叙事：塑造新的“感觉结构”

林舟

瑞士精神病医师、微精神分析学创始人方迪，在他的《微精神分析学》1988年版序言中，回顾初写此书时（1955）他隐约感觉到虚空的存在，感觉到虚空是世间万物的载体，是那么令人难以相信和接受，他由此提出了两个问题：“怎样才能与这个历来被人诅咒的虚空沟通？如何表述一个完全产生于人的内心的认识？”这两个问题将方迪引向了微精神分析学。其实这两个问题不独属于方迪，它们将另一些人引向了哲学、文学或艺术。小说的叙事，虚构也好，非虚构也罢，现代抑或古典，写实或者写意……凡此种种，并无根本区别，都是以讲述故事这一古老的方式与虚空沟通。区别也不在于沟通是否有效，因为虚空除了吞噬一切而并不做判断且永无回应。区别在于讲述是否真诚直面虚空，是否被虚空激发了创造的热情和潜能，是否与听众（读者）一起忘记或至少是缓解了虚空的压迫……从这个角度，我们可以将本期出自5个作者的9个短篇看作与虚空沟通的叙事游戏。

一

谈波的《拜年》和《工会小组长的交接》讲述的两个故事，有着普通人的辛酸悲苦和伟大崇高，只是一旦用这样的词语去概括，便是对小说的破坏，而有道德说教和宣传之嫌。其实，小说唤起的是我们的感受力，这种感受力与小说叙事的连接，构筑了交流的界面，通过这个界面交互的是各种外表之下的人心。有许多所谓底层写作缺少的正是这种交互。撇开那些置身事外貌似客观的“反映”不说，即便是有一些看起来确实深入了底层生活，如果无法真正在言语上进入底层，出来的仍是单向度观照或独白式表达。

几乎没有什么身份标签，基本没有社会地位，这样的人在谈波的小说中却传递出人的丰富的可能性。《拜年》中的安晓勇显然不仅仅唤起你我的一点同情，获得一点尊敬，而更是让我们重新体验作为一个人的卑微。活得得意或者憋屈的人，在生死之间不能解除怨恨，时间流逝也不能使其有宽宥之心，或者在小奸小猾之中不能觉悟，在大是大非面前不能决断。安晓勇超越了所有这些状态，就像他无意间点破了棋局一样，并非出于自觉，而只是出于本能。小说的叙事不是将我们引到高位俯瞰，而是与其同在，不是从外介入的寻猎，而是融入其中的体察。乍一看，你可能会觉得叙述者似乎只是做了记者街采的活儿，而且不加删减地原汁原味地从录音带里拉出来，我们听到安晓勇与刘婶有一搭没一搭地拉家常，我们看到安晓勇在街上与王军和他女友相逢的场景，甚至两个玩彩炮的小孩也进入我们的视线，这些都无比真切。但若仅仅如此，那也实在平淡。将我们带入一个曲折有致的故事的，显然不止是有闻必录。定神看去，你便会发现叙述者做到了删到不能再删，并且进行了巧妙的裁剪，编织成吸引我们跟进和体味的故事。

视角转换起到重要的作用。全知视角是在概略地講述安晓勇的故事，限知视角则进入安晓勇的意识和感知世界。譬如写他看下棋那段，先说：“他不看棋，看不懂。”这是叙述者的全知视角。接下来：“他看下棋人的手。对面老头的右手特别有意思，刚才手指捏手指啪啪作响，现在从烟盒里掏出颗烟送到嘴上，该拿打火机了，却从棋盘中挑了颗棋子，好不容易找着一个地方下落，又被缓缓顶了上来，这不算，一、二、三、四、五、六，没错，六根啊。”这是安晓勇的视角，即通过安晓勇的眼光和感知能力来展开。接着，从安晓勇捂住嘴巴的动作开始，叙述者又以全知视角回顾安晓勇的过去，镜头迅速掠过。而到了安晓勇脱口而出“倒数第一帮助倒数第二”时，外部的全知视角与内部的限知视角重叠起来，以致我们甚至将刚才的回顾看作安晓勇自己的意识回放。巧合也正是在这里产生：举棋不定的老头听到安晓勇脱口而出的话，以为是提醒自己该怎么走棋。于是，这句脱口而出的话一箭三雕，将多重语境叠合在一处。作者的用心精细于此可见一斑。

