同质、线性还是双重？

戴登云

摘要：耶鲁学派文论家认为，文学书写是双重性的，文学文本是一种使无数意义错综复杂地交织在一起的话语触媒。对于这一“新”文学观，简单地用一种“修辞性的文学观”来概括它，是无法揭示其真正内涵的。耶鲁学派的文学观，发端于对传统的同质性文学观和线性文学观的解构和批判。厘清这一解构和批判的立场与理据、逻辑与策略，是真正领会耶鲁学派文学观念的内涵的首要前提。

关键词：耶鲁学派;思想史;同质性文学观;线性文学观;双重书写

一

如果要在耶鲁学派有关“文学”的众多精妙比喻①中挑选出一个最充分、最恰当地暗示了文本的错综交织状况这一特征的隐喻，我将毫不犹豫地选择布鲁姆对博尔赫斯的短篇小说所作的如下评论：“一面镜子和一部百科全书，再加上一个迷宫，你就拥有他的世界了。”②我几乎是不假思索地要将这里的“他”扩展为所有伟大作家的伟大创作或全部文学作品：文学就是一面想象的镜子映照出的一个百科全书般的迷宫。每一个方面、每一个层面都充满了双（多）重性力量的交叉冲突和奇特融合。

有充分的证据表明，耶鲁学派文论家们几乎都持一种双重性的文学观。这一双重性的文学观，用时髦些的、理论性的术语来表达，即文学（文本）是一种使无数意义错综复杂地交织在一起的话语触媒。然而，由于耶鲁文论家们大都是通过隐喻或修辞的方式来表达他们的文学观念的，因此，学界在梳理他们的文学观念时，就常常被这一修辞性的表象所蒙蔽。通常的办法是将它们视为是一种“修辞性”的文学观。然而，“修辞”不过是一切言说的根本属性而已，用它来命名一种文学观念，要么犯了范畴谬误，要么就是同义反复。因此，要真正把握和領会耶鲁学派的文学观念，就需重新梳理、另寻方法。

学界通常认为，耶鲁学派的“新”文学观，发端于对新批评文学观局限的反思和批判。这样的说法大体不错，但这样的思路很容易落入“文论史研究”的套路或樊篱，从而先入为主地、画地为牢地认为，耶鲁学派文论家也是在“文学理论”的范围内思考问题的。这样，人们就很难领会到，现象学思路、存在论眼光和现代修辞学意识，为何对耶鲁学派文学观念的生成发挥了重要的影响，起到了关键的作用，占据了重要的位置。换句话说，就是耶鲁学派对新批评的反思和批判，是从思想史的高度着眼的，而不是从文论史的层面入手的。

从思想史的角度看，准确地说，耶鲁学派的“新”文学观，发端于对传统的同质性文学观念的反思和批判。比如，早在《形式主义批评的终结》（1956）一文中，后来的耶鲁学派的领头羊德曼对新批评的批判，就已经深深地浸透了现象学的思路和意识。在该文中，德曼指出，对于新批评的创始人瑞恰兹（I.A.Richards）来讲，“批评的任务就在于正确地理解指意价值或作品的意义，即正确地理解在作者的原初经验和他的表达交流之间的精确的符合一致。对于作者来讲，精雕细琢的辛劳就在于结撰一个与其初始经验尽可能紧密一致的语言组织”。③根据这一看法，一首诗就是“由经验的簇丛组成的系列经验”。

然而，在已经溢出了新批评传统的德曼看来，这一“诗的外表形式由普通感觉所主宰”的理论隐含了极成问题的本体论预设。“其中最基本的，毫无疑问，就是语言、诗或其他概念能够言说任何经验，不管它属于哪一类，甚至一个单纯的知觉。”④这一本体论预设盲视在如下一系列要素之间的大量困难。这些要素包括：对对象的知觉意识、对这一意识的经验、对这一经验的言说，或在艺术中，这一经验的形式，等等。

