土家织锦的色彩运用及文化特征

文 陈 剑 简俊宇

土家织锦是一种极其古老的民间工艺，通过在腰式斜织机上采用通底经底纬断纬挖花的手法手工织造而成。土家织锦不仅是土家族人民日常生活中的实用品，还是记录土家族历史演进的重要载体。缘于土家织锦的织造手法和图案构成原理，土家织锦的色彩呈现出平面化的装饰色块构成，并随不同材质和经纬色纱产生不同的色彩效应。［1］其独特的设色手法与色彩内涵代表着土家族织女对于理想生活的追求，蕴含着深厚的审美意识和文化内涵。

一、土家织锦色彩的基本原理

土家族聚居于我国云贵高原的东部延伸地带，丰富的植被给土家织锦染色提供了天然的染料。他们采马桑树叶染黑色、土红染红色、黄枝子染黄色、竹叶菜染蓝色，丰富的天然染料给土家织锦的色彩表现提供了基础。另外，土家织锦依赖的自然染色方法固色性较差，在长期使用后容易褪色，因此织女们在染织过程中便会想方设法地使用原色搭配。土家族民间流传的“绘画无巧，闹热为先，用色无巧，斑斓为佳”谚语，生动地体现了土家织锦以应用鲜艳明亮的原色为主的设色特点。土家织锦近看鲜艳明亮、对比强烈，给人以强烈的视觉冲击感，远看时又自然和谐、耐人寻味，正是通过遵循原色使用、色彩对比、色彩调和等规律来实现的。

（一）色彩对比

对比色是指在24 色相环上相距120 度到180 度之间的两种颜色，对比色通过排斥感形成视觉冲突，强化视觉感知。土家织锦的色彩搭配中大量使用对比色来强化图案色彩，使主体图案形成更为强烈的视觉效果。如土家织锦配色艺诀中所唱：“黑配白，哪里得；红配绿，选不出；蓝配黄，放光芒。”互补色对比在土家织锦色彩构成中尤具有感染力。

除了色相对比外，土家织锦还通过明度与纯度的对比完成对比色的搭配。土家织锦多采用冷暖色配置色块，“椅子花”“大刺花”“蛇花”等图案应用明度较高，且对比强烈的色块进行相互配置，红与绿、黄与紫、橙与蓝，这些对比色被放置在图案中恰当的位置，部分图案得到强化，色彩在几何形横纹与斜纹中的有序排列，加之边缘以灰色或浅色调和过渡，整个织锦画面不仅鲜艳明快，也更为细腻精致，呈现一种艳而不俗、古朴典雅的效果，形成强烈的对比关系和艺术装饰性。同时，这种设色手法也由土家织锦的主要用途所决定。作为普通百姓所使用的日常生活用品，土家织锦若在色彩上多使用饱和度低的色彩，就无法满足普通民众对于强烈视觉刺激的需求，故而形成了土家织锦热闹为先、鲜艳明亮、对比强烈的设色手法。

（二）色彩调和

色彩调和是两个或以上的一组色彩，为满足心理与视觉生理的需求而相互产生秩序、统一与和谐的现象。一般通过采取降低色彩明度、纯度、色相，或将距离拉开等方式，统一色彩的变化或协调。通过原色的应用与色彩对比，土家织锦呈现出色彩鲜艳明亮、主体图案突出醒目的特点。为了让对比色的强烈炫目感降低，一般采取有序配置色彩之间的面积大小、色块的空间分布、以临近色包边等手段来调和画面的统一，让画面效果鲜艳夺目又突出主体。在实践中，先将色彩基调确定，再根据主色调选择同色系确定画面的色彩倾向，并充分考虑色块的形状、大小，使其在空间位置上有序排列，互相联系使色彩整体达到和谐统一。

土家织锦染色配色灵活，同一种图案的色彩搭配可以多种多样，在传统传承中讲究“传图案不传色彩”。传统图案“四十八勾”的色彩基调有红色、绿色、黄色、橙色、棕色等，无论哪种色调，“四十八勾”强烈的色彩对比皆呈现出强烈的动感与生命感，而临近色的勾线与黑色为底等调和手法的应用，又使得锦面色彩细腻精致、和谐典雅。另外，织女们设色时，在色彩的明度、冷暖、纯度中选取某一方面进行渐变推移，以使色彩有序排列，从而产生统一的秩序美感。这种色彩的有序“退晕”也是土家织锦使对比色得到和谐的惯用手段。

