穿行于影碟岁月的金基德

孙小宁

金基德（1960-2020 年）

人生有许多告别，是黯然发生在心里，一扇门的开与合，并没有在外部现出形迹，也自此就隔绝了音讯，隔绝了要再继续关注的心情。岁末，听到朋友转来的金基德导演猝然离世之讯，我竟然半天没有反应。仿佛一个已是遥远世界的人的记忆被唤起，也需要时日。我大概花了两三天。

不错，我曾经在2012年前后写过一篇有关他的文章，收入在自己的第一本电影随笔集里。但当时写的心情已经是这种告别，类似对一个曾经喜欢后来又不那么喜欢的人那样的告别。这之后，他导演的作品虽然我也会看，心情却是两样。既像是一种验证——他果然离我越来越远了;又暗含一种期待，万一新的这部又回归以前了呢？就这样一路等等看看，等来的是他的最终结局。

2020，好个魔幻之年。任你怎样推演情节，都不知会结在哪里——谁会相信，一个韩国的电影导演，会在拉脱维亚，身染新冠病毒死亡。估计很多得知此消息的影迷，会下意识百度“拉脱维亚”的地理位置，而我确认的是，至今还没看过一部拉脱维亚电影。

如果真按新闻里所说，他是想在那里置办房产，晚年定居。我想以他这种以影像来表达自己，表达对世界、人生看法，不干不休的导演，将来定会有一部别样的异域色彩的电影。但现在一切终止，我正好可以将碟架上码得齐整的金基德作品一张张摊开来，一揽这影碟上所附着的岁月。

只说影碟，也是因为，在我收藏的电影导演作品当中，他的电影，一次也没在大银幕上看过。虽然，他也曾现身中国，受邀担任过一些电影节的评委。很多比他年长、作品还老的导演作品，在国内的排片不止一轮，但金基德电影至今未观于影院，所以他对应的，真的就是一段纯粹的影碟岁月。

看金基德，当然不是我收集影碟的最初。最早所收藏的影碟，还是VCD碟片——牛皮纸壳包装的那种。封套上有的印一截胶片的黑色齿孔图案，有的没有。空白处则一律简素地只印出电影名和导演名。诸如“精疲力尽”（戈达尔），“法国香颂”（阿伦雷乃，法国），莫不带着一种你若高人自会懂得的高深。分布在北京大街小巷的几家知名碟店，颇有大隐隐于市的味道。每次去都撞到一些叫不上名的熟脸，老的少的都只顾低头弯腰寻碟，那样子更像是向隐在一排排碟片中间的大师致敬。如蜜蜂采集花蜜一般动作不停，空中来回抛着的，是这样的主客问答：“有没有XXX的电影？有沒有XX的？”“刚卖完。这回进来了XXX的系列，很牛，你要不要？”一点点把生僻的大师名与片名，灌到你的耳际。

慢慢有了CD那样装帧的塑料壳装，硬壳的卡槽中嵌进的纸页，算是给了电影的画面信息。但那还是黑泽明、拉斯@冯提尔时代，金基德还没有横空出世。

他的片子出场，或被我看见，更早的一批碟迷已经开始将家中的VCD所藏淘换成同名DVD。先D5后D9，碟套先方正，后变为书籍的16开。还得感谢硬壳塑封后来转到软皮，不然碟迷们又要为家里的存储空间发愁了。如今回想封壳内卡槽嵌的那类宣传页——其香艳、迷离，有时真是离电影的本义太远，但也是我们收不收这张光碟的第一眼缘。“先以欲勾牵，后令入佛智。”那时的碟商深谙此理。我一位男性朋友曾说，他当年完全是把有些大师电影当青春期教学片来看的，结果现在成了一个研究哲学的人。当然，比起那时碟片设计的外繁内简，现在的碟片包装做得又繁复过头了，大封套小封，同样的信息层层叠摞，拆的过程如俄罗斯套娃解套一般让人心急……而我所藏的金基德片子，基本还在D5向D9转向之间。至于后来又没有洗成蓝光，我并没有刻意关注。因为，我自认为不需要再将那些片子通过蓝光碟再看一遍。

如今再对着他的创作年表来看，我可能真属于不折不扣的伪金基德迷。因为我喜欢、钟意的那几部，恰好只卡在2000年后到2008年之前。《漂流欲室》《收件人不详》《空房间》《春去春来》以及《弓》。而恰又是同一时间段靠后的《悲梦》《呼吸》两部，让我就此对他脱敏，以至于他后来的作品出来，我都是带着不妨一看的心情过一下眼。

人在某个阶段的喜欢与不喜欢，来得快也去得快。也亏有这样不管不顾的率性，让我在近两年听闻他卷入的丑闻之时，没有那么的震惊。所谓人设的崩塌，或也在于，有的人的艺术与人生，可以如此同构，超出一般人对艺术之人的认知，也将那些想单纯用艺术来衡量艺术的欣赏者，陷入他片中人物所常有的那种失语境地。

《真相》（2000）

金基德或许就是这样的类型。虽然客观地说，他影片中所揭示的人性暗黑，那种边缘人被扭曲的人性，带着这个世界的某种真实。带给影迷视觉冲击力的还有金基德电影探测人心之恶的尺度。那或许来自他曾经混迹底层的认知，又还有非艺术科班出身的人野生的创造力。另方面或也归功于当时韩国对国产电影制作的保护，以及各种激励机制下的宽容。与金基德同时代的电影人都在历史与人性的真相探索中有不俗表现，只不过，金基德冲得更远。宛如一匹孤狼横冲直撞，却也冲到了世界影坛的高位上，因拿奖多而有机会被更多的异国观众所看见、所肯定。或许金基德电影好的那部分，自带一种艺术的张力，如他后来在一部片中所自我总结的那样：粗旷、天真，纯真而仓促。但金基德电影不好的部分，又像是某些概念附身、无休无止的轮回梦魇。让人不免觉得，一个人所依仗的直觉与想象力，即使是天才也有被耗光之时。尽管金基德自始至终都是各大电影节的得奖宠儿，但我后来再也找不回最初观影时的震撼与意外之喜。

