清代珠三角地区戏剧遭官府禁演的原因分析

温春蕾

（广州航海学院 马克思主义学院,广东 广州 510725）

清代，珠江三角洲发展成为在全国乃至国际上都有着重要影响的经济区域，为该地区戏剧艺术的繁荣提供了坚实的物质基础。戏剧演出活动在城乡都非常兴旺，既满足了百姓们的精神生活，也促进了雕刻、绘画、建筑等艺术的发展。粤剧成为广东人地域族群认同和文化艺术交流的重要媒介，深受本地居民的喜爱和欢迎。但这种根植于民间的文艺活动也曾在个别乡县遭禁，特别是当地爆发了一场以粤剧名演员李文茂为首的艺人起义，使得珠三角戏剧演出一度遭遇朝廷的全面禁演。禁戏对珠三角戏剧演出和粤剧的发展起了很大的阻碍作用，但是粤剧凭借自身的魅力和顽强的生命力生存了下来并得以发展。本文对清代官府如何在珠三角地区禁戏进行梳理，并分析官府禁戏的原因。

一、清代官府禁戏范围：从个别乡县到珠三角地区

官府禁戏早在明代就已经有之。在明嘉靖初，广东提学副使魏校为兴社学以正风俗，曾颁发了谕民文：“……倡优隶卒之家，子弟不许妄送社学……不许造唱淫曲，搬演历代帝王，讪谤古今，违者拿问……”［1］在清代，官府对珠三角的戏剧演出并没有统一的禁戏政策，是否禁戏，如何禁止，视官员个人的思想、好恶、观点、能力而异。

清代广东较早禁戏的官员是康熙二十六年的知县贾雒英，在他所订定的康熙二十九年《新会县志》就有记载：“乡俗子弟多不守常业，惟事戏剧度日，至丧良心，日就放荡或兴斗讼或事赌博，犯刑宪而丧家产者，往往有之，甚可惜也。古者四民各专一业，今不分上、中、下户，子弟项有今业，非士则农，勿事戏剧，违者乡老纠之。”［2］乾隆年间，新会县令王植在他的《崇德堂集》中也记载了他是如何禁戏以及为什么禁戏。

本署县莅兹，已三载，愧无正教良策，可以实益于民，然亦不敢少有耗民之事，使穷民益重其困。……如演戏一事，耗财为甚，而锣鼓之声，无日不闻，街僻之巷，无地不有，不知汝民何处得此多财，为此无益之举？如云敬神，神佑善人，不在演戏；……凡利人济物，实在善事，此愿能酬，必有厚福。若演戏，有何可愿，何须必酬。且每见养戏之家，多非安分之人，财物竭于倡优，子侄易于浮荡，亦何不从农功贸易求本业，而甘为男优女倡之领袖乎？本署县每闻喧唱之声，即有糜财滋事之惧，触耳心恻，实不乐闻。为此示论县属民人等，……倘再为首纠钱演戏者，除不时查处外，许地保乡里及凡受派累之人，报名具禀拘究，虽有谓本署不顺民情者，不恤也。［3］

当然这样的禁戏在康乾时期只不过是暂时的，且也只是囿于新会这样的一个小县城，珠三角的其他地方演戏还是照常进行，但此后禁戏范围逐步有扩大之趋势。

道光年间，程含章在任广东巡抚时所编撰的《岭南续集》，记载了当时由于演戏带来赌博现象而对戏班采取驱逐的办法：“各属乡村每于晚稻登场后即有无赖之徒，为酬神之说敛钱搭台唱戏聚赌，抽头供其饮博十日半月不散，大为风俗之害，着地方官严行禁止，如有犯者即锁拿为首之人，枷责示众，并将戏班驱逐出境。”［4］

咸丰、同治年间，曾历任新会、石城、南雄诸州县令的聂耳康可以说是禁演戏剧最为积极者。他在同治年间曾编撰过《冈州公牍》，详细记载了对新会各乡的演戏禁令，尤其是迎神赛会或是酬神演戏。

