『豳风图里课农行』：出入于画史的《豳风》

薛 宇

北京师范大学

传[宋]马和之：《豳风图·七月》（局部），现藏北京故宫博物院

传[宋]马和之：《豳风图·七月》（局部），现藏北京故宫博物院

宋元时期：图解《豳风》

故宫本传马和之《豳风图》卷共分7 段。画作按照《豳风》顺序依次绘出7首诗篇，左图右书，所书内容包括《毛诗》小序与《诗》原文。画家绘制的画面都贴着《豳风》的文字，表现诗篇各章节内容与意象。扬之水认为“诗经图”为“诗意图”之属，《豳风图》正是别有兴味的“图解之作”。清代乾隆年间画作收入内府，因此有乾隆御题“苇龠余风”四字卷首。《七月》一段将诗中一年的农事活动凝缩为一幅画：右侧人物错落安置在山水农田之间，以云石、树木分隔开观“流火”、采桑、扑枣、筑场圃、纳禾稼的农官农夫、妇人少女，忙碌中一派井然；左侧则主要反映年终献羔祭韭、朋酒斯飨、跻彼公堂的祭祀与宴乐场景，酒食与乐舞备陈，气氛雍雅和乐。画面笔调古朴，贴合诗意，又根据画作的形式和表现特点对内容做出了合理的调整和安排，疏密有致的布局赋予了画面安闲适意而又时令紧凑的节奏感。

传[宋]李公麟：《豳风七月图》（局部），现藏美国大都会博物馆

现藏弗利尔美术馆的传马和之《豳风七月图》也是一幅长卷，但只绘制了《七月》一篇的诗意。卷首有文徵明题跋“豳风旧观”四字，画作亦左图右书，对每一章作细致的描绘。耕种、纺织、田猎、斗蟋蟀、熏鼠等画面被画师一一绘制，细节完备。相比之下，这幅长卷画面以稼穑、田猎、桑绩为主，而缺失了诗篇末尾宴饮和祭祀的场景，也没有称引小序。不过文徵明题写在画面之后的《跋南宋马和之豳风七月图》中，却提出“古人图画必有所劝戒而作”，“昔之序诗者云：周公陈王业，以告成王，谓‘民之至苦者，莫甚于农，有国有家者，宜思悯之、安之’，故作是诗，备述其艰难。今观和之此图，若生于周而处于豳，古风宛然也。校诸假丹青以为耳目玩者，岂可同日语哉”，备陈小序与教化之意。文徵明的题画文字越过画面，直达经义，并提出了画为劝诫而作、高于娱乐耳目的观点。这种文字在《豳风图》成图历程的史书记载与题画文字中，都最为常见。

尽管画的是诗意，但在《诗经》经学性质的影响下，与《豳风图》有关的史书记载、题画诗跋等文本中，对经义的阐明却是更为普遍的现象。经义生发多与《七月》一诗有关。从《毛序》到清乾隆的《御纂诗义折中》，历代“隐寓”的经义大致不出周家传统、王业肇基、民生艰难、贤王重农等。传南宋马和之的两幅《豳风图》从创作过程到题画文字、再到后人的衍生创作，都与经义息息相关，可以说画家虽着力于图解《豳风》诗意，却仍是《诗经》经学体系的附属成分。

明清时期：对《豳风》原文的贴合和逸出

清代，乾隆帝得到了包括《豳风图》在内的马和之《诗经图》残卷，故敕令画院画师依马和之《诗经图》笔意，补足了《毛诗全图》。随后，乾隆又与董邦达合作临仿了《豳风图并书》。乾隆帝自称“高、孝两朝，偏安江介，无恢复之志，其有愧《雅》《颂》大旨多矣，则所谓绘图书经，亦不过以翰墨娱情而已，岂真能学诗者乎”，强调自己的《毛诗全图》工程与《诗经图》绘制才是真正有“学诗”的深层含义，并不单单是为了娱乐。在大量奉旨题画的文字中，这种深层含义得到了清晰的揭示。汪由敦《恭跋御书豳风图》首先点明“《豳风·七月》陈王业之艰难，所言农夫红女趋事赴时，咏歌勤苦，尤为亲切有味”，体现的是追本、悯农的意思；其次言“世宗宪皇帝暨我皇上三朝睿藻，辉映册府”与“《豳风》所述后稷、公刘、太王、文武之遗，先圣后圣有同揆焉”的映照关系，从继承祖业、接续传统的层面上来颂圣。张照的《石渠宝笈》中还谈及乾隆一见到马远的《豳风图》，联想到的便是“姬公陈诗之意”。乾隆自己在《农器图十咏》的解读中表明从皇祖至今，耕织图、豳风图的绘制，都是为了展示、体恤生民艰辛。历朝历代在《豳风图》的题画文字上能想到的经义，都在清代这个“集大成”的时代被从头到尾说了个遍。

