规范与去规范——由真诗观看李梦阳对复古诗论的开拓

尹诺

（“台湾政治大学”，中国台湾 10001）

明中叶的弘治正德年间，由李梦阳与何景明等人主导的诗文复古运动，对当时的文坛产生了重大的影响。这场运动冲击了台阁诗风的笼罩，令朝内外的风气为之一变。作为前七子的两位领袖之一，李梦阳在复古运动中所倡导的诗学观念，也由此受到后世学者关注[1]。就目前研究来看，其诗歌理论主要被分成两个部分讨论：“复古”和“真诗”。分出这两个部分，也是因李梦阳在晚年时曾对其早期的诗歌理论进行了沉痛的反省，甚至在《诗集自序》里否定了自己的拟古主义作品，认为“予之诗非真也”，从而自行做出了前后区分[2]。然而，意识到“复古”与“真诗”这两个概念在其诗论中的矛盾性，并就此展开梳理与分析的论文还十分少见，这使该问题尚有着许多模糊不清处。例如，“真诗”常被后世论者与“贵情”这一复古诗论中的另个概念联系起来讨论，但它们各自的内容和出现时间其实有很大不同。如“贵情”其实是前七子的共同趋向，而“真诗”则是李梦阳的独创。而这一“真诗”理论，也进一步对“复古”诗论的理论内涵做了开拓。该文即拟从这个问题切入，通过这对看似矛盾的概念来对复古诗论的相关问题进行更深的阐发。

1 回顾争议——“复古”与“真诗”的辩证性

李梦阳（1473—1530），字献吉，号空同，河南扶沟人。他与何景明一起被目为明代前七子的领袖，也因此被看作是明代前中期复古运动的代表人物。其在早年和晚年分别提出过的“复古”诗论和“真诗”理论都对当时的文坛产生过影响，但它们的旨趣已截然不同。

一方面，无论是“复古”还是“真”都并非李梦阳所独创，尤其是复古思潮，更是自明朝以来便早已有之的。李梦阳的功劳乃在于对“复古”的内容进行了具体的探讨和规定，提出了诸如“高古者格，宛亮者调”的诗论，使得文人士子们在遵循“复古”之道作诗为文时，有则可依[3]。另一方面，他又对“真诗”所代表的“风人之义”在晚年进行了重新发现，将“复古”诗论引进了一个更为深广的境地。它们也成了后世学者在论及李梦阳的诗歌理论时，绕不过去的两个概念。例如，王运熙先生曾在《中国文学批评史新编》论及李梦阳的章节中，按其生年的时间顺序，重点讨论了其“诗必盛唐”的复古诗论及以“真诗乃在民间”为主要口号的真诗观。

但是在这一学术脉络中，仍有许多问题受到忽视。比如，若李梦阳的“复古”诗论和“真诗”理论互相冲突，那么在其晚年，李梦阳是否还能被看作是复古诗派的一员？由此，又该如何对他及他的诗歌理论给予一个文学史层面上的恰当定位呢？ 如何看待这一问题，实取决于如何看待“复古”与“真诗”之间的关系。学界对此虽较少有专题研究，却已有许多不同看法。王运熙先生：“《诗集自序》自述听到王叔武之言后一则‘怃然失’‘洒然醒’，再则曰‘訚然无以难也’；最后深憾自己20年来藏之箧笥的诗为‘非真’，意欲修改而徒嗟年华老去、这里反映他对自己过去创作道路的反思与觉醒，是颇为真实的。”显然，他认为“真诗在民间”与前七子早期所主张的“文必秦汉，诗必盛唐”之说是大相径庭的，而李梦阳自己的态度也是“反思”与“觉醒”，认为自己过去的诗学存在问题[4]。《诗集自序》乃是李梦阳《弘德集》的序言，《弘德集》编订于嘉靖三年，是李梦阳晚年对自己在弘治正德年间所作诗文的回顾与总结，其意义不可谓不小。由此看来，李梦阳几乎已脱离“复古派”了。

有的论者便不同意这种将两种观念对立起来的看法。陈建华先生即认为，李梦阳在主张复古的初期, 就以创作具有真情的“真诗”作为追求的目标，复古的实质在于重现古代文学中的活泼的精神。要言之，“真诗”始终是李梦阳创作论的要求之一。盛敏则在对“真诗乃在民间”这一口号的提出时间进行严格考证之后，指出“予之诗非真也”意味着的是“感叹”而非“悔悟”。上述二人，均试图对李梦阳的“追悔之情”进行更温和的诠释。然而，这样的看法虽力图调和李梦阳诗论中的矛盾，立论却略显薄弱。因为李梦阳早期虽然多有言及“情”的论述，但“真”的概念，其实并没有扎实的出现过。由“情”而推到“真”，更多是后世学者不自觉设想的一种因果关系。从另一个角度来看，如果李梦阳早期的“复古”诗论已能“重新古代文学中的活泼的精神”，又为何会有“而文人学子，顾往往为韵言，为之诗”的现象产生？ 总之，后世学者的争论，恰反映出这一问题尚存在讨论空间。