事实上，由于在先被给予和出现在批评家面前的，不是作者的反思经验和内容，而是代替它出场的语言织体或结构;因此，批评家的任务，除了要关注符号的指意，更主要的，是要关注诗的结构。还要理论上讲，“一个结构形式的理论是完全不同于一个指意形式的理论的”。因为“语言不只是两个主体之间的中介，而且还是存在和不存在的中介。批评的问题也不只是去发现形式所指的经验，而是去发现它如何构成了一个世界、一个存在的总体，没有它也就没有经验。它不再是一个模仿的问题，而是一个创造的问题;不再是一个交流的问题，而是一个参与的问题。当这一形式成为一个旨在寻找他的知觉经验的陈述的第三者思考的对象的时候，我们至少可以说，这一进入语言的最新冒险已经离原初的经验十分遥远。”⑤德曼认为，瑞恰兹和形式主义者的失察在于，他们假定了符号与所指、符号所指与意识的完美连接，假定了诗歌是连续的经验的统一，假定了形式是透明的，假定了文本是被很好地定义了的同一体。若将形式主义的这一系列假定放到整个西方批评史的背景中，不难发现，它不过是西方传统的同一性文学观的种种形而上学预设在现代的变体。⑥

二

如所周知，尽管现代意义上的“文学”观念起源很晚，⑦但早在柏拉图时代，西方思想史就为好的文章或“文学”文本确立了如下几个基本的评价标准：首先，好的文章总是好的摹仿，不管它摹仿的是行动还是相型;其次，好的文章总是有好的形式，即好的开头、中段和结尾;第三，好的文章总是有好的效果，不管它取悦的是观众还是神明。这些好的标准的核心，就是认为一篇好的文章总是一个有着自身同一性、统一性和独特性的生命体。不管是署名的，还是匿名的（或佚名的），它总有一个好的“父亲”，文本的同一性、独特性和完整性的赋予者。是他把文章的每一个成分安排妥当，并保证文章的“意义”不被误解、扭曲。要实现这一好的标准，最好的办法，就是文章的“父亲”必须保证自己亲自在场，并将文章写到听众（观众、读者）的心灵里。然而，这样一种看似合理的要求其实隐含了如下一系列信仰、假定或预设：即（最高）意义总是（会）在场的、意义自身是一个完满的（连续的）统一体、意识和意义之间具有透明的对应性、语言（或符号）将这一对应性完美地连接在一起、意识和意识（应该）可以绝对同一，等等。

以如此预设为前提，自古希腊以降，“文学文本”这一文类就被批评史轮番地简化为一种模仿物、一种（意义或意识的）载体、一种有机物、一种本质、一种寓言、一种语境、一种传记或历史的由来、一种形式的图解、一种心理分析的样板、一件政治事务，等等。然而，具有如此悠久传统的文学法则真的就具有天然的合法性吗？

在现象学、存在论、语言哲学、现代修辞学等各种反传统形而上学的欧陆现代思潮的启发下，德曼对传统的文学法则表示了深刻的怀疑。在《美国新批评的形式与意图》（1966）中，他进一步把新批评的前述假定统统归结为“自主性”或“有机体”预设，并给予了更加深入的解构与剖析。他说，奠基于文学作品的这类自主性确实远不是自明的，因为它从未讨论过形式与意图的关系本质这一问题。它假定了作家原初的主体经验与语言的表层维度的特征（包括声音、量度甚至想像的属性，以及所有属于感觉经验范围内的东西）之间的一致性，可事实上，两者属于两个完全不同的领域：前者属于人类主体性的黑暗领域，后者则是一个其属性可以被清楚、精确地观察和测量的领域。“我们能认可这种在深处和表面、风格和主题之间的连贯性预设吗？它们之间的关系难道不是诗歌理论必须要应对的最具问题性的问题？”⑧

不只如此，由新批评的健将韦姆萨特（Wimsatt）和比厄斯利（Beardsley）所提出的，意在防范历史和心理的外部入侵的“意图谬误”理论，还完全误解了意向性的本质。通过一种物理模式的类比，它把“意图”视为是将存在于诗人头脑中的心灵或精神内容转移到读者的头脑中的外部能量。然而事情的真相是，根据胡塞尔的现象学，意向性既不是物理的，也不是心理的，而是结构的。它虽然卷入了主体的行为，但排除了经验的内容。它否定了作者与读者的（意识）的先天同一性假定，而只承认他们是彼此相关的，相互之间充满了互动。