[明]文徵明：《豳风图》，现藏上海博物馆

但同样是在明清时期，在离庙堂稍远一些的江湖之间，一些私人绘画开始跳出马和之的构图与《豳风》原文的束缚，创作出在画面上更具特色的作品。明清的《豳风图》更倾向于在山水农家间随意发挥，像文徵明的《豳风图》将故宫本《豳风图》卷的《七月》一段纵向压缩，使左右的宴乐、农耕布局成为纵深感极强的前后布局，山水田园占据了更大的篇幅；清人唐岱、沈源合笔的《豳风图》，画面全然是一幅山水图，人物散落于山水之中，呈现出悠远的山水画意境。至于明代周臣的《毛诗图》立轴，因乾隆题诗中提及“豳雅”而与《豳风》密切相连，画面中却已然一派鸡犬相闻的田园风光。山石树木之间，几户茅草遮盖的人家，忙着参与和观赏斗鸡的邻里，水中自由的禽鸟……大量《豳风》原文、乃至《诗经》原文中都未曾涉及的关乎自然山水与乡村田园的意象加入画面。虽然题画文字上还牵扯着经义，但画作已然逸出诗篇，与原文的联系若即若离。

回归到诗意的“豳风图”

从明至清，《豳风图》的绘制被认为具有政教功能。记载绘图史事的文字或题画诗、赋等鉴赏文字都越过图像对诗篇内容的直接表现，而注重点明其深远的教化内涵。而这种政教价值，正来源于小序与历代阐释者重点阐发的重视传统、传承祖宗基业、重农、民本等经学思想。从这个角度来说，《豳风图》为经学体系的附庸，从绘制到鉴赏都依附于经义体系、服务于政教功能。《豳风图》很少被鉴赏者单纯地从审美上看待，而是被看作经学体系的一部分，或者说它的审美价值本身就体现在教化上。

对于《豳风图》的艺术鉴赏，因此也多侧重彰明其雅正的风格，比如《书画跋跋》评价林子奂《豳风图》时引用了沈瑞伯的话，认为林画“雅”；张照评价马远绘制的《豳风图》，便说此画“妇女容态，自有国有家者，以至田野纺织，莫不端庄静雅，无一毫邪辟意思，望之令人肃然起敬”。这种强调雅正、不邪辟的审美的倾向，在其他诗文主题的绘画中并不多见。但是《豳风图》贴合诗意的画面，尤其是明清之后大量私人作品的出现，到底还是为《豳风》、为《七月》逸出经义提供了一条路径。在不关乎题画或记画的诗文作品中，“豳风图”反而逐渐成为如诗如画的田园风光、其乐融融的乡野生活的代名词，成为了一个整体视觉意象，与外部乡村田野景色对接，引发诗文或烘托意蕴，为作者抒发私人情感服务。

[明]周臣：《毛诗图》，现藏普林斯顿大学美术馆

元代王逢有《阎立本职贡图为章修齐题》一诗，全诗因阎立本的《职贡图》而发，落脚于回归田园的志趣，即“名园良畴绕柘湖，笃志好在豳风图”。这种抒情十分私人化，并不涉及任何经义，只将“豳风图”作为田园生活的形象化表达。可见，作者已经将“豳风图”看作一个象征着山水、田园、农家生活的意象。

清人涉及“豳风图”意象的诗作数量繁多，其中最值得注意的是乾隆帝的诗作。前文已经提及，这位君主在绘制《豳风图》方面显示出了巨大的热情，此时对于《诗经》的官方解读和受到认可的《豳风图》题画文字也都带有明显的附庸经义的特点。在这种经典阐释取向中，乾隆帝创作出一系列使用“豳风图”意象的诗，就很值得关注。在《御制诗初集》中有《麦苗》一诗，写“新苗”“春雨”等乡野化的风物景色，以“何异豳风图里看”收尾。“何异”的说法正是将前文所见“麦苗”带出的田园乡村景色定义为“豳风图”的主要内容，以“豳风图”作为田园乡村景色的形象化总结。再如《仲春雨景》“豳风图画北村便，一览春耕倍适然”等，“豳风图”的用例亦是如此。此外林则徐所写的“此二十里间，枣树最多，其实已纂纂矣，桑林亦葱葱弥望，诚一幅豳风图也”，也是以桑枣葱郁拟作“豳风图”。

在带有“豳风图”意象的文学作品中，如清人钱大昕说的“起看四野间，耄稚共欣笑。戴笠出耘锄，著屐踏泥淖。村村归犊卧，处处鸣蛙闹。饟黍趁晴初，提壶或醉倒。一幅豳风图，神理都曲肖。”（《题筠浦中丞甘雨应祈图卷》），笠、屐、犊、蛙等不见于《豳风》诗的意象，以及将整个乡野图景与“豳风图”对等的行为，说明“豳风图”已经成为一个独立的意象，用以指代平和美好的乡村农耕生活和与农业密切相关的自然风物。这种意象内涵与《豳风·七月》诗的诗意密切相关，而与《毛序》提示的传统、王业、悯农等内涵明显脱节。至于许兆椿的“绘得豳风七月图，湿云泼墨尚模糊”，与江南竹枝清歌连写，对应的早已不是周家的西土风物，而是一派南方水墨融融的自然风情了。

