的思维过程。郭熙的皴法运用既不像北派山水刚劲猛烈，也不像南派山水圆润清淡，在线条上既取其刚劲，在墨色上又取其清淡，将其结合，用笔用墨给人一种清润秀雅奇秀辽远之感。[5]19

至此，北宋山水笔墨的发展逐渐显露出文人风姿。因而创造出一批“可居可游”的山水精品。“可居可游”是郭熙在《林泉高致》中提出的重要绘画理论，是笔墨走向人文和精神层面的重要概述，是北宋绘画笔墨技巧发展走向成熟的重要表现。

然而宋代流传至今的真品极为罕见，许多宋人风格都是由编纂文献或是后人临本才得以窥见一二，而北宋与南宋风格迥异，这就造成绘画语言的短暂断裂——由高度写实的繁复滋郁毫无保留地推向精简淡逸的另一个高峰。

二、南宋山水画笔墨意趣

南宋以文人画见长，更倾向表现艺术家内在的自由，逐步走向古代绘画新的高峰，奠定了文人画在中国绘画史中的位置。南宋是北宋覆灭后的南迁，在政治上和军事上遭受了重创，只剩下半壁江山。政治军事的失利导致文人心理状态的复杂变化。特殊时期造就特殊时期的文化和艺术。社会变迁会推动绘画艺术的发展，南宋的建立使文人更多的思考社会和人生，产生艺术创作的动机，推动南宋社会在绘画艺术史上进入了一个繁荣昌盛的时代。

首先，政府南迁为南宋输入了大批北方文人和艺术家，加之北宋艺术家南迁之后只留半壁江山，特殊的心理感受前所未有，各种复杂的心理状态糅杂在一起给予了艺术家创作的契机。南北融合，促进了艺术的交流和融合，在一定程度上促进了艺术的发展。

其次，南宋政府高度重视艺术的发展。南宋成立后建立了画院，各种复杂的因素糅杂在一起推动着山水画艺术发生了一次巨大变革，形成了南宋院体山水画。南宋院体山水画在笔墨语言方面提出了很多独特的绘画形式，推动了笔墨语言的发展。

绘画艺术的发展与转变受社会环境、自然环境和人文风貌的影响和制约，画家绘画风格的形成和转变与他所处的环境和个人的人生经历有着千丝万缕的关系。不同地域的艺术家往往受地域环境的影响而采用不同的笔墨语言。南宋的建立导致大批北方艺术家南迁，南方新的环境给予艺术家更多的灵感和艺术创作的契机。南方湿润的环境、多雨的季节与北方截然不同，山水更加秀美，环境的影响以及人生体验的不同，导致艺术家的艺术创作发生了很多变化。第一，改变了之前的构图样式，艺术创作更加具有诗意化。北宋时期山水画创作主要以全景式构图样式为主，南宋艺术家改变了这种构图样式，同时也舍弃表现金碧辉煌的山水风貌，北宋的灭亡再没有给他们信心去表现那种宏大的场景，反而转向表现细腻的内心世界，专注于对笔墨语言的探索与研究。第二，南宋画家在笔墨的运用和表达上有了很大提高，画面的水墨味道非常浓郁，笔墨酣畅淋漓、皴擦点染淋漓尽致，南宋院体画派也由此产生。首先是地域的变更，风景面貌的变化逼迫艺术家寻找适合的笔墨语言表现自然风光。其次，政治的变化导致心理的变化，由歌颂宏大的场景变为内在的表达，反而拓宽了南宋艺术家的艺术表现维度，拓宽了笔墨语言的发展与进步。

北宋山水画以全景式构图为主，以刘、李、马、夏为代表的南宋画派则不断寻求独特而新颖的表现手法。主要表现山山水水的边角一景，从“远取其势”演变成“近取其质”，由恢宏转变为细腻。随着山水画构图样式的转变，产生了与之相适应的笔墨皴法。北方的山石结构形成了皴法中以点、线为主的表现方式，南宋时期开始为适应南方氤氲的自然风貌，皴法逐渐向面过渡，渐由线条的反复勾勒向侧锋横扫皴擦的表现方式过渡。南宋的山水画作品中，画家们不再像五代北宋画家繁复积染的皴法表现，而是改用刚劲、猛烈的大斧劈皴进行表现，形成了水墨刚劲的风格。自李唐开始，后续刘松年，到马远、夏圭推向极致。南宋的风景绘画，由此四人在传承与发展中不断向前，在中国绘画史中奠定了举足轻重的地位。

