《吉祥如意》：“一对多”关系中的时空跳转与双重架构

2021-03-07李诚婧

武汉广播影视 2021年6期

李诚婧

《吉祥如意》（以下简称《吉》）是导演大鹏继《煎饼侠》《缝纫机乐队》后的第三部电影，也是第一部现实题材文艺片。该片由“吉祥”和“如意”两个独立单元短片合并组成，“吉祥”讲述的是丽丽时隔多年回到东北农村老家过年，面对身患脑炎后遗症的父亲王吉祥的照顾难题与奶奶突然去世下所发生的家族纷争；“如意”则是制作“吉祥”的拍摄过程与花絮。相较于原来在电影节上公开放映的短片版本，《吉》在此基础上更具备实验性与自剖感。电影在同一事件主题下呈现出一分为二的分叉叙述路径，在上半部集中展现出家庭纷争以及王吉祥赡养问题，同时又在下半部完全解构了之前的剧情，引领观众进入导演大鹏眼中的世界，并以意识流的形式串联其分散的生活细节。

1 事件重述：即兴与生活间的“一对多”关系

《吉》在推广上映时被定位为家庭剧情片，若单从片名上理解，它更像是一部中国传统春节民俗色彩的喜剧故事。但实质上，这部电影是纪录、剧情片与艺术片三种类型电影组合成的段落式电影，它用大量生活细节打造了一场介于真实与虚构之间的、类型定位模糊的电影实验。电影以拍摄一场大家庭过节却发生意外为索引，“吉祥”“如意”之间构成了互文且共生的关系。电影从“吉祥”中家中长辈去世后老三王吉祥的赡养问题构建出原初事件的主要矛盾，转化为“如意”中对于故事与生活、虚构与真实的叙述解构与自我审视。

“吉祥”以王吉祥为观察对象，主要展现出刘陆所饰演的丽丽与父亲及其家族之间的交互行为，并把对照空间定在了数十年未回的东北老家，以家族成员面对长辈死亡与照顾三舅之间的纠纷构成文本的矛盾冲突原点，形成了以家族与刘陆所饰演的丽丽之间、家族内部之间群体式分歧为矛盾根源的故事内核。影片表现出了极具戏剧冲突的故事文本。刘陆所饰演的丽丽阔别多年后回到家乡，面对的却是家人将逝前的沉重与无奈，亲人们在关于三舅赡养问题对她的委婉暗示，更多只是矛盾潜伏隐蔽时期的部分显露。在姥姥去世并举办丧礼后，戏剧冲突终于在年夜饭中真正爆发，以刘陆饰演的丽丽磕头道歉作为故事矛盾爆发的高潮点，而“吉祥”首尾中王吉祥在雪地徘徊便成为了这场悲苦戏的寄预式符号。换而言之，电影中“丽丽”的归家成为打破原先静态情势下王家家族事务的情境，以姥姥与三舅这两个脱离固有解释系统之外的偶然性变量，建构出了一个全新的不稳定情境。正如齐泽克所言，“在毫无准备的情况下，一件骇人而出乎意料的事情突然发生，从而打破了惯常的生活节奏，这些突发的状况既无征兆，也不见得有可以察觉的原因，它们的出现似乎不以任何稳固的事物为基础”[1]。以此，“吉祥”的文本形成了一个事件，且这一事件冲破了被原生意识所固化的因果链条，令得历史情境极速转入姥姥病重、三舅无人照顾的情境形态。日常生活存在的常态被破坏，日常生活在脱离大鹏和“丽丽”原初设想的轨道的同时形成了“一对多”[2]的事件关系，即大鹏与“丽丽”的归家不再具备其原预设情境的决定性结果，反而以一种“未知的已知”构建出日常生活架构中的多向发展可能。