当然，“豳风图”这个意象并不是在所有诗文中都不与经义挂钩。在许多诗文中，仍可见到经义系统长久而深厚的影响力。但相较于提到《豳风》诗，则提起稼穑艰难，则离开自己诗文描绘的画面而数说经义，“豳风图”这个意象为贯通《豳风》的田园诗意和私人抒情诗文对归隐、乡野等的图景描绘，提供了特殊的路径。“豳风图”这种说法及历来《豳风图》诗意画的典型特点，显然为《豳风》诗篇呈现的“如诗如画”的田园诗意进入文学开辟了一方小天地。《豳风》尤其是《七月》文本本身明媚和谐的农业情调是这种贯通的基础，“豳风图”以这种呈现诗意的方式的出现，则是《豳风》诗意在文学领域摆脱累积的经义、融入更广阔的私人抒情创作的阶梯。虽然历来《豳风图》的制作与对其的鉴赏都离不开经义和政教，但图像一旦画就，或者说“豳风图”这个概念一旦形成，其作为一个概念、一个意象的独特内涵也就随之生成，得以进入其他领域的创作。在经学阐释方式以正统、官方的形式支配着漫长的经典文本阐释史、形成了一套影响力巨大的经学阐释体系的背景下，在经典文本突破经义、进入经学以外的其他领域的尝试中，载体的转变是一条值得关注的有效途径。

“豳风图里课农行”（《西直门外》），《豳风》在入画又返归诗文的漫长历史里，出入于经义之中，生发于诗意之外，将美丽的山水农田、恬静的乡野劳作、漫长的农耕历史都一笔一划地绘进了中国传统文化的画卷之中。直至今日，泛黄的一幅幅画作仍能令观者眷眷想起古老的《豳风》与周家文化，以及心向往之的原野故乡。

注释：

[1]唐代张彦远《历代名画记》载录明帝司马绍《豳诗七月图》。参见[唐]张彦远撰，俞剑华注释：《历代名画记》，上海人民美术出版社1964年版，第92页。

[2][清]王原祁、孙岳颁等纂辑：《佩文斋书画谱》卷五一“马和之”条，清康熙四十七年内府刻本，第28b页。

[3][元]夏文彦编纂：《图绘宝鉴》卷四，民国三年上虞罗氏宸翰楼据元至正本影刻本，第5a页。

[4]参见扬之水：《马和之诗经图》，《中国典籍与文化》2012年第1 期，第115-121页。

[5][明]宋濂等撰：《元史》，中华书局1976年版，第3615页。

[6]参见[元]赵孟頫撰：《农桑图序》。任道斌编校：《赵孟頫文集》，上海书画出版社2010年版，第201页。

[7][清]王原祁、孙岳颁等纂辑：《佩文斋书画谱》卷八十三“宋李公麟孝经图”条，清康熙四十七年内府刻本，第1a-1b页。

[8]见朱彝尊《经义考》中吴宽提到解缙总题林子奂《豳风图》时的议论。[清]朱彝尊撰：《经义考》卷一一九“林氏《豳风图》”条，清光绪二十三年浙江书局刻本，第6b页。

[9][明]陈建撰：《皇明通纪》，中华书局2008年版，第583页。

[10][清]王原祁、孙岳颁等纂辑：《佩文斋书画谱》卷八十五“元赵孟頫画豳风图”条，清康熙四十七年内府刻本，第1a-1b页。

[11]参见《学诗堂记》。[清]清高宗撰：《御制文二集》卷十一，《清代诗文集汇编》第330 册，上海古籍出版社2010年版，第350页。

[12][清]汪由敦撰，张秀玉、陈才点校：《松泉集》卷十六跋一，黄山书社2016年版，第784页。

[13][17][清]张照、梁诗正等编纂：《石渠宝笈》卷三十二“宋马远豳风图”条，上海古籍出版社1991年版，第305页。

[14][明]倪元璐撰：《倪文贞集（外四种）》卷十七，上海古籍出版社1993年版，第206-207页。

[15][明]王世贞撰：《弇州续稿》卷九，文渊阁四库全书本，第4a页。

[16][明]孙鑛撰：《书画跋跋》续卷三“豳风图”条，文渊阁四库全书本，第9b页。

[18]杨镰主编：《全元诗》第59 册，中华书局2013年版，第223页。

[19][清]清高宗撰:《御制诗集》初集卷八，《清代诗文集汇编》第319 册，上海古籍出版社2010年版，第172页。

[20][清]清高宗撰:《御制诗集》初集卷五，《清代诗文集汇编》第319 册，上海古籍出版社2010年版，第136页。

[21][清]林则徐撰：《林则徐全集》第9 册，海峡文艺出版社2002年版，第467页。

[22][清]钱大昕撰：《潜研堂诗续集》，陈文和主编：《嘉定钱大昕全集》第十册，凤凰出版社2016年版，第374页。

[23][清]许兆椿撰：《秋水阁诗集》卷六《题甘雨应祈图为费芸浦中丞作》，《续修四库全书》第1472 册，第608页。

[24][清]清高宗撰：《御制诗集》三集卷六十六，《清代诗文集汇编》第323 册，上海古籍出版社2010年版，第459页。