二、土家织锦纹样的色彩性格

土家织锦图案十分丰富，传统图案包括动物类、植物类、生产生活用品类、天地属象类、几何勾纹类、吉祥象征类，多达200 多种。土家织锦不同纹样类型的色彩呈现出不同的特征，大部分土家织锦纹样比较素雅、古朴、沉着，亦有对比强烈、反差较大、略显艳丽的，不同类型的土家织锦纹样，通过色调的浓、淡、素、雅，呈现出不同的色彩性格。

（一）古朴典雅的植物纹样

土家织锦的植物纹样受到传统色彩观和植物染色影响，呈现出古朴典雅的色彩性格，显示出了土家族朴实的审美意蕴。

以自然界植物花卉为原型的纹样“梭罗树”“梭罗丫”“大白梅”“小白梅”“大刺花”“八角花”“棉花花”“韭菜花”等，主要以浅黄、橙红、浅蓝为主，为了使画面不显得“火气”，通常还会在花纹周围以邻近色勾线，并以大面积黑色为底，使整个画面的色彩有效退晕、和谐典雅。“梭罗丫”（如图1）在土家民间被称为月亮中的树纹花，民间常有“梭罗花，梭罗丫，梭罗树下开桂花”的俗语。［2］“梭罗丫”花在织盘中有八朵花，花瓣以浅黄、橙色为主，橙、黄间隔排列，主体纹样乍看反差较为强烈，但在周围同类色“万字纹”的环绕下以及大面积黑色底色的衬托下，整个画面又显得十分淡雅和谐、古朴典雅。

（二）鲜艳华丽的吉祥纹样

鲜艳华丽的色彩性格主要通过吉祥象征类纹样得以展现，如祥禽瑞兽、吉祥汉字等题材。土家织锦吉祥纹样配色鲜艳华丽，多以大红色为主色调，显得格外喜气，多作女性嫁妆使用。同时，吉祥纹样多受汉文化影响，典型的包括“龙凤呈祥”“凤穿牡丹”“蜂子牡丹”“鹭鸶采莲”“喜鹊闹梅”“狮子踩绣球”“麒麟送子”“鲤鱼跃龙门”“寿字花”“万字格”“福禄寿”等，是从剪纸、刺绣、年画中提取相关元素，结合土家族自身的审美需求与土家织锦特殊的工艺形式加以改造而成。

“龙凤呈祥”（如图2）是传统纹样“双龙双凤”的变体纹。受土家织锦工艺的限制，龙与凤皆以直线为构成形式来表现，整个造型被简化成S 形，但作品中的龙、凤仍展现出飘逸的动态。传统双龙双凤的数量被更改为三龙一凤，此外还辅以花、蝴蝶等元素，整个画面热闹非凡，一片喜气。画面中龙、凤皆以金黄色为主色，主题纹样形式大气而又精美，龙在空中腾云，凤在花中穿飞，在大红底上的花、蝴蝶等小元素饰以粉红、草绿、橙黄等色，鲜艳华丽的风格一览无遗。

（三）反差强烈的抽象纹样

土家织锦中的抽象纹样反差强烈，尤其集中表现在“勾纹”以及如“八角纹”“万字纹”等呈多层次的中心扩散状的纹样上。

图1 土家织锦梭罗树（局部）

图2 土家织锦龙凤呈祥（局部）

图3 土家织锦·四十八勾（局部）

有研究表明，这些纹样是土家族太阳崇拜的反映，多层扩散既表现太阳的光芒四射，同时亦是母性崇拜的隐喻。“勾纹”是土家织锦中最普遍的一种纹样，以“勾纹”为主体纹样的织锦占整个传统纹样的1/6 左右。根据勾形数量分类，可分为单勾、双勾、四勾、八勾、十二勾、二十四勾、四十八勾等。勾状方向的变化与反差色的运用使其具有强烈的对比，统一的角度变化以及二方连续或四方连续的排列形式，又使其形成了规范的程式，产生了鲜明的形式美感。“四十八勾”纹样（如图3）常以高饱和的原色设色，并将内外相邻的勾纹处理成高反差的对比色，形成鲜明强烈的对比。“四十八勾”设色的另一大特征是“阴阳双勾”的设色形式，是在深重色的勾纹外围再勾一层轻浅色的细线，色彩对比得以进一步加强。一排排、一层层，给人以极强的节奏感和视觉冲击感。