其实，要突破这一困境，一方面要结合概念出现的具体语境来理解其内涵，另一方面则是要认识到这两个概念在更深层次上的共通性。那就是：它们实质上都代表着“复古”，只是有着各自对立统一的形态。早期的“复古”，倾向于为艺术设立“规范”，即是刘绍谨先生在《复古与复元古：中国复古文学理论的美学探源》一书中所谈到的“儒家复古主义”。晚期的“真诗”，则意识到了“规范”对艺术的负面意义，因而开始回过头来崇尚无迹自然，显露出一种去规范的倾向，此即“道家复元古主义”。前者是为学者日益，后者则是为道者日减。这二者对立却不分裂，而是有着互相转化的趋势。李梦阳对此并不自觉，因此对自己早年的持论表现为“追悔”；但这并不意味着他就此和早年的“复古”之观念脱离了干系，相反是在走到头之后，开花结果了[5]。正是在这一个层面上，“复古”与“真诗”各自观念的出现虽相隔经年之久，却有其合理性。李梦阳不仅不是复古运动的偏离者，相反还为明代复古运动的进行，引入了一个更深的思考维度。

2 李梦阳早期诗论中的“贵情”之辨析

考诸文献，不难发现李梦阳早期的复古诗论主要就“格调”和“贵情”展开论述，二者共同构成了复古诗学的主要旨趣。尽管它们的目的都是为当时的明代文坛设立“规范”，后世不少论者仍会不自觉地将“贵情”与李梦阳晚年的“真诗”联系在一起，混淆了两者的本质。事实上，“贵情” 确实可能是促成其“真诗观”形成的内在依据，然而，这并不意味着这两个概念能等同起来[6]。为了辨明这点，首先要对李梦阳的“贵情”进行分析，以论证“真诗”的概念，还未为早期的李梦阳所自觉，他仅是不自觉地被笼罩在“诗缘情”的这一传统之中，对“真诗”之“真”有过一种感性的体验而已。

盛敏曾在其〈李梦阳“真诗”理论探源———“真诗乃在民间”命题的提出时间及由来〉一文中指出，李梦阳在其走向文学道路之初曾尝试创作拟乐府。“《年表》 载:‘(弘治) 七年甲寅, 公元二十三岁, 在大梁。……作乐府三十二篇。’”此时的李梦阳正年轻，有着慷慨自由的性情，正与浑厚古朴的汉魏乐府诗声情相契。对此，盛敏继续补充道：“正如梦阳初至大梁即喜爱这里的民歌时调一样, 这是其本乎性情的自然选择。”这一说法将李梦阳创作乐府的经历，与其年轻时的“本乎性情”联系在了一起，从乐府这一诗体的风格特点来看，可以说是不无道理的[7]。弘治十八年(1505), 李梦阳又在《与徐氏(祯卿)论文书》中表示：“夫诗, 宣志而道和者也。故贵宛不贵险, 贵质不贵靡, 贵情不贵繁, 贵融洽不贵工巧, 三代而下,汉魏最近古”。

这里，李梦阳便直接地表现出了其对诗歌“质”与“情”的重视。“贵情不贵繁”，可以说是将“情”放在了创作中的重要位置。“三代而下，汉魏最近古”，也成为复古运动中“近体师盛唐，古体师汉魏”的理论来源。此论作于弘治十八年，一些学者将这一年作为七子复古运动的起点。理由是“其时何景明中进士进京，李梦阳与之订交并结成好友，互相唱和。”也有一些学者认为复古运动的上限应定至弘治十五年（1502）或更早的弘治六年（1493）。但无论如何，这一“贵情”的言论都被划分在复古运动之中，因而是李梦阳的复古诗论总体成熟的时间段内。在此一时间段内，李梦阳列出“贵情”一条，可见它确实是复古运动中的一个重要部分，而非后人的牵强附会[8]。