文人画是南宋画家的典型代表。南宋的文人画以董源南派山水为基底，将诗句中独特的抽象美感予以形象化遁入纸笔。最具代表性的为米芾、米友仁父子，宋徽宗在其《云起楼图》中题句“天降时雨，山川出云”，也恰恰说明米氏山水多写江南乍晴乍雨的山中小景，善于表现其烟雨凄迷之感，讲求“不取工细，意似便已”，这也是南宋笔墨最有深意的地方。由此不难看出，真实的描摹自然到概括的凝练写意端倪出现。

米氏父子的山水画所描绘的是灵动缥缈的云山，由于二人生活在镇江一带，所以他们笔下描绘的江南水乡烟雨迷蒙、云雾掩映的景色，与荆浩、关仝等画家对真实景物创作不同。“米氏云山”所表现是自身的心中丘壑，这和他们生活中的山水有着相似的地方，也有着不同之处。[6]“米氏云山”是对山水画笔墨技巧的创造和发展，是艺术家摆脱笔墨范式束缚自由抒发情感的探索和进步，现实与技巧均为心中的自由服务，将绘画推向了“诗意性的表达”，这是绘画艺术的发展和进步，让山水画的表现风格具有了更多的可能性。

米芾继承董源江南低矮灌木植被的点皴法，独创“落茄皴”。“落茄皴”是以点代皴的写意画法。以点代皴直抒胸臆，表达文人特有的风骨，作品极具文人内涵，且表现出象征和隐喻特征。“落茄皴”作为绘画语言具有隐喻功能，不仅表现了山石形态，更隐喻了艺术家的内在情感。这种笔法在皴擦点染之间具有极强的概括性，既是对自然的摹写又超越了自然，具有独立的表现能力。[6]“米氏云山”的山体主要是用浓淡的水墨层层渲染来完成的，首先以清水入画，将山石用清水罩染，然后试施以淡墨，再以重一些的墨层层罩染，大小不同的墨点点在山头以下，这就是所谓的“落茄皴”；错落的浓墨和焦墨交错间表现树与山石，浓墨表现树叶和树干，叶子的墨点较大；淡墨表现山石，笔法多为横扫，多是用水墨渲染和横侧笔锋用笔，将江南山水云雾表现得淋漓尽致。水和墨的充分融合，将江南的云与雨的湿润表现得十分到位，朦胧的山水意境表现得非常深入人心。[6]2

另外，具有代表性的还有米友仁的“云山墨戏”。“墨戏”是对独立自由的表现，是艺术家的即兴畅意之作，是对中国文人士大夫内在山水精神的自由表达。这是中国传统文人士大夫超然洒脱精神的表现，是文人墨客由表现外在世界转向表现内心精神境界的追求。[7]《潇湘奇观图》是米友仁的代表作品，是“落茄皴”的典范之作，也是“云山墨戏”的经典范式。米友仁的笔墨技巧独成一家，语言符号化明显，突出表现在对“米点”的运用，大大小小的“米点”错落有致地表现了山石和林木。通过“米点”的运用，《潇湘奇观图》呈现出了江南山水烟雨蒙蒙的奇幻景象，主要得益于米友仁的用墨之法。从作画过程来看，米友仁先以淡墨罩染画面，再以稍重的墨色横笔点染，点画连成一片，将米氏云山的“落茄皴”运用得淋漓尽致。淡墨、焦墨、浓墨巧妙运用，结合点画由浅及深、层层点染，让作品意境浑厚。米友仁的作品笔法变化丰富，既有墨气的渲染，还有淡墨的勾勒，气韵流转，自然流畅。云雾层层交错重叠，高低错落有致。米友仁在这幅作品中表现云的勾勒方法，让画面看起来生动形象，富有情趣。米友仁道法自然，与前人比较起来，他的艺术创作的思维摆脱了对现实的依赖。米友仁的笔墨技巧是对超越现实的摹写，是内心感受的情感传达与表现，是艺术家与自然山水情境融合的意境表达。米友仁的“云山戏墨”是中国传统美学精神的凝结，可谓“气韵生动”，他的点画与“云山戏墨”展现了他“胸有成竹”的作画技巧与作画过程，更展现了他的作画成就。米友仁的山水情怀和笔墨技巧推动了中国山水画创作的发展，为后人研究中国传统山水画创作提供了典范之作。[7]65-66