禁止某乡演戏示

为出示禁止事，照得上古不闻有戏事神。惟感以诚，后世乃以奉神无戏，即谓非敬。不知人之酬神演戏，原祈保佑乎地方。神若以戏苛人，应即降祥于黎庶，何以鼓舞之会，未见丛庥。偏于热闹之场，常闻罹患，往岁省城学院前之惨祸，近年本邑帝临堂之奇灾，尤属昭彰，为明鉴。即如两乡本年演戏亦有陈炳芳误毙摆摊客人之事，偶然踏折竹片遽而跌触致伤。如果神若生欢，自当默为呵护，即使客该死难，亦应稍缓须臾，何以不后不先，正值来飨之候。可见时恫时怨，显示謟渎之非,此犹小著之灵，特以示儆。如再不知悛改，定重其殃。本县实切隐忧，用特出示严禁，为此示谕，该乡襟耆士民人等知悉。尔等须知戏本昏淫者所为，藉以耽声而悦色。神乃圣贤所正位，岂亦同流而合污？盖惟德是馨，早恶奢靡之习，则非理相飨自乖正直之怀……后凡遇酬神不得再行唱戏，三牲酒醴足达诚心，一柱清香亦昭敬意。何苦不惜资费作，此无益事为？……［5］269-270

在聂尔康心中，最理想的状况是：百姓们都听从禁示不再演戏，并把演戏的钱用来组织团练，这样，地方社会就安定了，正如他在另一份迎神赛会演戏的告示中所称：

事莫要于保护地方，则团练难绥，事莫急于捍卫灾患。则防御宜先，况尔之祈神，亦无非以保护为念，神之庇尔，亦不过以捍卫为心，则亦何不以签提之资（按，结合整份“禁示”来看，“签题之资”系指众人集资演戏之费）移作团练之用，何苦必以艰难之费，浪充靡丽之需，果能相恤相周，不失去党邻之义。同心同力，先敦守望之情，则已协乎神心，自可邀乎神佑。何必妄作反致招尤，例载装扮神像迎神赛会为首者杖枷……地方从此赖安。”［5］267-268

1854 年（咸丰四年），清末粤剧名演员李文茂在太平天国的号召下，在广州北郊组织艺人起义，聂尔康的禁令已不只限于某乡，而是推广到了新会全境。

禁止城乡各处演戏告示

为出示严禁事。照得演戏酬神，例原有所不禁，然而聚众醸祸事，亦当为严防，况今当有事之秋，尤非前时可比。西北股匪日图窜扰，下游东南连逃亦多潜归。本里正守备戒严之日，岂雍容鼓舞之时，是即查察紧严，尤恐其窥伺而窃发，何反兴场作闹。明示以间隙之可乘，况且密布葵棚，每罹火患，拥挤打架易滋事端。事机虽属细微，流祸实难悉数。现当严查保甲，正欲使内匪无可存身，自宜肃清闾阎，必先使外匪无由混迹。岂可因此细事，妄贻不测深忧，合及出示禁止，为此示谕各处庙宇首事及更保人等知悉倘有庙宇定下戏班未开唱者，着即赶紧退回，已开唱者亦即登时，停止，三牲醴酒皆可酬神，一柱清香亦昭敬意，须知神道降殃降佑原惟善恶为凭。然则尔民祈福祈年岂在舞歌之美……本县惟知维持大局，不能曲市小恩定将该首事及更保戏班人等一并严拿，究惩决不稍为姑容……［5］273-275

粤剧艺人的起义，使得珠三角地区官员们更加积极地禁戏，因为演戏已经与社会动乱关联，并引起了朝廷的注意。1855 年（咸丰五年）清政府下令禁演粤剧，于是粤剧遭遇了从地方官的禁戏而上升到了朝廷的禁戏，从个别乡县波及整个珠三角地区。粤剧的行会组织琼花会馆被毁，被株连和被杀害的粤剧艺人和民众数以千计。“粤令无所归，抗令演剧既不能、辍业又势沦为饿殍；思搭串于外江班，而所习又殊流派，非旦夕所能改弦易辙，逼不得已，乃分别冒险演街头剧，以延残喘。一遇官差隶役，便即狼狈飞逃……”［6］155

