花色青铜造像的技与艺

文 刘 英

金铜佛像是藏族人民智慧、文化、艺术、技术与财富的集中体现，金铜佛像大的达几十米高，小的仅几厘米，或供于寺院，或立于草原，或珍藏于家庭，各有特色。以西藏为主的卫藏地区、以四川为主的康藏地区、以青海为主的安多地区是中国藏区三大文化区，由于地域差异和历史发展原因等形成各自的文化特色，金铜造像也形成众多的风格流派。

四川藏区由于民族历史渊源复杂，藏民族包括康巴、嘉绒、安多、呷咪等多个亚民族支系，加之羌族、彝族相邻，故而形成多元混合的文化特点。甘孜州的德格是后弘期的藏文化中心，以德格八邦寺为中心的噶玛噶赤画派是中国藏区三大流派之一，颇具影响力，对金铜造像也产生了深远影响。打箭炉（康定）作为汉藏文化交流和贸易的窗口，新思想、新技术通过此地传入藏区，为佛像铸造的创新发展提供了得天独厚的条件。花色青铜造像便在这样的特殊地域发展和成熟，形成藏区金铜造像的一大特色。

一、藏族花色青铜造像的历史渊源

藏族花色青铜造像是中国藏区金铜佛像艺术中的一朵奇葩，源起于阿里地区古格王朝的红唇银眼红铜造像，典型特征是青铜佛像身体镶嵌红铜雕花装饰以及绿松石、珊瑚珠等彩色宝石，面部泥金，五官彩绘，色彩斑斓，华丽富贵。造像融合了中原汉文化和尼泊尔造像的表现手法，别具一格，从中不难看出中原彩塑造像和佛教壁画艺术的影响，是中华民族共同体的一个缩影。

青铜佛像镶嵌彩色宝石、面部鎏金的表现手法流行于9——11 世纪的尼泊尔，如故宫收藏的《救度佛母立像》《毗卢佛坐像》《不动佛坐像》等①王家鹏：《藏传佛教造像》，上海科学技术出版社，商务印书馆（香港），2007 年第1 版，第二次印刷，第65 页，第69 页，第70 页。，在造像的头冠、耳饰、项饰、臂饰，以及坐床上大量镶嵌绿松石、珊瑚珠、蓝宝石、绿宝石等，头冠、项链、衣缘镶嵌银珠链；12世纪时开始出现在僧衣边缘阴刻简单花纹，13 世纪时，镶嵌手法已经很少，而僧衣边缘錾刻花纹流行起来。这种宝石镶嵌的手法大约在11——12 世纪时传入中国西藏，但并不流行，仅在少许造像头冠或项饰局部镶嵌。至13世纪时镶嵌逐渐多起来，14——15 世纪时颇为流行，并形成一大特色，所嵌宝石个头比尼泊尔的大，但不如尼泊尔的密集，如《毗卢佛坐像》《不动佛坐像》《宝生佛坐像》《阿弥陀佛坐像》等②王家鹏：《藏传佛教造像》，上海科学技术出版社，商务印书馆（香港），2007 年第1 版，第二次印刷，第151-155 页。。15 世纪时宝石镶嵌与衣纹錾刻花纹达到顶峰，无比华丽，如《绿度母坐像》《阿弥陀佛坐像》③王家鹏：《藏传佛教造像》，上海科学技术出版社，商务印书馆（香港），2007 年第1 版，第二次印刷，第171，172 页。《多闻天王》④《中国藏传佛教金铜造像艺术精粹：护法（第五册）》，人民美术出版社，2003 年第1 版，第21 页。，同时，更多的造像则不再镶嵌宝石，改为青铜铸造宝石形状后，再施以彩绘，如明永乐年间中原所铸《金刚萨陲像》⑤王家鹏：《藏传佛教造像》，上海科学技术出版社，商务印书馆（香港），2007 年第1 版，第二次印刷，第224 页。等。造像非常体态优雅、衣饰华美，中原文化中常见的团花、忍冬纹、寿纹、鱼子地纹等普遍出现于佛像上。明永乐造像对后世的影响不仅限于中原地区，对整个藏区的影响也极大，直到今天，都是藏区金铜造像的范本。17——20 世纪，主要用于高级别的佛像，所嵌宝石极多，与清朝追逐华丽艳俗的世风非常吻合。