《工会小组长的交接》里，刘立芳自己患脑梗，坚决不让慰问；女儿出车祸死亡，最初大家瞒着她，也只是权宜；后来她要将工会慰问她的钱捐给女儿生前学校帮助贫困学生。另一个女人孙小萍，在儿子两岁时遭遇离婚，却坚持独自培养孩子，让儿子保持优秀的成绩，也一直拒绝工会的慰问。对这样发生在普通人家的不测之灾和俗世艰难，叙事自然传达了深切同情，但并无凄哀之色；而其间母性的坚韧，令人感受到温暖和自尊、善意和爱。这同样得益于作者的叙事策略。

一方面，小说选择大刘和小王在工会小组长的交接作为切入点，与悲苦之事保持适度距离，以硬朗、简洁的笔触勾勒轮廓，没有让情感在直接描摹中泛滥开来。另一方面，叙事将大刘和小王从最初的冲突到后来的相融作为骨架，而使之血肉丰满起来的，则是两个人的日常交往的叙写，表现两人在性情、遇事方式上的不同，以不乏幽默和情趣的对话构成。与此同时，从后半部分开始的小王与孙小萍相爱，一直作为暗线贯穿，在故事的内部发力，待到读者与老王一起恍然大悟时，回头再看来路，其间的生机与活力便跃然而出。特别是小王对人生意义的追问以及最后给出的回答，令人在想象中补缀小王的爱情故事。上述叙事策略传达了这样的叙事伦理：小说叙事固然需要作者的想象，但同样重要的是激发和维持读者的想象。

二

宿颖的《代价》将几个未及充分展开的故事，统摄于“我”的讲述之中，“我”作为角色的故事与“我”作为叙述者所讲述的故事之间，一开始有明晰的界限，而到赵南找我倾诉时，这界限逐渐变得模糊起来。

叙事开始于“我” 独自在书店“偷听”男孩女孩的谈话，后面还有一段在饭店里发生的“我”与赵南的聊天，这之间穿插了几个故事片段。如果单看这几个故事，它们互不相干，仿佛拼贴在一起。就像我们在水塘边玩砸水漂的游戏，如果玩得足够漂亮的话，掷出去的薄瓦片与水面第一次接触后，还会有第二次、第三次甚至更多的接触，一路激出水花和涟漪；连接这不同落点的是一条看不见的弧线，它取决于掷瓦片者最初的用力与身姿的恰到好处。 《代价》里也有一条弧线串接起几个故事片段，那是写作者选择的叙事语态。

书店里的故事在限知视角下展开，令人想起金圣叹对《水浒》中宋江杀惜一段进行改写后的点评：“一路都是听得来，有影灯漏月之妙”。但除了限知视角的呈现，还有“我”随时插入的解说、议论。及至“我实在是受不了他们了”，“我”的表达开始占据上风，这以后，基本是“我”对自己的言说，即便是赵南找她谈心，赵南的声音也几乎消隐于“我”的言说之中。由此可以说，《代价》展现了“倾听”被“倾诉”取代的过程，它在某种意义上构成对这个时代的讽喻——过量的言说充斥于周遭，而倾听成为一种困难的事情。