二、官府禁戏的表层原因：演出中的社会治安问题

尽管戏剧演出活动在珠三角地区十分活跃，但清代个别官员似乎并不喜欢戏剧演出，总找各种理由来实施禁演，而戏剧演出中出现的火灾、赌博、偷窃、斗殴等治安问题，成为官府禁戏最直接最冠冕堂皇的理由。

（一）火灾

显然，火灾是诸多治安问题中较为引人注目的一种，而戏剧演出过程中发生的火灾一般都与传统戏剧演出的地点、舞台情况、看戏设施有一定的关系。

珠三角地区传统的演戏地点与设施有两种情况：

一种是水上演戏。水上演戏，戏台当然就是戏船了。正如《广州府志》所云：“番禺市桥凤船之制，用巨舰一首，尾装如凤样，两翅能舒能戢，中建神座亭，奉天后神，左右饰童孺，为宫嫔画衣鼓乐，以侍前后，缯船各二，令健蜒操之，系缆引行时，遇使风顺流，船行太速，则二缯船倒连如前引，其在凤船先者，别以巨舸结蓬，演梨园为水嬉神，船后则彩艇络绎……”［7］水上演戏大都在江面，水面的环境使得火灾的可能性不大，即便发生了失火情况也容易迅速扑灭。

另一种是陆地上演戏。陆上演戏又可分为两种，一种是在建筑物内演戏，如在专门的戏园、会馆的戏台以及大户人家的家里演戏。一种是在空旷之处搭一戏台演戏，观众或站立或自备坐具，也有的观众坐在临时搭建的戏棚内看戏。

专门的戏园在清代珠江三角洲比较少见，在乡村更加不会有这种专用的演戏建筑，而在城市的会馆内很多都设有戏台。传统的戏园园门一般比较小，这也导致火灾时人们难以逃出。正如《申报》所载：“……而各处之官长并不即行厉禁，仅言园门窄小，故致如此，以后再设戏园，务须宽大其门，不致再蹈此等覆辙。”［8］

在会馆内的演戏也会遇到火灾问题。在当时珠三角经济中心广州、佛山的商人们一般都建立有会馆，商人们也经常举行演戏活动。而演戏都在会馆内，有的会馆内有固定的舞台。史料上记载了一些会馆演戏失火的例子，如“乾隆三十二年（1767），佛山颜料行会馆演戏失火毙数百人……”［9］

戏园、会馆的演戏活动都是在建筑物内进行，那么，在室外举行的演戏活动是否也会发生这种不幸的意外事故呢？答案是肯定的，例如同样是在佛山，嘉庆十年（1805），安宁里太上庙演戏失火毙二十有二人，嘉庆二十四年（1819），新填地演戏失火毙二十有五人。

室外演戏为何还有火灾发生并且伤亡惨重？这必须联系到当时演戏与观戏的设施来分析。在珠江三角洲的乡村，虽然没有戏园或会馆之类，但在寺庙与祠堂附近通常都有一个固定的戏台，如果没有，就需要临时搭建，如《新齐谐》云：“乾隆年间，广东三水县前搭台演戏。”［10］戏台前面的空旷之处称戏场，观众们就在这里或站或坐。热情观众们很多时候并不满足于在露天看戏，所以就会在戏场上修建临时性的戏棚。《清稗类钞》载：

广州酬神演剧，妇女杂沓，列棚以观，曰看台、又曰子台……道光己巳四月二十日，城中九曜方演剧，设台于学政署前，席棚鳞次。一字台中人以吸水烟遣火，遂而燎原，致焚毙男女一千四百余人。［11］5063