刘陆在“吉祥”这一短片里的介入，一定程度上赋予了它一种纪实质感与聚焦转换的叙述形式。在“吉祥”中，刘陆以三舅王吉祥女儿的身份出现，以即兴表演法与沉浸式体验来为“吉祥”提供了其中一种在面对痛苦与抉择时的表演方案，同时令观众的关注视野从叙述者丽丽移注至王吉祥身上。体验学说源于斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系中“在体验基础上演员形象的再表现的表演训练法”[3]，它提倡表演者在角色性格和规定情境中自然伸发与展现出内在有机天性并进行下意识的艺术创作，从而以更符合时序规律的人物行动展现出一个完整合理的精神意志与人物形象。刘陆被定位为三舅王吉祥的女儿，在未明确故事剧情走向与行动动机的前提下借“精神技术完成表演创作”[4]，在“吉祥”中承担了“丽丽”形象的戏剧功能。比如，在年夜饭环节时，刘陆所饰演的丽丽面对大家从欢声笑语到亲人为三舅的安置问题而吵闹到不可开交时，她选择以几乎失控的啜泣、磕头道歉到最后跑着离开作为这场矛盾。刘陆的表演为这个事件做出了个体诠释，这也是大鹏与刘陆在电影中进行的一次表演实验。这类“出神/创意状态”需经由演员刘陆自我表演修养，借其意志与本能代入至“丽丽”形象，并与刘陆瞬间涌现的身心力量与“丽丽”的人物形象进行整合，令“内在脉动和外在反应之间不再存有任何时差，达到‘脉动即已是外在反应’的理想境界”[5]。就此看来，刘陆所饰演的丽丽作为这一事件中的虚构物，她在“吉祥”的搬演式介入成为了间接表达日常生活的其中一种方式，成为历史事件的某一种发展脉向。

以同一事件为基准，“如意”则是选择把摄像机对准了导演自己，解构了“吉祥”的故事文本同时产生出强烈的自审意识。“如意”如同幕后花絮般堆砌出“关于‘吉祥’制作过程及部分映后的记录”[6]，其中摄影机如人眼般直视拍摄现场的主创团队，串联起事件内未完成过去式中零碎与反复的细节。它以“讲故事的人”这一另类视角对该历史事件进行记录与重述，以客观视角记录了历史事件。原打算拍摄姥姥过春节的导演大鹏面对姥姥的突然去世，只能临时改拍三舅王吉祥，原计划搬演他本人的刘陆改演十年未归的三舅女儿丽丽，但这时真丽丽本人却临时回来，造成电影中出现真假丽丽的二元对立。“如意”选择还原人物、时空本初设置并直面关于虚与实，一与多，现实与影像之间的错乱与边界。在短片里，刘陆、丽丽和大鹏恢复了现实身份，打破了“吉祥”所造就的幻想架构并进行事件重述，从而让观众打破在“吉祥”里对历史事件移注的预设态度。它给予了观众取代上帝的权力，进而超越了创作者与电影影像本身，在多重视角下，观众得以成为在电影段落与各镜头内主动寻找历史事件真相与动机的阐释家。因此，若把大鹏的突发奇想回故乡拍摄姥姥过春节设为原初事件“一”，那么原本主要拍摄对象姥姥的去世击垮了创作者大鹏原预设的事件与电影单线叙事的可能。在创始事件后，不确定性推动着事件不断地分裂生成，构建出无数的转折点的同时，让观众得以在多重视角下不断地从历史事件内领悟新的力量。大鹏用不确定的“他物”打破纯粹“一”的规范性文本主题，同时以拍摄“多”对象而构建出一场无法确定的“现在”，从而生成出这部电影真正的事件，形成了一个“不连贯的多元”[7]。《吉》由此生成了一种“一对多”的总体性叙述系统，并由该叙述系统统摄全片的结构与框架。

“如意”中真丽丽的出场便是“一对多”叙事系统的体现。她从内到外地切断“吉祥”所建构的单义叙事路径与单一人物形象，以真假丽丽身份倒错的方式打破了“丽丽”的单义性，还原出事件的多元真相与多向经验世界。正如德勒兹所说:“我们自身只是一条抽象的线，就像是一支穿越空间的箭……我们进入到生成—动物之中，进入到生成—分子之中，最终进入到生成—难以知觉之中”[8]。真假丽丽的介入造成了电影中真假混置，从而构成“丽丽”这一人物形象在节段式叙述中产生了“一对多”的关系，并在“如意”中开展了三次逃逸与生成。一次逃逸来源于真丽丽的出现并凝视监视器中的刘陆，给予了“长得跟我挺像”的评价，以此对电影的“虚—实”界域进行模态化的规定与切分，凸显出真假丽丽二者间的异质性，同时令“丽丽”形象在虚实关系上实现了不可逆转的决裂。二次逃逸是在刘陆与丽丽、大鹏同坐一起讨论姥姥的死亡与“丽丽”形象未来走向时，刘陆明确向丽丽提问“可我还是不懂，你为什么十年不回来”时发生的。真假二者的差异性被容纳入集群中进行再交互联结，形成了更为柔韧的微观裂缝，令真假丽丽在彼此碰撞中发生微生成，令二者本质上发生再分裂，并与“如意”文本中其他社会多样性建立连接。三次逃逸发生在刘陆道歉磕头后跑出厅进入客房，真假丽丽面对赡养问题时所做出的不同反应。刘陆抽烟的自我抽离与丽丽玩手机的逃避，令“一”发生了绝对的解域，“丽丽”形象由此展现出重复的差异化，并与非个人化的生命力量相融合，成为了一个没有预见的，一个不停在真假二者内部生成的多个“丽丽”。概而言之，作为一个拥有二元对立趋势的个体形象，“丽丽”在真假之间以及个体—集体间来回移动并相斥，从而在“如意”这一开放式文本内达成了异质共生的内在性统一，即真假二者不断生成寻求与他者相连接的逃逸线，进而演化成具有变革可能的“生成—丽丽”。