后弘初期（10——11 世纪）西藏造像上便出现彩绘，使用青金石颜料图绘发髻与头饰，色彩浓艳，如《莲花手观音像》《降魔印释迦牟尼佛》①金维诺主编，中国藏传佛教艺术编委会会编，熊文彬卷主编：《中国佛教藏传艺术》，北京出版社出版集团，北京美术出版社，2006 年第1 版，第21，24 页。。元代时期（13——14 世纪），西藏佛像一直沿用面部鎏金，五官和发髻彩绘青金石的做法，如《弥勒菩萨》，菩萨面部五官描绘精致，色彩富于变化②同上书，第30，40 页。。明代，宝石镶嵌兼局部彩绘的做法已经成熟，法冠、项饰、臂钏、璎珞、足钏等均镶嵌绿松石、珊瑚珠以及其他宝石等，以绿松石为主，彩绘主要用于头发和五官，给佛像平添华贵富丽之气，如《菩萨立像》③金维诺主编，中国 藏传佛教艺术编委会会编，熊文彬卷主编《中国藏传佛教艺术：金铜佛》，北京出版社、北京美术摄影出版社，2001年第1 版，第80 页。呈现出浓厚的宫廷贵族气息。

16——17 世纪时西藏造像上彩绘已经普及，尤其是密宗的怒相像，通常以彩色绘画头饰和面部五官，如《佛海观音菩萨立像》《马头金刚立像》④王家鹏：《藏传佛教造像》，上海科学技术出版社，商务印书馆（香港），2007 年第1 版，第二次印刷，第195，198 页。等，红色、蓝色、金色、白色、黑色是最常用颜色。这种手法在此后一直流传，如《莲花生像》《大威德金刚立像》⑤同上书，第205，253 页。等，至今成为康区白玉县金铜造像的一大特色。

二、汉藏文化融合

图1 《度母像》

花色金铜造像是典型的多民族文化融合的产物，也是文化碰撞促进造像艺术发展的物证。四川康藏地区处于汉藏之间的中间地带，也是南来北往的各民族文化交汇地带，所以花色青铜造像在该地区的传承和发展乃必然，充分展现这一文化边缘地带的特色。

从唐代开始，中原文化便对吐蕃产生影响，文成公主入藏带去了一尊释迦牟尼铜造像，还带去了若干工匠和书籍。吐蕃解体后，朝廷一方面派遣官员和军队入藏区加以管理，另一方面加强文化交流，大量僧人到中原朝拜、参观学习，朝廷每每赠送诸多佛像给藏区寺庙和高僧。金铜佛像成为元、明、清三朝朝廷赏赐、赠送藏区最重要的礼物，这些造像主要出自宫廷的官作，明代御用监设有佛作，专门制造佛像，清代的造办处也把赠送藏区的佛像作为重要的生产内容。这些出自官作的造像凝聚了中原最好的技艺和艺术风格，将中原的先进技术和文化思想传往藏区，成为藏区工匠纷纷模仿的标杆，在造像体形、动态、比例、衣装、装饰方法、艺术风格等方面都对藏区的造型产生了很大影响，尤其是康区更甚，造像普遍使用这些来自汉文化的俊秀纹样装饰，唐卡绘画上的佛像亦如此。这些纹样的影响一直延续到今天，在花色青铜造像上镶嵌的衣饰、帽饰上均大量应用，錾刻精细，如莲花生像、度母像、释迦像、祖师像、四臂观音像、马哈嘎啦像等，使造像呈现出精致细腻而儒雅含蓄的风格，体现出低调的奢华。

藏族铜造像的彩绘手法与敦煌壁画和彩塑有着千丝万缕的关系，镶嵌珠宝并局部彩绘的青铜造像风格成熟于明代，不得不说这种表现手法受中原佛教壁画的影响很大。从明代遗存的中原佛教壁画上可以看到相似的身影，如成都新津观音寺的明代壁画、山西阳高县云林寺的壁画中菩萨的装束和首饰样式等。

敦煌壁画和雕塑作为佛教造像艺术的精粹，不仅对汉传佛教影响深远，也得到藏民族的认同和景仰。藏族工匠广泛吸收汉族佛像艺术的精华，如秀美的容貌、端庄的姿态、丰富的色彩、精细的纹样等，才形成鲜明的造像风格，深受藏区人们喜爱。从花色青铜的发展可以看到汉文化对康藏地区的影响并非是形式上的输入，而是藏区工匠主动地寻找和学习，是优秀的汉文化得到认同的表现。

三、当代花色青铜造像的创新

21 世纪初，康区藏族的工匠在继承传统彩绘加宝石镶嵌的基础上进一步发展，结合银铜镶嵌技艺和阴刻繁花，形成新的艺术风格。这种风格既古朴又有时代特色，非一味仿古，在古朴中透出靓丽；通过镶嵌精雕纹样的银铜塑造出华贵品质，却又不庸俗，反倒是柔和温润，体现出汉文化的中庸之道、含蓄之美。如《度母像》（如图1）的身体为古铜色，头饰、臂饰和璎珞上的坠饰鎏金，镶嵌人造绿松石，僧衣边缘镶嵌红铜和白银双色带，錾刻精细纹样，垂悬的璎珞为银珠镶嵌，发髻和五官彩绘。