很明显，这种戏棚并非搭建一个大戏棚来容纳所有的观众，而是凭各人的力量修建许许多多小戏棚，这些小戏棚往往相隔很近，甚至连在一起，所以才有“席棚鳞次”之说。在新会，知县聂尔康曾云：“江门……行将赛会迎神，通街俱搭葵棚……”［5］265既然是戏棚临时性建筑，而且被称为“棚”、“席棚”、“葵棚”，其修建材料就应该主要是木头、草料、竹子之类。有些讲究些的戏场，或者是出于不能让人随意进场的目的，就会把戏场围起来，《申报》就提到广东学署附近的戏场“其地原属宽大”，“有转门之栅栏阻隔”。［8］69无论是戏台、戏棚还是戏场上的栅栏，其材料都是极易着火的，并且要完全杜绝火源基本上不可能，除了晚上演戏需要灯笼、火把照明外，还有许多观众吸烟。火源不绝，一不小心就会失火，烧着草、木、竹搭建的戏棚、栅栏、戏台，而戏棚往往隔得很近，甚至是一个连着一个，一个戏棚发生火灾，几乎就会很快延烧到所有的戏棚。而戏棚“鳞次“，又有栅栏阻隔，既不易于人群的疏散，也容易使火势更加凶猛。有资料记载在澳门“十三日午时一点一刻钟，关帝湾戏棚不戒于火，该戏棚全行焚毁。”［12］这样我们就容易理解，为什么露天的演戏活动都会难免遭遇火灾了。

另外，还有一种人为的情况：不法分子借演戏来恣意放火惹事。例如在番禺，“沙头康公庙于新秋建醮，搭台演戏之时，以答神庥。自某年被匪人纵火，此事遂不复举行。今年好事者忽又重张旗鼓，兴高采烈。不意上月十八晚庙中悬长明灯无端火发，时正演剧，男女观者环若堵墙，一时东奔西窜，狼狈异常。司事恐有匪徒纵火事情，即令练勇查缉……”［13］

由于戏剧演出时发生了大火灾，一些官员就把防止火灾作为禁止演戏的重要理由。前述的聂尔康就以“往岁省城学院前之惨祸”（即指道光年间学署前的火灾）和“帝临堂之奇灾”（则是指发生在新会县的另一场因演戏而起的火灾）为由，禁止戏剧演出。不过，为了让乡民们信服，他巧妙地把火灾的原因同有违神意联系起来。

（二）赌博

赌博现象在清代珠三角并地区不鲜见。在赌博成风的时候，很多赌徒会想方设法借助节日演戏或者各种演戏活动来进行赌博活动。演戏能聚集到很多戏迷，赌徒们利用演戏带来的巨大人流量，在人多的地方设赌场，促成了赌博的热潮。

例如地方志对晚清时期的广州有这样的记载：广州赌风甚炽……光绪十年赌馆陋规四成报效，每年缴银三十万元……梨园唱剧至今日而滥觞极矣。无赖棍徒借新年报赛为名开场聚赌，高搭戏台……县属于墟市村落藉口岁时令节每年定期醵钱民戏宾为滋扰……［14］前面提到的康熙时期知县贾雒英就因为乡俗子弟在戏剧演出时聚众赌博而禁戏。

乾隆三年（1738）的新会县县令王植在任职期间曾表达过对戏剧演出时聚众赌博的担忧，为此他还采取一些措施来禁戏，鼓励用戏钱来做正业，且对凡有此作风者就给予奖励，反之则拿来问官公审。

春祈秋报，偶一为之，亦所勿论。而地保棍徒，动辄敛钱，城市闾阎，不知财物之竭于倡优，子弟易于淫荡，赌徒剪窃，乘机而起。余在新会，每公事稍暇，即闻锣鼓喧闹，问之城外河下，日有戏船，即出令严禁，构拿会首拘处。有谓不顺民情者，勿之恤它，久之，有以戏钱修桥道者，余出示奖许，此风遂衰，戏船亦去。［15］

