蹈虚揖影

石军良

《春在枝头已十分》 徐子桥/作

面对中华优秀传统文化的历史馈赠和当代中国画未来形态的召唤，中国画画家在当代文化语境下，似乎面临着“尴尬”的境遇。徐子桥作为一位写意花鸟画家并未规避“命题”所带来的困惑，而是基于对传统、现代，东方、西方的多维度审视，着眼于对自然和生命的观照，在不断地自我重建和不断地自我解构中，使自己的艺术实践置身于一种“未决状态”，而正是这种状态所呈现的未完成性，给画家的艺术形态和精神形态敞开了启蒙的空间。

20 世纪上半叶，在对传统中国画的价值、功能和表现形式的激烈质疑声中，齐白石、潘天寿等以自身的艺术实践阐释了写意花鸟画从传统向现代转型的可能性，在经验上也为当下的画家提供了借鉴的可能。20 世纪末至今，一些理论家在学术层面对传统中国画本体在当代语境下所面临的矛盾，以及转型的可操作性进行了梳理和前瞻性分析，一定意义上为当代中国画新形态的构建起到了积极作用。但是，学术上的思考和阐发无论如何条分缕析、面面俱到，一旦落实到具体的操作层面仍会显现出意想不到的偏颇。至于真正摆脱当下的困惑，实现写意花鸟画与时代精神和审美取向对位的形态转型，事实上还有赖于画家的自省躬行。徐子桥近年的艺术实践就验证了“自省躬行”的意义所在。

阅读画家近十年的创作，其艺术实践显现出“视觉强化”和“内蕴发掘”两条探索路径，而这两条路径其实也是徐子桥着眼于当代对中国写意花鸟画价值判断和审美取向的思考。中国画在当代的形态转型，或中国画新图式表述方式的探索，对于画家而言，首要面对的无疑就是中国画的文化种姓问题，即中国画在本土文化情境下，所表现出的有别于异域文化的精神内涵。徐子桥的实践和探索正是建立在此认识上进行的。1998 年至2004 年，画家以“荷塘”为主题的作品更多地表现了“视觉强化”的观念取向。在这一阶段的作品中，徐子桥对中国传统写意花鸟画中简约而富有抽象意味的构图形式进行了经验上的突破，在方形幅式中趋向物象繁密的全景式构图，从而使物象在相互的烘托、映衬、穿插中，形成了较之于传统图式更为强烈的视觉气势。

在中国花鸟画嬗变的历史过程中，虽出现过设色鲜明、浓艳如生的唐人花鸟画和以形似为贵的“黄家富贵”一体，但至宋以后，特别是文人画系统中重气韵轻色彩、重笔墨轻形似的创作原则，在一定程度上“使得作为造型艺术中的两大最重要的因素——色彩和图像始终未能得到充分和健全的发育”（曹玉林)。清代方薰在《山静居画论》中有言：“设色花卉法，须用墨花之法参之乃入妙。唐宋多院体，皆工细设色而少墨本。元明之间，遂多用墨之法，风致绝俗。然写意而设色者尤难能。”画家在“尤难能”的写意花鸟画作品中对色彩和图像进行了有益的探索。中国画的色彩观是有别于西方绘画的意象色彩观，色彩虽源于自然，但绝非对自然的再现，而是赋予色彩更多的情感隐喻。在徐子桥的作品中，无论是《红莲沉醉白莲酣》的春荷，还是《秋风才起易凋残》的秋荷，色彩之于作品已成为画家情感的一种释然。徐子桥通过色调的营造，“以色助墨光，以墨显色彩”在“彩色相和”的色墨交融和色彩对比中，完成了静谧幽远的意境再造。徐子桥在作品中对色彩的强化并没有削弱笔墨的价值，山水画中惯用的积墨和皴擦技法的引用，或浓或淡，或焦或湿，于积墨中取浑厚、皴擦中显秋苍，在一定意义上反而丰富了其花鸟画的语汇表现力。