新批评还将意义的整体等同于（诗歌语言的）感性外观的整体，把文学语言当成了一个自然对象，从而混淆了意向对象和自然对象的区别。事实上，与自然对象很不相同，“意向对象要求指向一个建构它的存在模式的特殊行动”。⑨比如，当我们说出“椅子”这个词时，在我们意识到它是如何使用的、它的功能如何之前，即使最纯粹的直觉意识也绝不可能构想出它的对象的符号意义。

《美国新批评的形式与意图》较好地发挥了现象学和存在论的潜能。《批评与危机》（1971）一文則更进一步，从修辞论的层面对现象学、存在论和结构主义本身的单维度语言论预设作了反戈一击。德曼发现，语言不只指向对象，它还指向存在论意义上的时间和空间境域;语言不只指向个体意识，它还指向主体意识与意识之间的复杂关系。与此相似，早期的米勒也从现象学的立场出发，发现作家的意识与读者的意识并非同一个“透明的水晶球”。不过，米勒的兴趣并没有止步于此，随着他的理路越来越解构化，他进一步发现了西方文学（叙事）的单一性线性观念与实际的文学书写的冲突性。

跟任何批判性写作一样，米勒对西方传统文学观念的批判，也是以承认其在“一定程度上”的合法性为前提的。比如，在《小说与重复》的开头，他就肯定了“小说具有这样的作用：将众多不可重现的事件的前后发展顺序依照一定的程序组织得脉络清晰可辨。在这种程序内，众多的事件发生着、被复述着，这类事件环环相扣、情节性很强的故事常能激起人们感情上强烈的共鸣”。⑩面对这样的作用，人们假定每一部作品都有着自身的独特性，作品的每一个细节都不可重复，小说是每个细节都和谐一致的“有机整体”，“在一定程度上”就是合理的。

亚里士多德曾说，作家深思熟虑、精心安排并展现在读者面前的事件发生的先后次序是一个有着开头、中间、结尾的线性系列。“任何读者都能感受到这一线性次序的存在，并且它为对发生的一切，甚至是发生的一切所具有的意义达成一致的见解确立了一个广阔的背景。”11换句话说，就是正是因为这一先后次序的存在，才使叙事产生了明确的意义。固定的开端、因果律贯穿的前后顺序、明确的结尾、独一无二的中心、有机的整体——这样的文学观“有力地强化了对故事背后潜藏的某种形式的形而上的根源、某种理由（或逻辑）的信念”。12

然而事情的真相毋宁是：首先，在作品的独特性假定视域之外，还有着大量的“重复”现象存在。这些“重复”想象是如此众多，以致我们完全可以总结出一个分类谱系来。13事实上这件事情早就有人做过。14代表性的论断有两种：一种是柏拉图式的重复——所有作品不过是对作为根基的最高原型的重复性摹仿;一种是尼采式的重复——所有作品不过是缺乏源头的强力意志的永恒轮回。我们把前一种重复叫做同质性重复，把后一种重复叫做差异性重复。15其次，尽管故事、或叙事的（单向度的）线性进程本身是确实的，但同样确实的是，当事件的线性发展顺序“由众多的叙述者显现在读者面前时，它已从根本上重新组合，偏离了事件实际发生时的年代顺序”。16最后，尽管我们很难克制要为一部作品赋予一个中心结构的欲望，但是，哈代作品的网状结构表明，“假定必然有一个独一无二的、说明性的理由，这在原则上是错误的。在哈代看来，这个图案没有源头。它产生了，它并不存在于作为其他图案模式的这一图案的任何变体中。并不存在所谓‘原初的形式，有的只是它们无穷的系列;它们排列成行行列列，被记载下来——仿佛这个图案‘存在于古旧的书籍中，总是由人们从先前留存的样本中复制出来。”17基于上述理由，米勒认为，批评史上许多阐释之所以都是错误的，根本的原因就在于，它们都“假设了意义是单一的、统一的、具有逻辑上的连贯性”。“我的看法是：最好的解释是这样一些解释，它们最能清晰地说明文本的多样性——这种多样性表现为文本中明显地存在着多种潜在意义，它们相互有序地联系在一起，受文本的制约，但在逻辑上又各不相容。”18