道光年间，程含章在任广东巡抚时所编撰的《岭南续集》也有记载了当时借演戏聚赌之风,并要求地方官严行禁止，如有犯者即锁拿为首之人，枷责示众，并将戏班驱逐出境。《南海县志》对此则有更详细的描述：场中演梨园以招集四乡浪游子弟……近日尤盛，此赌博而兼佚游之风虽上官屡申禁诫，然赌徒恃有护符，此风迄未少息。［16］

（三）其他

演戏活动会聚集较多的观众，而人群聚杂之处往往是滋生各种治安问题的土壤，社会上的赌徒或非法分子借此蓄意而为，他们主要的不法活动还有打架、盗窃、勾引妇女等，这些问题的出现也成为官府禁戏的理由。

新会县令王植在他的《崇德堂集》就陈述其禁戏的理由。首先，演戏开销大，实为耗民之财，并无他利。其次，演戏荒废了时间，使得农民不务农业，子弟又易于学坏，人心浮荡，会引发很多治安问题。第三，演戏时锣鼓之声过于喧闹而影响了海边环境。

还有一个原因就是当时持正统的意识形态的士大夫们认为，演戏的内容过于“淫荡”，有伤风败俗之嫌。例如，光绪年间广东一个姓方的总督对戏剧采取了非常严酷的措施：

光绪中叶，方照轩军门曜，威震粤中，有谓其过严者。其镇潮州时，尝观剧，粤剧向多男女杂演者，适某优夫妇饰生旦，同演一淫戏，备极媟狎。方叱下，即于戏台前斩之。［11］5128

《申报》中也有类似记载：神有诞辰，……必演戏以祈之，台上……而妖淫之戏、伤风败俗之事毕现逼肖，……必敬必瞒，渐而观者纷来……并有勾引妇女作奸犯科者。［17］

演戏过程中出现的火灾、赌博、偷窃、斗殴等等社会问题，表面看来，似乎是演戏引起的。但细究起来，诸如赌博、偷窃等社会问题早就存在，也不只是演戏时才出现。从史料来看，清代早期和中期，社会相对安定，斗殴、动乱的事很少发生，但在清代晚期，因为种种原因，社会较为动乱，戏剧演出中发生斗殴、打架之事也就相应地较多。所以绝不能认为是演戏导致了这一系列问题的产生，而只能说这些社会问题有时通过演戏这种场合表现了出来。因此，官府以火灾、赌博、斗殴等社会问题为由采取的禁戏并不能减少或消除这些社会问题。另外，有些所谓的问题在客观上并不是一个真正的社会问题，而是价值观、意识形态问题，例如当时士大夫们大力谴责的“淫戏”，以今人的眼光观之，无非就是一部正常的爱情戏罢了。

三、官府禁戏的深层原因：粤剧中的异端思想

相对于外来剧种，粤剧所受到的禁止更加严厉，广东官府甚至一度对其全面禁演。仔细分析可知，以火灾、赌博等治安问题为由禁戏是表象，官府对粤剧特别歧视甚至禁演的深层原因另有其他。

（一）官员们对粤剧的文化歧视

虽然清代珠江三角洲已成为全国经济中心之一，但文化中心无疑仍然是在江浙和北京一带，当时全国的著名学者、诗人大都聚集在北京和江浙。戏剧在当时看来比经学、史学、诗词等都要低等，相对可称上品者仍然是昆曲之类的剧种，广东本地的剧种则被视为粗野。文人雅士们认为粤剧跟京戏相比显得不够品味，唱腔技艺也没有那么细腻、娴熟，内容也较为荒诞。道光年间杨掌生所著《梦华锁簿》云：