三、土家织锦色彩的文化特征

色彩的表现是对纹饰形象意念的一种升华，色彩依附于形而又超越于形。土家织锦的织女一梭一线编造的理想化的五彩世界，绚丽华美的色彩表现与山地艰难的生活环境及旧时代劳动妇女劳累、辛酸的人生经历形成鲜明反差。［3］纵观土家织锦的总体色彩特征，我们可以看到黑、红二色被广泛运用，而白却几乎没有出现。作为民间艺术的土家织锦，共时与历时的原发性决定了其色彩内涵从来都不是制作者个人主观情绪的表达，而是在“集体思维”的影响下，融合了一定主观想象与理解的客观形象的创造。在土家族文化的世代传承中，土家织锦以其独特的色彩表现，记载着土家人深厚的审美意识与悠久的文化内涵。用最直接的视觉语言，表达出土家儿女对真、善、美的追求与向往。

图4 土褐地矩纹锦（局部）

图5 土家织锦·小龙花（局部）

（一）红色崇拜与祖先想象

土家织锦设色最大的特点之一便是以红色作为主体色的大量使用。土家族对红色的崇拜观念，至少可追溯至其先民古代巴人时代。《后汉书》载：“巴郡南郡蛮，本有五姓：巴氏、樊氏、瞫氏、相氏、郑氏，皆出于武落钟离山。其山有赤黑二穴，巴氏之子生于赤穴，四姓之子皆生黑穴。未有君长，俱事鬼神，乃共掷剑于石穴，约能中者，奉以为君。巴氏子务相乃独中之，众皆叹。”［4］一般认为武落钟离山即今湖北宜昌市长阳县很山，很山上红、黑两个小型洞口被视作当时巴人“赤黑五姓”所居的赤黑二穴。［5］也有观点认为，长阳县西部的柳山是武落钟离山，柳山上洞口岩石呈红、黑二色的榨洞与虎洞是赤、黑二穴。 由此可见，无论是很山还是柳山，《后汉书》所记巴人所居赤黑二穴皆有相关遗址可考，可见巴人对红色崇拜的事实。

土家织锦常以黑色为底来衬托红色，除了达成“以深衬浅”“以黑显花”的视觉效果，与古代巴人“五穴”中以赤穴占主导地位有关。另外，黑与红的这种配色效果与楚国漆绘艺术配色风格颇为相似，土家织锦的纹样也常见楚文化的影子。长沙左家塘战国楚墓出土的土褐地矩纹锦（如图4）与土家织锦的“小龙花”纹样（如图5）在形式构成上几乎一致。不仅是“小龙花”，土家织锦中各种散点连续的几何纹样几乎都可以在楚国地区出土的织锦中找到原型。可见，深居大巴山武陵山区的古代巴人，亦受到楚文化的深度影响，将楚文化的色彩基调和纹样传承了下来，保留在象征性极强的土家织锦中。

此外，红色在土家族人眼中还有十分丰富的内涵。作为土家族女性嫁妆的土家织锦，无论是“龙凤花”“狮子滚绣球”这类传统纹样，还是后来移植改编的“老鼠嫁女”“吊灯花”，均以大面积红表现，呈现出一种强烈、热烈的喜庆气息。同时，红色还是太阳的象征、热量的源泉、温暖的意向，反映了土家人求生祈福、驱灾辟邪的宗教心理。《吕氏春秋·孟夏纪》记载：“天子居明堂左个，乘朱格，驾赤骆，载赤旅，衣赤衣，服赤玉，食寂与鸡。”［6］反映了赤亦是太阳之色、夏天之色，具有驱邪护生的内涵。在土家族“求生”“护生”的祭傩仪式中，仪式场的布置、巫师“梯玛”的服饰（如图6）皆以红色为主色调。在土家族人的观念中，红色不仅满足了族群对于祖先的想象，还被赋予了与生命本体息息相关的内涵。

（二）黑色运用与生命追求

黑色在土家织锦中的应用多以底色的形式呈现，其大面积的使用反映出土家族人“尚黑”的传统。《吕氏春秋·孟冬纪》记载：“天于居玄堂左个，垂玄格，驾铁骊，载玄旅，衣黑衣，服玄玉，食黍与鼠。”［7］黑是冬天之色，五行属水。一方面，黑属水，在农耕文明的古时，水是农作生产的重要依赖，象征着生命与活力。另一方面，黑代表冬天，万物凋零。