《吉》以日常生活为原点，以意外与偶然塑造出超出预设因果关联的历史事件，并以该事件为主题，形成电影中“一对多”关系的叙述系统。其中，“丽丽”这一人物形象由于搬演与真实的相撞，形成了一个重复的差异化过程，进而创造出一个经历“节域—解域—再节域”过程的“生成—丽丽”。

2 时空跳转：多重聚焦下的差异与重复

《吉》中以东北柞树村内一个大家庭在过年期间遭遇突发变故为文本母体，搭建出一个“主题的子宫”[9]，以此抛离了文本语言和镜头调度对电影完成掌控的生殖力观念，并尝试从主题的生殖力繁衍出其他潜能与意志力。于此，《吉》以节段性叙述结构在同一历史事件内发展出段落式分层与多重聚焦，并分别在故事、情节层中对时/空这一对立结构加入多层时序轴径与多向空间维度，从而令电影以时间并置的方式绵延出多重空间结构，迫使观众为此做出额外的调适与思考。

《吉》采用变动聚焦的形式，获得了强烈的视点穿透力，借助聚焦者的空间变化与在场/缺席情况形成文本分层。“吉祥”中王吉祥、以刘陆饰演的王庆丽二者间进行的“聚焦者转换”[10]与“如意”中以片场、电影院等空间跳切的内聚焦，两种聚焦形式合成出《吉》叙述内部的多层聚焦。“吉祥”先以全知叙述的视角展开，一开头王吉祥在雪地里抽烟徘徊进而切入丽丽归乡的画面，以两个关键人物构建“吉祥”中的两个聚焦主体。“吉祥”中对刘陆与王吉祥轮番聚焦混杂着其他亲戚的访谈，以此形成同一事件顺叙时间内，两个聚焦主体交叠叙述，多个聚焦客体补充说明的多重聚焦。相较而言，“如意”的聚焦点更为松散且跳跃。“如意”开场便是“吉祥”的电影节观影现场，再以导演大鹏的回忆为叙述路径进行空间跳转。该片以大鹏的内心作为聚焦主体，再由内向外聚焦于拍摄现场、电影院等电影制作场景之中。同一事件的时空插叙内，这种由内心转接外部影像的聚焦方式，在遵循内心因果关联的同时，获得了叙述时空的绝对自由，内聚焦的主体不变而绵延了他的透视能力。由此可见，“如意”以“有限视角的外衣加入了全知视角的实质性内容”，以隐蔽式的“视角越界”[11]令大鹏这一聚焦主体超越了内聚焦的原边界，全知视域得到了内外透视能力。

《吉》的恒定主题母体造成了同一历史事件内不同叙述时间的并置。相异且强弱不匀的拍号，令电影在平面时间内以重复的分段模式产生出立体的多维差异性，令电影节奏在完成影像美感的建构的同时延展出“重复加变化的复杂多重奏色彩”[12]。“吉祥”对时序的强制力，源于它强烈的故事性与对于价值生活强度的衡量尺度。它以丽丽归家、姥姥病危去世、家人争执三个具有戏剧冲突色彩的时间节点为叙述点，并依次按时序排列展现，伴随着刘陆与王吉祥的聚焦视角，时序如协奏曲般协同着短片的强弱时间节点，令“吉祥”突出表现了事件作为故事层面的强弱吸引力，同时延续着它对时序的效忠。而“如意”则暂时悬置了时序，选择依据大鹏具有主体反思意识的内心因果逻辑链，展现出该事件更为日常化的另一面。“如意”从观众的提问开始，大鹏不断进行回忆式闪回，以混杂的多重奏解构了原“吉祥”构建出的时序，同时建构出一种生活真实与艺术真实间的对立。于此，“如意”借助大量散乱无秩序的时间碎片拼凑出不同叙述速度的生活情节，比如在真丽丽在凝视并与大鹏讨论刘陆的表演时，这个谈话瞬间对应的画面是观察器中显现的“吉祥”中刘陆在门前一段漫长伫立。这种同属一处的不共时性展现出“如意”在同一事件以时间并置的方式纳入不同叙述拍号，以此串联出同一事件内不同人物视角与生命体验。因此看来，《吉》整体上以同一事件下不同叙事时间的延展渗透构建出交响乐式的短期、长期时间共存，而这种“以不同速度发生于不同时间的情感与事件”的时间倒错，展现出该电影在相互交互、生成的事件重述中生成一种强烈的异质性，进而在重复的差异性中孕育出一种更具备纪实说服力的真实感，展现出《吉》中的“现代现实主义叙事精神”[13]。