广州乐部分为二，曰“外江班”，曰“本地班”，外江班皆外来妙选，声色技艺并皆佳妙。宾筵顾曲，倾耳赏心。录酒纠觞，各司其职。舞能垂手，锦每缠头。本地班但工技击，以人为戏，所演故事类多不可究诘。言既无文事尤不经。又每日爆竹烟火，埃尘洒天。城市比屋，回禄可虞。贤宰官视民如伤，久申历禁。故仅许赴乡村搬演，鸣金吹角，目眩耳鸣。然其服饰毫侈，每登场金翠迷离，如七宝楼台，令人不可逼视……［18］

冼玉清认为“外江班”与“本地班”并非泾渭分明，也不能将其视为外来剧种与本地剧种毫无弹性的界限。［19］这无疑是有相当道理的，但单就本段材料而论，“外江班”与“本地班”在内容、形式等方面都有着较大差别，这应该可以理解为剧种的差异了。文化上的边缘地位使粤剧相对弱势，而且清代官员的任命采用回避本乡制度，因此在某地为官者通常都是外地人，甚至外省人。外来的官员自然更加难以欣赏到粤剧的精妙之处。这样就压缩了粤剧的生存空间，使其只能到乡村去演出。

（二）粤剧的尚武精神被官府视为一种威胁

关于粤剧尚武的特点，麦啸霞所著《广东戏剧史略》云：

明朝戏剧制度，凡饰胡人、敌人，例拖狐尾，而清时戏剧制度，凡扮胡人必着满服，红顶花翎，称其卒曰巴图鲁，盖亦指示满清即胡，亦即敌之意。清时戏剧，多演恢复河山，清除外敌，诸如此类，几成公式，尤以粤剧为甚，奸相通敌，太子落难，大将勤王，保主回朝，光复河山，几于千篇一律，而不嫌老套者，盖以此唤醒民心也。［6］802

麦啸霞的叙述是有相当根据的，例如《广州府志》称：“增城罕见京戏，所谓本地班者，院本以鏖战多者为最，犯上作乱，恬不为怪……”［7］

粤剧胜地佛山本身就是一个著名的武术之乡，产生了黄飞鸿这样的武术大师。从早期的粤剧中，我们已经可以看见武术与御寇的影子，乾隆《佛山忠义乡志》云：

相传黄萧养寇佛山时，（按：时为明正统十四年）守者令各里杂扮故事，彻夜金鼓震天，贼不敢急攻，俄竟遁去，盖无智也，后因踵之为美事，不可复禁云。［20］

所谓“杂扮故事”，金鼓震天，以至吓退来犯之贼，从中不难看到粤剧武打风格。虽然这里讲到的是明正统时期的事，但因为史料出自乾隆时期，而且以传说的形式讲述，我们据此认定这是明代黄萧养之乱时粤剧的情况，但至少在乾隆时，人们已经把粤剧与尚武精神联系起来了。道光时期的《岭南续集》就有记载：“本地班则好唱乱臣反贼之戏，不顾伦常天理，徒逞豪强，终日跌打，百本一律，而愚民无知，反同声叫好，是教人以乱也。”［4］粤剧的这一特点与晚清时期的反清活动不无关系，正如《广东戏剧史略》所称：

粤剧武技与京戏殊。盖粤伶武术宗少林派，为至善禅师所传，至善虽皈依空门，然血性未泯，有志反清复明，深知粤伶爱国，引为同志，乃传其技以备揭竿之用。至善入粤，三宿红船中，今粤班绝技六点半棍法，盖至善所授也。［6］803

（三）粤剧的反清思想被清王朝视为异端

晚清时期，清政府的腐败导致了外国侵略者的入侵。国内混乱，一些仁人志士对社会的现状极度的不满。大批的爱国者揭竿而起，他们想发动起义来挽救垂危的政府。

当时佛山地区在这个大的社会气候下，经济也在不断衰退，粤剧艺人的处境每况愈下。［21］粤剧“优伶宣传革命，利在谈言微中，借题发挥。清初新剧如《党人碑》，如《哭太庙》，如《武穆班师》，如《贞娥刺虎》等等，都具有潜移默化之功，旁敲侧击之用，惜乎伶人阶级卑贱，无政治力量，又缺乏领导人才，无揭竿野心，故潜忍多年，未尝有所建树。”［6］802当艺人们在潜意识里有了起义之心时，洪秀全起义于金田，晴天霹雳。洪秀全也是出生于广州花县，此时他南下来找接应之人，于是粤剧艺人便随之呼应。