《青柿子与红石榴写生》 徐子桥/作

《红叶写生》 徐子桥/作

在中国的古典哲学和传统画论中，有虚实相和的辩证原则。“虚实相生，无画处皆成妙境”（清·笪重光），“作画应实中求虚，虚中求实”（黄宾虹），这种“画外之妙”的美学追求，成就了中国画含蓄蕴藉的文化品性。徐子桥在作品中也着力于对虚实情境的创设，具体到作品的本体，有虚中求实的“分黑布白”，有实中求虚的“惜白如金”。作品通过色墨的深浅、松紧，形象的疏密、虚实，实现了矛盾中的统一。需要指出的是，画家在繁密的构图中（不留白底）为了追求虚实的极致，在作品中消解了工笔与写意表现语言间的藩篱，于工、写的对比和虚、实的幻化中生发出氤氲淋漓、乞灵神虚的韵致。

相对于历史，作为传统的笔墨材质在今天并没有太多的变化，作为花鸟画所描绘的审美对象今昔也并无二致。但徐子桥立足于当代的审美意趣和自身的情感逻辑，在写意花鸟画传统形态基础上，通过对传统语汇的融合和技法的重组，以及对异域文化的吸收，重构了有别于传统形态而富有自我标示特点的新图式风格。

艺术之道，思悟无穷。徐子桥在进行着对传统图式重构的同时，并未放弃对中国画传统文化内蕴的发掘，特别是近年的作品，一变色彩艳丽、构图繁密，强化图像视觉性的特点，转向以墨为上、清真雅正、松秀洒逸的审美追求。至于画家这种图式（观念）的转向，其理论基点无疑是建立在对写意花鸟画文化品性和精神价值重新认知基础上的。在写意花鸟画历史的演进中随着传统文人的染指，形成了相对内敛而高度意象化和符号化的艺术形式，在形式的表象背后所遵循的“笔墨观”“气韵观”等审美取向，对于画家主观情感的表述和主题精神的张扬构筑了理论的平台，而这一点在一定意义上契合了徐子桥生命意识中的气质内需。

如果说画家前期的作品重在语言试验和形式的探寻，而这次转向则是以精神探索和自我表现为导向的。“倘若说到中国画的现代转型，我始终觉得形式语言上的转型为次、为表，而内在精神的转型为主、为里。内在精神的现代转型怎么转？这是比语言形式的转型更复杂也更重要的问题。”潘公凯带着理论家的问题意识和画家的实践感悟感慨于内在精神在当代转型的重要性，虽然并未铺就具体转型的康庄大道，至少指出了路在何方的希望所在。的确，形式语言的现代转型必须筑基于精神的现代转型前提下，否则形式只会沦落为“皇帝的新装”，而无法遮蔽那少有精神支撑而显空虚的躯体。

《秋丝瓜》 徐子桥/作

徐子桥的近作接续着传统的文脉，也凝集着时代的个性，作品的题材和笔墨对画家而言无非是载体而已，其真正的指向是“通过一定的图式语言来展示自己内心的精神品位，这才是一个艺术家驾驭笔墨以抒发情怀的目的所在”（徐子桥）。因而，在画家的笔下，竹菊梅兰、残荷牡丹摒弃了古人“荒寒索漠”和“抑郁悲愤”的情怀，呈现出源自画家生命体验和时代感悟的祥和及静谧。在徐子桥的作品中，笔墨的浓淡精神、变化飞动，只是画家生命意识的外化，是精神融入后的激情涌动，是作品中“用墨无他，唯在洁净，洁净自然活泼”（清·方薰）、“笔笔是笔，无一率笔；笔笔非笔，俱极自然”（清·邹一桂）的笔墨实现。

传统的承继之于徐子桥不是图式的因循，也非书斋里“独善”式的自我慰藉，而是立足于当下对文人画传统中抒情写意文化品性的延续和拓展。毋庸置疑，对于画家而言，精神的表述、情感的宣泄、语汇的完善、文化的再造等形而上“道”的追求，须有形而下“器”的本体承载，在徐子桥艺术“线性”发展的不同时期，前后的艺术形态虽然有别，但其创作取向是并行不悖的，特别是近作的图式转向已把自己置身于一个无法讨巧的境遇，而这一切只为在当下为自我情感的释怀、精神的归位寻找一种可能，一种艺术与精神“曲尽蹈虚揖影之妙”的可能。

《九月榴红》 徐子桥/作