与此同时，《吉》通过时间并置重复的同时不断进行空间转换与重构，从而在“多重聚焦”叙述方式内绵延出强差异的、开放的多义性空间，构成了一个虚实交替且具有解域与再生成潜能的叙述空间体系。“吉祥”设置了一个东北乡村的普通土屋作为最初地理空间，随后以姥姥的突发病故与王吉祥的赡养问题为这一空间注入伦理道德规训，令这一物质空间在完成了叙事表达与区间塑造的基础上，赋予了观众一种经验主义式的移情冲动。正如克拉考尔在“生活的面貌”中所言：“重新和生活保持‘感性的’和‘直接的’接触”[14]，这种建立在熟悉建筑与文化空间场域的电影影像给予了观众直溯内心的审美直观感受，以肯定性移情造就了观众的审美享受与主观代入，进而跟随着“吉祥”的文本叙述进行文本把握与情感共鸣。“如意”在一出场便是对于“吉祥”纪实性的解构。它以后推镜头令“吉祥”的乡村空间从电影银幕中被剥离开来，使“吉祥”变成了银幕的投射物，从而顺利过渡到“如意”的电影院观影空间之中，这在解构了“吉祥”的虚构性同时，给观众造成强烈的不真实感与间离感。“如意”以电影院内被采访的大鹏为叙述主体，进而借反身模式的“主观干预性”跳切入医院、讨论室、拍摄现场等众多差异化想象空间。想象空间在“如意”中的介入，突破了原“吉祥”在物理空间上的局限，从而在创作者的认知形式内塑造出一系列具有强烈主观色彩与精神投射的空间文本，令观众在经历“陌生化”效果后，再度以自主批判意识重新审视想象空间内的同一历史事件。《吉》构建出具象化的乡土空间，后又在回溯中打破了“吉祥”构造的物质真实，并在大鹏的个体想象中另构一个精神空间的再表征。而这一“节域—解域—再节域”的空间转向过程，使得《吉》“在范域、实质和意义上超越了这两种空间”[15]。因此，《吉》在整体上合并了物质空间与想象空间，“通过将第一空间与第二空间‘他者化’，令整体文本建构为一个虚实交替的‘第三空间’复合体”[16]。电影在展现出更具开放、流动性的生活空间的同时，这种“真实—想象”式的空间结构生成了稳定不变的生活化细节与整体性叙述立场，把事件构建为虚实共融的后现代影像空间。

《吉》的叙述结构与时空跳跃进一步体现出其恒定的“一对多”叙述系统内的重复与差异。无论叙事结构如何偏移，这种“多重聚焦”与时空跳转的源头都可以追溯至现代与后现代审美精神的整体观与异质性。“正如普鲁斯特所说：‘差异中的类似和连续中的不变经常是深层同一性的征兆’”[17]，《吉》中多重聚焦与时空的共在性综合使它们生成一种自在差异的重复。这种重复会在内质层中生成出一个多维共存的统一体，从而带领观众在不断分裂与聚合的叙述结构内进入到一个具有生产与解域潜能的无限轮回之中。

3 双重架构：非对称性重复、认知倒错“视差之见”

《吉》选取了日常生活中平庸且无意义的原发事件作为电影主题，并在文本叙述将电影叙述体系一分为二。其中“吉祥”构成了时序整一且场景连贯的单一故事链，“如意”形成了以大鹏主体意识串联起大量细节碎片的分散情节链。前者显叙而后者隐叙，显隐的二元对立形成了电影多向叙述路径的双重架构，构建出两种完全不同的文本表达。《吉》成为了一个以同一历史事件为主题，叙述系统分岔出“一对多”关系的多元体，这令它面临着电影叙述框架内部“短路”且事件崩裂的风险。“吉祥”与“如意”在虚与实、可知与不可知、确定与不确定之间反复脱嵌与生成，令观众“在身处现实界并凝视荧幕中的想象界时形成了一个反复移情与抽离的接受过程，被动生成认知倒错”[18]。