山水画发展到米氏父子，笔墨的表达更加直接，更加贴近人的性情本身，笔墨作为语言更加独立和自由。独立自由的笔墨技巧是中国山水画创作发展更加成熟的表现。独立自由的笔墨语言是艺术家精神走向独立自由的表现。这意味着传统艺术家更加关注内心世界，艺术家向追求独立与自主的精神品格更近了一步。

可见，宋代笔墨的演变是对客观自然的传移模写，但又不仅限于此，用笔的精妙意趣之处也体现出潇洒率真的文人品格，这反映到绘画的精神内涵上就显得有趣得多。对于宋代山水画中的笔墨语言，更多提到的是承上启下的联结作用，与魏晋唐五代的骨法用笔一脉相承，不同的环境和个人品格使得许多不同派别的后辈画家一体两面地继承前人所得，临习前人的同时又结合自身境遇与文化素养，创造出许多新颖图式，这其中既包含了东方佛教所赋予苦难的哲学意味，又使元代绘画中关于人文哲学的持续发展有了深厚积淀。究其社会原因是受两宋时期特殊的社会环境所影响。往前看，两宋时期一是在政治上基于五代时期割据混战的社会现状，对武官系统进行打压，提升士大夫地位，形成了“为与士大夫治天下,非与百姓治天下也”的政治生态；二是在军事上两宋始终未获得前唐时期战略优势，多处于被动防守的态势，社会风气趋于保守，开阔精神衰退；三是在经济发展上城市经济发展迅速，市民阶级逐渐兴起，生活方式、娱乐消费种类日渐繁盛。这种政治上的保守和极端、军事上的弱势地位、社会经济的快速进步都使人们的视角自觉或不自觉地从汉唐时广阔的世界转移到了人的自身，也渗透进了艺术作品，寄情于山水的情感寄托和不断创新的创作方法共同构成了当时审美的转变。而向后看，元朝统治者的强大武力和民族歧视政策，使“南人”士大夫阶层在政治上从统治阶级跌落；在社会生活中也从占据主导地位、极具影响力的群体变为受压迫的阶级。在这种政治、社会、生活的多重压迫下，艺术创作就成了士大夫们发泄心中苦闷、反抗压迫和保持在文化领域垄断地位的重要方式，这种无声的反抗和呐喊却不能改变现实，创作者的创作视角进一步内化，通过对人文哲学的思考为山水画赋予新的内涵，从而达到寄情于画的目的。

南宋覆灭后，中华民族迎来了第一个由少数民族开创的大一统朝代，汉人的文化并没有主动迎合统治阶级的趣味，反而在某些领域引导文化主流，元代中期的艺术家群体深入探索文人画笔墨意趣，其存在价值随着艺术家的推崇逐渐水涨船高，并将其推至前所未有的绘画新高峰。

总的来说，宋代山水绘画留给后世的不仅仅是珍贵临本中的描摹范式，更多的是对哲学文化的思考，笔墨语言说到底是画家丰沛的精神内涵反映在客观世界的主要载体。《易经》中的离卦说：“山下有火，贲，君子以明庶政，无敢折狱。”“贲”字所指的是好光景所带来的绚烂夺目的感觉，在这个可以自由表达内心的艺术世界，画家笔下熠熠生辉，以一种冷清独立的视觉角度，对这个时代做出个人化极强的独特注脚。