《弓》（2005）

但回到人生这个层面，那段与金基德电影相随的看碟岁月，对我又不是可有可无。如同《漂流欲室》中有着静寂之美的画面中所蕴含的杀机，人生的诱惑常常是以这样的面目显现。艺术上我们或许可以赋予它一个“暴力美学”的命名，但回到现实中，所谓“危邦不入，乱邦不居”的警醒，则是必要的存在。努力不把戏与人生混淆，那个阶段的我，虽然对各类影碟大收狂看，但也在慢慢做着艺术与生命关系的厘清。何其难也，在生命还处在勃发的阶段。何其难也，在金基德的片中。由于喜欢佛教禅理，那种我所希望见之于影像故事中的东方禅意，我在亚洲导演的片中，本就所见寥寥，如遇《春去春又来》与《空房间》中那样的举重若轻而又真空妙有的电影，不喜欢都难。尤其《春去春又来》中，还有一段中年和尚荷担前行的场景，电影《弓》中缓缓抻拉出来的生命的力与美。这种内蕴慢慢在金基德的电影中变得稀薄，也是我后来远离他的原因之一——像一个创作的轮回，金基德又回到了他之前那些对暗黑乃至噩梦般令人错愕的行为的关注点上，这样呈现出的人物，经常是中了魔咒一般的精神梦游状态。回到他回应韩国的电影批评家时的抗辩：“首先我自己要成为明净的人才行，可我所眼见的、生存的世界依然有那么多肮脏之处，而我亦在里面混迹、沾染了不少。我理解的世界依然扭曲歪斜，我置身其中，果真能画出纯净明朗的世界吗？对此，我没有自信。”

艺术如果可以帮艺术家完成一种自我放逐，或者罪感的释放，其实也有其正面、积极的作用。当年，和禅者林谷芳先生做《归零》访谈时，作为禅者的他也曾说过一个观点，所谓“佛的心中也是有恶的，只是不让它发出来。佛的心中没有恶的话，他怎么体会理解恶人，对其施救度呢？”以艺术而论，“恶”的能量如果有机转化，或比一味的纯善更能见出复杂与深刻。但如果这种“恶”，同时又作用于现实中人，甚至不惜以艺术之名对人性尊严构成冒犯，便又不可同日而语。有报道说，金基德离世后，韩国艺术界都对他的死亡集体保持沉默，或也跟他现实中受到的指控有关。

但将金基德放置回当年的碟片岁月，到底我还是无法彻底无动于衷。所以在其离世之后，我在网上搜到了一部2011年他拍摄的纪录电影《阿里郎》。不经意点开来看时，竟看到与我当年看过的一些片子有关的隐曲。一个是《悲梦》里女演员差点死亡事件——虽然是拍片时的意外，片中的金基德仍显得非常自责。另一个是，自己编剧的作品被助理导演拿去拍了，并获得了荣誉。这些他在片中都一吐而尽，但又是以我意想不到的方式呈现——作为唯一出镜人的金基德，住在荒郊野外的小房子里。困来睡帐篷，渴来煮雪水，饥来煮方便面。手头只有电脑、照相机陪伴。蓬头乱发，还不时自言自语，或经受自我影子的询问——人生是什么？人与人之间的关系是什么？电影到底是什么？你拍的这些，连同拍片中所引发的事故也罢、反响也罢，到底于你有什么意义？

《春夏秋冬又一春》（2003）

小木屋墙壁上贴满电影海报，金基德困兽般独坐并舔舐伤口，其间只重温了一部自己的电影，正是那部《春去春又来》。里面由他本人扮演的中年主人公，背着佛像向山上前行。歌声激越，他看得泪流满面，痛哭失声。

一方面说着“人生是自我折磨，受虐施虐”，“人是多么渺小，我们从未拥有过世界。”另一方面又说着“我仍然相信在某个地方有我的希望”，这个将生命几近完全裸露的金基德，讓我的观感分外奇特。按说一个大男人的痛苦疗伤行为，是一种极其私密的行为，但如此无遮挡地以纪录电影的方式让大家看到，到底是勇敢呢，还是更高一级的表演？联想到丑闻事件中被指控的那些内容，我的疑惑更是没有答案。

艺术差不多等同于误读。虽然我在当年那篇文章中也说了，我仅是以自己的方式接收了金基德电影传递的信息。但是，在他的生命与创作都画上终止符后再回头来看，我之当年喜欢金基德，只在于他带给我的几个“梦”。令人惊魂的《漂流欲室》是骇梦，孤独人彼此慰藉的《空房间》是甜梦，四季轮转又生生不息的《春去春又来》是空梦，而后面一系列，就当它们是“悲梦”吧。显然，现在看，拍《悲梦》而差点造成现实悲剧的金基德，其困境与麻烦，比他对着镜头吐露的多得多。由此，我们只能再次确认，这世间有些人，活得像佛魔同体，复杂如同这世界的实相。然这又都可视为幻象。剥离一种幻象，即是一种告别，不是向某个公众人物告别，而是内心向自我的一个阶段告别。