米勒在《小说与重复》一书中批判了西方传统文学观念的形而上学预设，并意识到，由于词句的主题、意象、概念或形式模型根本不能成为破解迷宫的“线索”，相反其本身就是个迷宫，因此，试图通过因循词句本身的线索穿越叙述形式那迷宫般的难题，不但不会使盘根错节的叙述形式简单化，反倒会以某个入口为起点折回到整个错综复杂的迷宫之中。换言之，叙事的症结不仅是局部的，往往还与叙述的整体重叠在一起。因此，从总体上讲，“借助于小说人物、或人际关系、或叙述者、或时间结构、或象征语言和神话参照的作用、或作为小说基本转义的反讽、或现实主义、或多重情节”，诸如此类的线索来探究叙事形式问题，“同样的事情会以不同的方式发生”。19而就叙事的线索来讲，现实主义小说那“简单”的线性术语和线性形式总是通过变得“复杂”——盘根错节的、重复的、复制的、打断的、幻境般的——来颠覆自身。于是，米勒便选择了从解构西方文化传统的线条意象的形而上学性入手，以探索穿越迷宫的线索。

米勒的选择是有道理的，因为“线的模式是西方形而上学的传统语言中强有力的一部分”。20在西方文化中，线的意象弥漫于一切领域，且都趋向于独白化和一个逻各斯中心。最终，米勒列举了九个领域的线性术语，揭示了这些术语的比喻性质或根深蒂固的修辞属性。21大体而言，在《解读叙事》之前，米勒主要通过具体的批评实践来实现他对故事、或叙事进程本身的单向度线性预设的批判。在《解读叙事》中，这一持久的批判最终被提升成了较纯粹的理论思辨。

在《解读叙事》第五章中，米勒说，按传统的观点，“无论是在叙事作品和生活中，还是在词语中，意义都取决于连贯性，取决于由一连串同质成分组成的一根完整无缺的线条。由于人们对连贯性有着极为强烈的需求，因此无论先后出现的东西多么杂乱无章，人们都会在其中找到某种秩序”。22殊不知，当人们把线性连贯性视为理所当然，“将之强加于一组从另一角度看上去杂乱无章、支离破碎的叙事片段”时，人们完全没有意识到，原来“线条”这一贯穿西方文化史的核心意象，这一用于描述时间性语言序列的空间性比喻，竟然是一个修辞学的词语误用，本身就是时空错乱的。更别说在叙事中随处可见的摹仿、单一语词中出现的对话、错格、卷首引语、引言、信件、日记、错格的谎言（虚构）、同一叙事线索的分叉、插曲、多重叙述、复合情节、转义、隐喻、以及反讽了。其中每一个要素的存在，都足以消解作者身份的确定性和文本作为独白叙事的统一性。“对话的比喻毁灭了独白的比喻，并通过将叙事线条双重化，毁灭了线条的统一性。

米勒亦谈到，“线条越直，越符合阿基米德的假定，它在表述人类经验方面的意义就越小，作为一个可以辨认的符号而得到重复的可能性也会越小（因为所有的直线都一模一样），它就越不会像美人轮廓曲线那样，引起人们摹仿的兴趣。另一方面，线条所传递的信息量越大，越弯曲缠结或者越像象形文字，它就越难保持‘线条这一名称，也就越像一团断纱残线或者布朗运动中的一团尘埃，很难用任何线条来图示。”23概括来讲，“时间的转换，叙述者的成倍增多和叙述者中套叙述者，双重情节的发展，作者的隐退，缺乏一个可靠而又富有见识的叙述者（他分明是作者的代言人）”，所有这些要素都增加了文学文本本身的双重性（多重性）和不可阐释性。然而，作家正是利用它们来“诱使读者通过展示事实真相，一步步、一间房到另一间房地行进”，最后进入到作者所营造的“奇特的生活幻想世界的最深处”的。24

除了德曼和米勒，布鲁姆和哈特曼对传统的同质性、线性化文学观念的解构，也颇具特点，各有千秋。他们的努力最终汇聚在一起，共同指向了一种双重性文学观念的生成。这一双重性文学观念不仅改变了我们对文学（包括文学书写、文学文本和文学史）的理论认知，也加深了我们对一般文明建制的双重属性的认识。可惜的是，由于这些潜在的内涵至今尚未引起学界的足够的重视，因此，我们尚需一定的耐心，对之作全面的梳理和深入的阐释。