在土家族人的生活日用方面，黑色也有普遍涉及。传统土家服饰如衣服、头巾、鞋子等，全是黑青色的装束。老人最后入土的棺材也需要刷成黑色。土家族儿童的特定用品“台台花”盖裙（如图7），是在1 平方米见方的黑色土布上，三面各镶约15 厘米宽的“台台花”织锦而成，小块而明艳的锦条包围着盖裙大面积的黑色，素雅中显出几分生机。在家它是包裹婴儿的襁褓，在外它是贴身背负的背包。“台台花”还被赋予特别的宗教意义，具有保护小孩不受邪气惊扰、鬼祟侵袭的护生功能。不仅是“台台花”，所有作为生活实用的土家织锦在织造完成后，必须在四周镶以30~40 厘米的黑色土布为边。此外，土家织锦的染料基本都是本地出产的天然植物染料，大部分染料易褪色，而黑色的固色性相对较好，可经反复洗涤，且可做黑色染料的马桑树叶、五倍子、山柳等天然染料又随处可得，这些也就成为土家织锦中黑色被大量运用的另一现实因素。同时，与“尚红”的观念相似，“尚黑”的观念在一定程度上亦是土家族在楚文化、汉文化影响下形成的一种特殊信仰符号，象征着土家族包容情怀的宇宙观和自然观，其间彰显出旺盛的生命力和强烈的生命意识。

（三）客观辩证的白色禁忌

与对红色、黑色的热烈追捧相反的是，土家族人对白色的认知与感受呈现出一种完全相反的倾向。白色在中国古代象征颇多，既有高洁之义，又有君子之德，另一方面又与凶丧相关，被认为是死亡和不祥的象征。但在土家族人眼中，白色成为一种禁忌。但“忌白”观念并不是土家族人对白色的摒弃，而是结合本民族宗教信仰的色彩观念升华。

同时，“忌白”还是土家族“赶白虎”民俗信仰的延伸。潘光旦描述了湘西土家族“赶白虎”的仪式：“凡在十二岁以下的小孩，最怕‘白虎招魂’。有小孩的人家在每年秋收以后，要请土家巫师赶一次白虎，做法是：在门外坪坝上插一根竹竿，上面挂公鸡一只，巫师则在室内做，等到外面公鸡一叫，表示白虎已被赶走，法事才完。”［8］白虎被视为凶邪之物，因此受到了湘西土家族人的排斥和抵抗。在鄂西巴东一带，民居门楣上常见虎头装置（如图8），白虎成为土家族的图腾。对于既“赶”又“崇”的这种矛盾的行为，是因为土家先民巴族其实是一个多部落合成的民族共同体，存在两支完全对立的部落，其中“板楯蛮”便是“以射白虎为事”，而“白虎夷”一支则是视白虎为先祖崇拜。［9］这两种风俗共同流传到今天的土家族中，便形成了这种对于白虎态度十分矛盾的心理。

但土家织锦对于白色的使用，却没有存在这种矛盾的现象。在土家织锦的传统图案中，没有出现白色作为底色的纹样，也没有成片的白色出现。即使“大白梅”“小白梅”等固有色为白色的形象表现时，也会将花色更改成其他颜色，而白色仅作花瓣的边缘线。另外，作为生活日用品的土家织锦，大部分天然染料制成的颜色易褪色，不能经受反复洗涤，白色被限制使用也具有了耐脏的实用考虑。因此，土家织锦“忌白”同“尚黑”在本质上是一致的，反映出的是一种既顾及主观信仰又考虑客观现实的辩证精神。

图8 土家族民居门楣上的虎头装置

四、结语

作为土家织锦最重要的构成元素，相对于形体而言，色彩无疑具有更为强烈的视觉指向性。土家织锦独特的设色方式亦赋予了土家织锦独特的色彩表现，这种色彩表现是客观现实与主观需求的统一，土家织锦织女通过各种色彩的搭配，营造出丰富的色彩环境，不仅丰富了图案的画面构成，也使得这种色彩体系带给土家族人一种心灵的慰藉。同时，土家织锦的色彩运用根植于土家族人对自然万物之美的肯定，对外来文化的接纳与包容，对美好生活的追求与向往，集中展现了土家族人浩然博大的群体精神，生发出深厚的文化内涵与独特的审美魅力。