图2 《莲花生坐像》

僧衣镶嵌红铜刻花衣缘和团花也是花色青铜造像的一大特色，团花是对中原汉文化的直接引用，花纹以莲花、龙纹、云纹为题材，錾刻细致，如《莲花生坐像》（如图2），法冠也镶嵌刻花红铜和白银装饰，花纹均采用阴刻，线条流畅生动，这种表现手法使造像看起来极为精致高雅，并赋予造像丰富的文化内涵和视觉层次，耐人品味。彩绘的五官丰富了面部的细节层次，相比单纯鎏金的表现手法，人物形象更加立体和丰满，强化了造像的神态表情，使佛像走进世俗生活，更为贴近人的世界。

为了适应当代社会的大批量需求，控制人工成本，传统藏族佛像制作工艺与汉地的工艺充分结合，简化了一些较为繁复的工艺，使用新颜料，表现手法随时代变迁，由涂金工艺替代传统鎏金和泥金工艺，以彩绘替代传统镶嵌，在佛像的脸部、配饰物、衣服边缘上有刻花的地方以及莲花座的花瓣上等地方涂刷金粉，在五官、头发和配饰上做彩绘。彩绘颜色鲜艳，五彩斑斓，满足世俗大众的审美趣味。

四、彩绘技艺

花色青铜造像的铸造程序和方法大致与其他青铜造像相同，最有特色的技艺是镶嵌和彩绘。彩绘的第一道工序是刷金粉，将头部、身体等需要彩绘的部位均匀涂刷上金粉，然后再把眉毛、眼睛、嘴唇、僧衣等绘成彩色。传统做法是采用火镀金（鎏金），但成本太高，偶尔使用，一般造像使用涂刷金粉的做法。现在使用进口金箔漆代替传统金粉，彩绘通常使用丙烯颜料。金箔漆刷上去附着非常牢固，可以保持长久不脱落。涂刷前需将铜像进行酸洗，去除脏污，使用软毛刷将金箔漆均匀涂刷于造像表面，每刷一次都要将其完全晾干，然后打磨平整，才能刷下一遍。金箔漆需反复涂刷多次，直到完全均匀平整为止。

彩绘是在涂了金的底子上进行，要等到佛像涂金完全做好后再进行。传统彩绘使用矿物颜料，由于研磨技术的制约，颜料的精细度和纯度都受限，所绘对象显得略粗糙，而且容易脱落和氧化变色。当代则使用艳丽的丙烯颜料，比传统矿物颜料更鲜艳、更持久不衰，且附着力更强，光泽度更好，为造像彩绘提供了很大的方便。

五官的彩绘是至关重要的工序，关乎整个造像的成败，不能出丝毫差错，所以必须由手艺精湛的师傅来画。尤其是眼睛的描绘，用色和用笔均需十分细致和讲究，须一气呵成，方能使造像活起来。唇色也是极为考究，需采用晕色法由浅至深表现嘴唇的生动性，颜色过渡必须自然均匀。

五、精巧的镶嵌技艺

花色青铜造像最精彩的技艺在于镶嵌，镶嵌过程是整个造像工艺中最细致和最讲究的活儿，分宝石镶嵌和雕花银铜镶嵌。雕花银铜镶嵌比较复杂，需要在铸造佛像时预先铸出槽子，槽子深3~5 毫米，槽边轮廓线凸起一定高度。镶嵌时需使用錾子对槽子加以修整，先将使用钩、剔、踩等技法将底部修平整，然后使用錾子将底部打毛，再将槽口边缘轮廓整理流畅光滑。将银或红铜根据需要切成合适宽度的片或条，嵌入槽子内，踩紧，将槽子边缘轮廓略向内压紧实。最后的工序是在所嵌的银、铜上錾花，这是整个造像上最耗时的精细活儿，需手艺高超的工匠来做，尼泊尔工匠最擅长该活儿，所以有的作坊会雇佣尼泊尔工匠专门刻花。刻花均采用阴刻，使用尖细的錾子，通过钩、划、剔、点、踩等技艺将细密的纹样刻出。

宝石镶嵌是整个造像中最后的工序，均采用包镶法。铜像浇铸时预先铸出石碗，然后通过仔细地打磨和整形得到精致的形态，最后将预先磨好的宝石嵌入石碗，使用木槌敲打压紧。为了防止脱落，通常使用松香泥作为黏接剂。

镶嵌技艺的发展得益于汉地先进机具和设备的应用以及材料加工技术，如成品银铜片材、成品珠石，包括大量的人造珠石，品种、颜色、规格、形状非常多，为工匠提供了便利和宽泛的选择空间，人造绿松石和珊瑚珠使用最多。