粤剧的反清思想与尚武精神，在晚清外忧内患交织的大背景中，终于酿成了一场较大规模的事件——粤剧艺人领袖李文茂率粤剧演员起义反清响应洪秀全的太平天国运动。

李文茂，又名李云茂，鹤山县人，《梦华琐簿》称：“李文茂者，优人也，素骁勇，善击刺，日习焉，咸丰四年，竞率其党倡乱。”［18］350关于李文茂怎样利用演戏来组织反清武装的情况，《广东戏剧史略》有详细记载。［6］803总之，以李文茂为首的艺人起义堪称中国戏剧史上乃至世界戏剧史上的奇闻，是当时社会背景以及粤剧艺人的地位所导致的必然结果。

清朝统治者们很难设想，这些在戏剧演出中表现出来的种种不端思想最终会在晚清珠江三角洲复杂的社会政治背景中付诸实践，演变成一场声势浩大的艺人起义，甚至威胁到统治政权。粤剧艺人的这次起义引起了朝廷的注意，朝廷对粤剧采取了严厉的禁演措施，“当事者乃潴其馆，曰梨园者严禁本地班，不许演唱……”［20］

从新会县令聂尔康在禁戏告示中不厌其烦地指出“西北股匪”、“东南逋逃”之威胁，要“严查保甲”等等来看，说明其禁戏的理由已经不仅限于火灾，更重要的原因是他认为演戏与社会动乱之间有着密切的联系。在禁止江门演戏的告示中，聂尔康又重申了这个观点，“江门人烟稠密，商贾纷纭，宵小最易潜藏，寇盗常忧窃发。前经谆谕，团练近复设添卡房，方谓紧守慎防，尚虑患生不测，况复兴场作闹，反先示以可乘。”［5］265

粤剧从偶尔的个别地方的禁戏而上升为全面的朝廷的禁戏，其根源在于晚清之际粤剧艺人越来越流露出反清思想直至参加农民起义，直接对抗朝廷。

四、结束语

官府禁戏并没有使以粤剧为代表的珠江三角洲戏剧演出从此销声匿迹，毕竟不是每个时期的官员都同聂尔康那样积极禁戏，因此禁戏并没有收到官府预期的效果。粤剧被禁数年之后，广州吉庆公所建立。吉庆公所实际上就是粤剧艺人聚会的地方，直到后来的粤剧组织八和会馆的建立。当时的南海县令杜凤治在同治年间回任南海县令时曾经在日记里面写道：同治十二年正月十八日，将普丰年移入上房演唱。……中堂太太不喜看“贵华外江班”。十八日又请中堂太太去看广东班。五月十三日，预备第一班“普丰年”，第二班“周天乐”，该两班适在肇庆清远等处，将“尧天乐”（第三班）又名“普尧天”班留住。五月十二日，在豫章会馆演挂衣班。我们两县……共送本地戏班，演戏四日。［22］

由此看来，官府、朝廷的禁戏都没有阻止粤剧的发展。以粤剧为代表的珠三角戏剧演出凭着自己顽强的生命力在官府的打压中生存了下来，在此之前所有看低粤剧的想法都不复存在了。粤剧来源于岭南人民长期的生产生活实践，孕育于民间，成长于民间，繁盛于民间，享誉海内外，体现了岭南人民所特有的生产生活方式、思想道德观念和艺术审美风格，并且不断地接受改进和发展，成为珠三角一带具有区域代表性的传统文化。研究珠三角地区粤剧这一宝贵的非物质文化遗产，对于继承与发展珠三角地区优良传统文化和推进粤港澳大湾区文化建设具有重要的意义。