注释：

①这些比喻包括：德曼：“虚拟实体的挂毯”;米勒：“懸空的意义震动装置”“文本中含文本的中国套匣”“双重镜像”“代达罗斯的迷宫”“激进的多方聚谈”“地毯中的图案”“马塞尔的魔灯”“全新的世界”“绝对的他者”;布鲁姆：“白日梦”“一片无人踏过的雪原上的脚印”“纯语言的译作”“完美的谎言”“塞壬的海妖之歌”;等等。

②[美]哈罗德·布鲁姆：《如何读，为什么读》，黄灿然译，译林出版社2011年版，第47页。

③④⑤Paul De Man.Blindness and Insight（Second Edition，Revised）.University of Minnesota Press.1983.p231，p232，p232.

⑥《形式主义批评的终结》不只批判了新批评的同一性预设，它还批判了形式主义、田园诗、马克思主义的乌托邦幻想（同一性预设的另一种表现形式）等。

⑦在西方批评史上，“文学”（literature、littérature）这一概念出现得比较晚。在早期英语的习惯用法中，它意指“学问”（learning）或“博学”（erudition），尤指拉丁文知识。在法语中，则指“一批作品”。18世纪后期，这一词语才被广泛使用，但其含义常常相互矛盾。19世纪以后，人们才普遍认为，“文学”是“真实”的写作、美的写作、虚构的写作，与虚假的写作、功利的写作、真实的写作相对，形式上包括戏剧、韵文、散文等。根据哈贝马斯的考察，这一现代意义上的文学，与现代资产阶级的公共领域的形成有着非常紧密的关系。参见[德]哈贝马斯：《公共领域的结构转型》，曹卫东等译，学林出版社1999年版，第32—67页。

⑧⑨Paul De Man.Blindness and Insight（Second Edition，Revised）.University of Minnesota Press.1983.p23，p24.

⑩11121516171826[美]J.希利斯·米勒：《小说与重复——七部英国小说》，王宏图译，天津人民出版社2008年版，第1页，第39页，第178页，“序言”第1—2页，第39页，第160页，第57页，第51页。

13米勒将小说中不同的重复现象分成三类：1、细小处的重复，如词、修辞格、外形或内在情态的描绘、以隐喻方式出现的隐蔽的重复等;2、事件或场景层面的重复，如围绕同一组主题的“相同”事件的复现、同一衍生主题在同一文本的另一处复现等;3、作品层面的重复，如作者在一部作品中对其他作品中的动机、主题、人物或事件的重复等。

14柏拉图对摹仿早有论述。《圣经》阐释学认为《新约》重复着《旧约》。现代有关重复思想的历史发展经历了由维科到黑格尔到德国浪漫派，由基尔凯郭尔的“重复”到马克思，由尼采的永恒轮回到弗洛伊德的强迫重复。当代论述过重复的各路理论家则有拉康、德勒兹、伊利亚德和德里达等。

19J.Hillis Miller. Ariadnes Thread：Story Lines.Yale University Press.1992.P4.

20[美]J.希利斯·米勒：《重申解构主义》，郭英剑等译，中国社会科学出版社2011年版，第164页。

21这九个领域的线性术语包括：1、书写和印刷书籍的物质方面：字母、符号、象形文字、雕刻文字、浅浮雕等;2、包含叙述线索的所有词语：结局、行为的欺骗、事件的转折、断开或失落的线索、论证线索、故事线索、地毯上的图形、追叙等;3、人物描写：生命之线、生命线、性格等;4、人际关系：子女与父母的关系、从属关系、婚姻关系、私通关系、遗传或祖先系谱等;5、经济领域：流通、具有效力的诺言或合同、偿还、联票、边缘、削减、通行、通用等;6、地形学：道路、岔路、交叉、小道、边疆、大门、窗、拐角、旅行等;7、小说的插图;8、小说文本的形象语言：转义、传统主题、交错配列、省略、夸张等;9、再现问题：模仿是对现实世界的绕道而行，等等。

2223[美]J.希利斯·米勒：《解读叙事》，申丹译，北京大学出版社2002年版，第59页，第67页。

（作者单位：西南民族大学中国语言文学学院。本文为西南民族大学中央高校基本科研业务费专项资金项目“耶鲁学派时间诗学研究”阶段性成果，项目编号：2021SYB）

责任编辑：周珉佳