关于“情”，李梦阳还有过更为具体的论述。郭瑞茹在《明人真诗观研究》一文中，将七子对“情”的论述作为七子真诗观的一部分，因此对这些言论进行过十分系统的整理和归纳。如“情者动乎遇者也。……故遇者物也，动者情也。情动则会心，会则契神，契则音所谓随遇而发者也”、情者，性之发也。然训为实，何也?天下未有不实之情也？ 故虚假为不情”等，兹不赘述。其又指出“追求民间真诗，重视诗歌的抒情性质，是前七子诸子的共同趋向。”毫无疑问，这些言论可以证明前七子确实重视诗歌的抒情性质。但是，对于“追求民间真诗”这一条，却并不构成直接的依据。第一，无论是李梦阳还是七子中的其他人，他们虽然均在复古运动高涨的时期有大量关于“情”的言论，“真”字在此间却毫无踪影，并没有出现过。第二，回看李梦阳“贵情不贵繁”的言论，李梦阳虽主张古体诗须师法汉魏，其理由却并不是因为汉魏古体诗的性情最“真”，而是“三代而下, 汉魏最近古”，仍是以其“古”为主要原因。可见，虽然李梦阳和其他七子提到了汉魏的乐府古诗与《诗三百》，却是因为其可以作为“古”之典范。这样的观念，与“诗必盛唐、文必秦汉”同属于一条复古脉络之中，还未达到“真诗乃在民间”立而后破的思想深度。因此，也就不能与李梦阳有着“去规范”倾向的“真诗观”，同日而语。这里，我们就可以看出李梦阳“真诗乃在民间”的理论，确实有其独创性[9]。

然而，这并不意味着李梦阳或前七子的“贵情”理论就缺乏意义。李梦阳曾于《潜虬山人记》云：“夫诗有七难：格古、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲、情以发之，七者备而后诗昌也。”可见在其心目中，诗歌的形式美最终要以“情以发之”为依归，不能徒有形式，这便为“真诗在民间”的醒悟埋下了伏笔。应该说，“贵情”与“真诗”各自应时代的需求而产生，并无高下优劣之别。只是不宜脱开其所处的具体语境，抽象地在同一个纬度进行讨论，消解其差异[10]。

3 “真诗”的内涵及其对“复古”诗论的开拓

如果说早期复古诗论的提出，是为了顺应时代的文学需求，建立起一套符合国家与社会期待的文化规范，那么晚期“真诗在民间”的反省，则是因为这一套规范开始对艺术和文化产生负面影响，流弊日显。通过其《诗集自序》，便可对此略窥一二。

“李子曰：‘曹县盖有王叔武云，其言曰：夫诗者，天地自然之音也。今途咢而巷讴，劳呻而康吟，一唱而群和者，其真也，斯之谓风也。孔子曰：‘礼失而求之野。’今真诗乃在民间。而文人学子，顾往往为韵言，谓之诗。夫孟子谓《诗》亡然后《春秋》作者，雅也。而风者亦遂弃而不采，不列之乐官。悲夫！ ’”

“李子曰：‘嗟！异哉！有是乎？予尝耹民间音矣，其曲胡，其思淫，其声哀，其调靡靡，是金、元之乐也，奚其真？’王子曰：‘真者，音之发而情之原也。古者国异风，即其俗成声。今之俗既历胡，乃其曲乌得而不胡也？故真者，音之发而情之原也，非雅俗之辨也。’”

“王子曰：‘诗有六义，比兴要焉。夫文人学子，比兴寡而直率多，何也？ 出于情寡而工于词多也。夫途巷蠢蠢之夫，固无文也。’”

“李子闻之惧且惭。曰：‘予以诗，非真也。王子所谓文人学子韵言耳，出之情寡而工之词多者也。’”

不难发现，王叔武认为当时文人学子的拟古之作不能体现真正的诗歌精神，即“风人之义”。因此，这些作品仅有韵言所撑起的诗歌框架，却并无真正的诗歌内涵。那么，到底何为与之有别的“真诗”呢？

在中国古代的各式理论中，“真” 字的运用十分广泛，含义也极为丰富。总体而言，可划为两大类：一种是客观之真，另一种是主观之真[11]。所谓主观之真，即是主体思想情感的真实表达，它体现为人的内心之“诚”，有道德层面的含义。所谓客观之真，其意义则如庄子在《渔夫篇》中所述的那样：“真者，所以受于天也，自然不可易也。”这里的“真”，指的是事物先天性的、还未为人力所改变时所处在的自然状态。王叔武口中的“真”，强调“夫诗者，天地自然之音”，舍去了主体的位置，这就与庄子“受之于天”的“客观之真”，形成一种对应关系。