如果像本雅明谈论普鲁斯特时说的那样，被经验的时间是有限的，但是“被记忆的时间则是无限的，因为它是发生在它之前和之后的一切事情的关键”，那么，《代价》则表现得不那么在乎记忆的时间，或许这意味着作者笔下展开的故事中，没有什么是“关键”。从“一个周五晚上”到“我”与赵南分别后回家，我们看不到任何关于时间的提示，“我给他讲起我在书店遇到的那对小青年”勉强表明了事件的先后。叙事看起来是往前推移，倾诉内心的言说欲望却在兜圈，当我们扯起一根叙事线的时候，一种类似块状物的东西作为模糊而强大的背景伫立其侧，以致你会产生一种恍惚感，就仿佛这一切不过是第一个场景朝不同方向的延展。

叙述时间的模糊乃至产生停滞感，或许根本上源于“我”的言说形成压倒性的优势。“我”的言说一直显得自信，笃定，看透一切，尽在掌握，将所有他人的故事或者话语挤压得似有若无。这里没有回应，没有交流，只有情绪和观点的涌聚。最后“我”意识到，“当很多种情绪混杂在一起的时候，你自己也闹不明白你正在感觉到的是什么，那感觉就好像你根本没有感觉。”这时候回头看去，整个“我”的言说便具有了某种反讽性的意味。

赵志明的《离婚的故事》，就女性情感生活的表现而言，与《代价》构成了互文关系。开始的时候，由于那张照片，读者会期待“我”带我们去揭示某个“真相”；逐渐地我们发现，这不过是一个叙事诱饵，它将我们带入的是日常生活的平凡场景，并于其间展开关于女性成长、友情、爱情、性别意识、婚姻和家庭观念的叙事。这些与《代价》颇有交集，但《离婚的故事》在更为外在化和更为复杂的现实情境中展开，有着明确的时间线，给出了一个完整的故事。两者最大的不同或在于，后者对女性叙述者的设置，拉开了语言主体与肉身主体也即讲述者与作者之间的距离，如此为小说叙事建构了客体化窥視与主体性张扬之间的张力。

从文学传统来看，男性作家写女性未必不能比女性作家更贴近，像托尔斯泰写安娜·卡列尼娜，福楼拜写包法利夫人，无出其右者；而男作家直接以女性的口吻讲述故事，也有茨威格《一个陌生女人的来信》这样的经典。因此，赵志明写《离婚的故事》，或许也是在向大师致敬，致敬的方式则是创设一个更为复杂的叙述者。小说以第一人称讲述的女性叙述者，也是故事的一个角色。在叙事文本的直观层面，我们可以看到多个“我”：讲述我的故事的我，讲述他人故事的我，转述别人讲述的我，以及出入于这当中展开议论、分析和评价的我。小说叙事在不同的“我”之间切换，形成了缠绕而有序、在不断穿插中推进故事而又节奏分明的形式感。与这种形式感相伴生的，则是女性性别意识的复杂性和丰富性。这些都足见作者把控叙事的老道。如果要说有什么不满足的话，那就是与叙事主体的丰富相比，叙事声音虽然干净利落，但略显单薄，尤其是考虑到其中的男性人物秦川颇有只作为“道具”之嫌。这或许可以理解为小说在探索叙述形式时所付出的“代价”。

三

科技领域的学者们预见，信息与通信技术让我们以信息化的方式思考，并且使我们生活的世界更加信息化，这将我们引向一种新的文化，即将整个现实世界和人类生活以便于信息与通信技术处理的方式概念化，也就是信息化；它意味着一切都可进行数字化转化，并且可见、可达、有序、可把握。小说叙事则具有某种非信息化或反信息化的特质，因为它总是呈现为一种生成性，并以一种既成的选择关联无数可能的选择，其所呈现的文本样貌也难以还原和追溯到某种既定的程序和命令，尽管它的产生过程可能离不开信息化，它的文本形态可以被信息化。这一期陈乐的一组小说，经验相对单纯，空间也相对狭小，却依然表明无法被程序化的叙事特质，并呈现出一种未完成性，即以可见的呈现指向不可见的感知和想象。