《吉》的双重架构植根于电影“一对多”的叙述系统之中，并以此生发出电影的叙述框架。“吉祥”运用了纪录剧情片的方式来对真实的原始素材进行艺术化处理，以讲故事的形式拍摄出刘陆饰演的王庆丽在多年未归后突然返乡却需要去面对姥姥去世以及父亲赡养问题时的伦理困境，并借助真实人物的采访来对短片内容进行真实性佐证与叙事背景补充。这无形在还原日常生活、记录历史事件的同时，紧凑了故事线内的矛盾冲突，以逻辑一致且丰富的文本要素拓展了文本叙述的纪实性。而“如意”对“吉祥”的另一种解构则是选择把摄影机拟为“浪荡儿”[19]式观察者，它如渗透进来的侦察员一般游荡在拍摄现场、医院与电影院，跟踪家族为姥姥举行的丧礼，观察大鹏在酒店里的痛哭。这种对日常生活的随机式抽取，令真实生活中不可言说的隐秘部分被定格入电影，并以意识流的形式串联起大量影像细节，从而展现出电影对日常生活的发现。就此，在同一历史事件主题内，“吉祥”与“如意”构建出的双重架构，形成了彼此分叉的叙述路径，一方面“吉祥”极力构建了一个显性单一的叙述逻辑，并在故事框架中设计出连贯合理的时序链条与具备现场性的客观纪实质感，另一方面“如意”则以大鹏的主观随性联想串联起支离破碎的情节叙述，它在突破并解构了“吉祥”原有的封闭叙事系统的同时，形成了一个被割裂的隐性逻辑链条，从而完成了对于“吉祥”虚构部分的祛魅，并重建一个更为深刻的架构。二者形成镜像且非对称性的重复，以创作者的经验与感知为原点，形成了关于事件的统一叙述体。

在故事单一性被情节多向性所冲垮时，历史事件被迫放弃了严密一致的形式逻辑，在整个事件被一分为二时，“如意”便暴露出了“吉祥”自身的悖谬。比如在“吉祥”中刘陆的入场时是坐着车充满忐忑地遥看窗外，而“如意”中真丽丽的入场则是笑骂着穿越摄影组的仪器；王吉祥在“吉祥”中完全不认识刘陆饰演的女儿，但却在“如意”中真丽丽一出场便笑骂着与她拥抱。海德格尔解读柏拉图“洞喻”时点出，“如柏拉图明确所言：能看和能被看的东西，两者由此必然被驾在了同一个轭之中”[20]。“吉祥”与“如意”把同一历史事件以双重架构的形式投射入电影这一“当代洞穴”中时，这两种叙述方向与视角便构成了遮蔽与解蔽的永恒轮回式共生关系，并在电影内形成一个循环型叙述回路。“吉祥”把历史事件的元素剪辑并还原成该架构中的一环，以预知编排与扮演性质的单一严密叙事为观众准备一场有所准备的视听叙述，并借此构建出一种幻觉性移情，这也令观众在获得审美享受的同时塑造出一种“景观便是真实世界”[21]的误认。“吉祥”对于事件的再现，令观众如同“洞穴囚徒有意识的误入歧途”般进入到移情关系的陷阱之中，在这一路径下，它“固执地朝向方便可达之物却背离了神秘”[22]。而“如意”支离破碎的主观叙述路径，便是大鹏作为创作主体对于电影的意向性干预。“如意”不断捕捉拍摄大鹏本人的原初行动，从而令他“面对的场景是来自他想改变、掺和、介入的过去，他步入过去，干预其场景”[23]，以创作者直接介入事件的叙述方式颠覆了“吉祥”所塑造出的单一故事原型，形成了不连贯多元式的叙述体，由此在事件的延宕运动中拆分出一个新的补充性陷阱。这种双重叙述架构令观众在做好持续在场准备时突然被剥离，被迫面对事件的全新叙述，并进入了一个额外的情节绕路之中，形成了“移情—间隔—再移情”的接受过程。