在此基础上结合文本，“真诗” 内涵便更加明确了。由于“真诗”乃是“天地自然之音”，所以“真诗”的创作主体实质上就是“天”，只是这个“天”要通过人口来传递其声音而已。这就在主体论的角度上，把复古诗论带到了一个前所未有的境地里。这个时候，作为创作主体的人，不再只是自己，而同时也是一个“传声筒”；他们对创作这件事并不过度自觉，只是情动于中而形于言。在王叔武的心目当中，最符合这个条件的，便是受文字教育不多，也因此不受文字积习影响的黎民百姓了。“途咢而巷讴，劳呻而康吟”即是“真诗”创作的过程；“一唱而群和”即是真诗在社会现实中现象自身的状态。因此，真诗也往往有着其相对应的具体内容，那就是与社会民生的抑扬讽刺、感时伤事。从形式上来说，真诗具“先天性”；从内容上来说，真诗则具有强烈的现实关怀。两者结合，大体上便是王叔武所谓的“真诗”的内涵[12]。

对此，李梦阳自然是十分认同的，他也借此表明了自己此际的诗学观念。然而，李梦阳并未自觉到的一点是这种“真诗观”实可以看作是“复古”的另一个形态，即“道家复元古主义”。如果说，其早期的复古主义重视诗文与自身情感的契合，那么这种晚期的复古主义，实重视于诗文与一种受之于天的心灵本能的契合。关于这一观念，刘绍谨先生是如此阐述的[13]。

“儒家的复古主义与道家的复元古主义，深深地影响并规定了后代文学的复古心态和思维。前者主张回复到进入文明时代的西周礼乐盛时，为艺术设立规范化、体制化的文化框架；而后者则以‘行而无迹，事而无传’的远古自然之世为理想的社会文化形态，想要超越在文明、文化社会中容易形成的体制化、概念化框架，以恢复人与自然的原始的和谐以及人对外在世界直接的、浑全的感知和接触。”

“儒、道所影响的艺术观都有浓厚的复古倾向，但两者却旨趣极为不同。儒家传统的复古往往以‘言之有物’为出发点强调文学的社会内容和道德力量，反对无病呻吟和唯美主义[14]。刘勰、韩愈的复古文学观就是如此； 而受道家元古思想影响的复古文学规则以诗性、自然、气象为内容，反对诗的议论化、概念化和卖弄学问，并触及文化氛围中‘诗’的不利处境，带有浓厚的文化人类学意味。严羽及其以后的中国诗学就有这方面的丰富内容。‘无迹之迹诗始神’‘不伫兴而就，皆迹也，轨仪可范，思识可该者也。’很多古代诗论家注意到了文明之‘迹’对诗所具有的负而意义，因而崇尚无迹之自然。”

可以说，李梦阳前后诗论的前后转变，正以具体而生动的实例，反映出了儒道两家复古主义对后世文学的影响。而李梦阳也在这在不自觉中受到了“道家复元古主义”的影响，对“复古”的内涵有了更深一步的开拓[15]。但是，无论是“复古”还是“真诗”，实质上都是要通过“古”之经验来为“今”树立起一个典范，以此规范和改善当下的社会与文化，并解决某些现实的困境或问题。正是在这一基础上，对“真诗”观念的探索，有着不容小觑的理论意义。

4 结语

综上所述，不难发现在“真诗乃在民间”提出之前，无论是“贵情”“格调”，还是对“风雅”的讨论，李梦阳等人的姿态都是向外求索。“情”和“风人之义”，虽则内在于创作主体之中，但当其被概念化理论化之后，也不知觉地成了一个外在的规范、榜样。而真正创造了“风人之义”的上古先民，在他们其实是并无这一榜样，也无“文辞”之源的。乃是以当时之语言与自己内在的“文心”相结合，从而发出“真”声。因此，李梦阳“真诗观”虽然仍处于“复古”的脉络之中，却绝不仅[1]只是把“古”的年代又推到了更远那么简单；相反，是从根本上发现了文学创作中“立而后破”的必然性，显示出了去规范化的倾向，将早期的“儒家复古主义”，引向了“道家复元古主义”。

儒道两者之复古主义，在中国文学史上常以对立又统一的面目出现，并显示出互相转化的趋势。“复古”和“真诗”，即是在李梦阳所处的时期反映这两者特征的概念。这一理论，或许可以作为研究文学理论之发展与变化的一个工具。也可以为李梦阳诗论的特色、李梦阳诗论在文学史上的定位、李梦阳诗论变化发展的原因等问题，做出进一步的贡献。