这组小说整体上的色调偏冷灰。即便是《造船回家》中少年的口吻传达了足够的天真和欢快，但其对动因的叙述——回家太花钱，已然意味着压力和沉重；及至最后来到河边发现根本无法漂流回家，则近乎残忍地粉碎了此前各种尝试中的天真，让喜剧的色彩总有那么一点灰暗在流渗。《广场舞风云》更是在充满喜感的讲述中，将一出不断升级的闹剧栩栩如生地再现出来的同时，让我们看到人心深处的权欲、虚荣如何酿成随时可以点燃的准暴力。通篇看起来都是“我三姑”说的，“我三姑”如枢纽，不仅促成叙事的展开和转换，而且也以自身的声音增加了叙事的立体感，而叙事者则借由“我三姑”保持了一种旁观的叙事语态。

《齐秀秀传》写的是“我”“回忆起”齐秀秀这个人，她好吃零食，衣着肮脏，不交作业还扯谎，没人跟她玩，老师也不待见，她做好事没人提起，出丑则带来全班的快乐时光。除了齐秀秀不交作业而撒谎时的嗫嚅，小说没有引入她的任何声音，更没有从她的视角进入她的意识和感知，这使人物如漂浮在寒冷空气中的一片薄纸，我们从中可以看到身份低微的个体如何承受人群中的孤独，感受到一种集体的冷漠和人性的低劣。《窝囊废》里的小赵可谓另一个齐秀秀。这篇小说细致入微地刻画了一个没有目标而只有幻想的人物形象。在整体的环境挤压下，幻想的气球注定破灭，失去活力的青春，只剩下浑浑噩噩的气息。这让人想起“丧”“佛系”这类词，一时间仿佛为小赵们提供了表达的出口。但当这些标签化的流行语迅速地从真实的生存状态中掠过，什么也没有改变的时候，个体生命内部破坏性的力量正在累积，就像小赵站在马路中央等着车子来撞他时我们所能感受到的那样。如果说这种突然的绝望的爆发具有偶然性，那么小赵的日常则是韩裔德国哲学家韩炳哲指出的，“释放出破坏性力量的不是情绪的直接爆发，而是内心的反复研磨”。

陈乐的短篇尽管总体上有颇为一致的调性，但每一篇都显示了对不同叙事方式的探索和自觉的自我训练。而探索和自我训练在李万峰的《学歌》里呈现为更加激进的语言方式，让人联想到二十世纪八十年代孙甘露、格非、北村等人的写作。

当然，《学歌》有着更现实的语境。叙述者以超量的语句淹没了《桃花扇》这个母本，你几乎无法获得这些语句的连续性，它们就像是被一个个弹出来的，如此仿佛不是一个叙述者而是许多个叙述者在叙述，或者说是一个叙述者分身为无数代言人，将并不连贯的叙事涂抹在原有的文本上。这很像在B站观看影像时遇到的弹幕：一部烂熟的经典，无数迷恋的粉丝，写上无比疯癫的词语，表达喜爱、致敬、细读、品味或不以为然、甚至无理取闹……这种叙述方式也敦促着与之相应对的阅读方式，就像文中的一句所描述的那样：“他们的眼睛是外在的，会掉落在词语之中。”我们随时准备与那些弹出来、仿佛脱离了书页或任何其他载体的词语和句子相遇：不是从第一个字一路读下来直抵最后一个字，而是一眼看去，被其中某个词语或句子的光芒攫住，所有的语句都笼罩在这最初的光芒之中。离散的、碎片化的状态，脆弱的结构，使文本有如块茎状的一团，似乎还会疯狂地长出另一串块茎。

从陈乐、李万峰的不同探索，我们可以隐约感受到雷蒙德·威廉斯当年所说的，“新的一代人以某些不同的方式感觉他们的全部生活，将他们的创造性反应塑造成一种新的感觉结构”。这种新的感觉结构将以怎样更为清新、有力和自觉的方式，在与虚无沟通中打开更多的可能性，值得我们期待。

责任编辑 菡 萏