正如齐泽克在《意识形态的崇高客体》的导言所说：“意识形态询唤这一过程必定暗含着某种短路”，面对同一历史事件的双重架构，观众在《吉》中经历的“移情—间隔—再移情”过程使他/她们被电影的意识形态不断询唤，并在一体两面的叙述体中迷失后生发出认知倒错的颠倒性主体意识，由此陷入了显性故事逻辑与隐性情节逻辑间的短路[24]。于此，《吉》在虚构推理逻辑与真实生活逻辑的抵牾中，“洞穴”中的人在认知倒错的过程中破除了“可视世界带来的幻觉”[25]，由此察觉至实在界透射出的“阳光”。而真实世界成为了电影景观假象投射出的某一时刻，从而复现出无法被想象界与象征界所秩序化的“裂隙”。比如，在“如意”中，讨论室内大鹏与真丽丽讨论姥姥生病原因时归结到最后达成的“天意”共识，大鹏与丽丽在面对刘陆质问丽丽为何多年不归时集体失语以及在年夜饭矛盾爆发后一家人最后选择静坐沉默等等，这些都化为“摧毁象征化统一性的一道裂隙”[26]，成为了“洞壁”无法被预知安排的“一小片实在界”。这道“裂隙”中埋藏了不可言说的剩余物以及真正的普遍性，组成了双重架构内部短路时无法被消化的结构性裂缝。这道裂缝组合成了一种“视差之见”，即“如意”在揭露过量细节的同时引而不发地流露出“误认后无法被象征秩序化的伤口”[27]。电影中无法消除的“视差之见”令不可言说的实在物无形潜入电影文本中，一种看不到的中介持续影响着历史事件的发展，并在电影内外影响着创作群体与观众。比如在“如意”中出现了两次“天意”，第一次来自于大鹏与真丽丽讨论姥姥死亡时发出的感慨，第二次来自于大鹏与刘陆沟通拍摄要点时透露自己并不知道会拍出些什么，“我把这些理解为拍一种天意”。这种未被认知的“视差之见”始终处在与电影交融共处的同质面，令创作主体与观众都对事件的认知与其一同嵌入电影创作出的现实自身。但未知实在物以其不同于主体的异己性带来了一种强烈的他者视角，它对于电影的介入无形中实际上揭露了事件内部连主体本身都未知的实在界真相，这为创作主体与观众带来了一种拉康式的焦虑症候与不适信号。在电影中，“吉祥”中王吉祥的不断踱步与“如意”中大鹏的无言抽烟正是电影内埋藏的焦虑效应，它们某种程度上成为了“裂隙”出现后，主体正视其缺失的一种互文式反向“凝视”。这种视角缺失的无尽焦虑，亦在移情活动扩散于观众的意志之中，令他/她们内在地摆脱此我的同时，打破固有的线性思维模式，寻找新的存在可能。

总体而言，《吉》在同一事件主题与“一对多”叙述系统内部分裂出非对称性的重复的叙述框架，并以此形成单一与多样共生的双重架构，而该双重架构内部的共生与“短路”情况给予了实在界一种介入的可能，令事件本身面临着一种被实在界所阉割甚至崩裂的风险，并从“裂隙”中把焦虑症候与“认知倒错”传达至电影内外。

注释：

[1][斯洛文]斯拉沃热·齐泽克.事件[M].上海：上海文艺出版社,2016:2.

[2][斯洛文]斯拉沃热·齐泽克.事件[M].上海：上海文艺出版社,2016:16.

[3]艾士薇.通往真理的事件——论阿兰·巴迪欧的“事件哲学”的理论基础[J].中国政法大学学报.2013(6):124-137.

[4]余秋雨.戏剧理论史稿[M].上海：上海文艺出版社,1983:375.

[5]钟明德.这是一种出神的技术——斯坦尼斯拉夫斯基和格洛托夫斯基的演员训练之被遗忘的核心[J].戏剧艺术.2012(2):17-39.

[6]雷晶晶. 《吉祥如意》：真真假假与导演大鹏[N]. 中国电影报,2021-02-03(011).

[7][法]阿兰·巴迪欧.存在与事件[M].蓝江,译.南京：南京大学出版社,2018:32.

[8][法]德勒兹,加塔利.千高原[M].资本主义与精神分裂:卷2.姜宇辉,译.上海：上海书店出版社,2010:11.

[9]王钦峰.从主题到虚无:福楼拜对小说创作原则的背离[J].外国文学评论.2000(2):86-94.

[10]赵莉华,石坚.叙事学聚焦理论探微[J].西南民族大学学报(人文社科版).2008(12):230-234.