北吴庄佛教造像埋葬坑出土北魏谭副造像研究

2021-02-25徐小桐

客联 2021年12期

关键词：北魏

徐小桐

摘要：2012年1月，中国社会科学院考古研究所联合河北省文物研究所组成的邺城考古队，在河北省邯郸市临漳县邺城遗址抢救发掘了一处佛教造像埋葬坑，出土了2895件（块）已编号佛教造像，以及近三千块的佛教造像碎片等重要文物。谭副造像是其中年代较早、保存较完好、图像及题刻内容较丰富的一件背屏式佛教造像，对研究公元五世纪中后期中原一带佛教造像样式演变及佛教文化交流的研究具有重要意义。

关键词：佛教造像埋葬坑;北魏;谭副造像

一、谭副造像的基本信息

谭副造像是一座青石质的一佛二菩萨大型背屏式造像，残高125厘米、背屏最宽处67.5厘米，通体彩绘贴金。阳面主体为一佛二菩萨的释迦三尊配置，二胁侍菩萨为力士、石狮所支撑。

其中主尊高78厘米，面部浑圆，高圆水涡纹发髻;头后有圆形项光，最内层饰双重莲瓣纹，第二层为十一尊化佛带状环绕，第三层环绕十一尊飞天;着通肩式袈裟，袈裟下摆呈三重褶皱向两侧外撇，胸前褶皱呈U字形;右手施无畏印，左手提衣角;右胯微提，呈现自然、动态的姿态动作;跣足立于低矮的圆莲台上。圆台上饰双龙纹，相互缠绕、口衔忍冬枝。右侧菩萨残损，仅见冠部。左侧菩萨保存较完好，高约31厘米，面部丰腴，头戴宝冠，后披缯带;左手持一桃状物自然下垂，右手持莲蕾状物放置胸前;头部后有圆形项光，上绘火焰纹;上身赤裸，仅佩戴有带穗的项饰和在肚脐处交叉绕后的璎珞，下着贴体长裙，线刻规整褶皱，跣足外撇立于圆台上。

背屏阴面以带状的伎乐天和供养人像将背屏划分为上下两个部分，上部为剔底浅雕弥勒兜率天说法图，下部则是长篇题记。

背面的弥勒兜率天线刻说法图，以弥勒菩萨为主体环绕式构图（图一）。交脚弥勒及其背光居于图像中心，占据了整个构图约四分之一的面积;各天主、龙王、信徒等对称绘于弥勒两旁，越靠近弥勒、地位越高，其图像占比就越大，且各图像右上方空白处皆以方框刻写其名，左侧分别为“此大梵天王”、“難陀龙王”、“副亡、父闉侍佛时”，右侧则为“天帝释”、“跋难陀龙王”、“副母张明姬”。交脚弥勒位处一木结构穿斗式建筑内，一斗三升，琉璃瓦顶，顶部放置有塔刹，塔刹两侧对称绘一对瑞鸟;穿斗式建筑顶部至两侧侍佛者之间有飞天绘制其间。在上述主体之间，还有瑞鸟、圆形莲花、忍冬枝叶等作为装饰图案填充其间。

弥勒菩萨头戴珠冠，上饰莲花纹，头后有缯布;其面部椭圆，瞑目，目光朝下，耳佩环饰;头部后方有圆形项光，边缘一周环节纹。弥勒上半身半裸，斜披络腋，上饰连珠，露出肩部;颈部佩戴一带铃铛状配饰的珠链;臂佩钏，腕戴镯，右手在胸前作说法印，左手在腹下提持长颈净瓶。弥勒下着长裙，衣纹贴体，皆以双线勾勒，于膝盖处雕刻出同心圆形;弥勒身后有四重背光，由内向外分别为火焰纹、大联珠纹、波状纹和火焰纹。

彌勒坐在方坐台上，坐台前端雕刻有回首狮子图像和香瓶，对称布局，各部分以连珠纹隔开。弥勒及坐台整体放置在一木结构穿斗式建筑内，屋顶为庑殿式，下方有高台，中部设阶，台阶两旁及高台四周有勾片栏杆;上设七重相轮塔刹，两侧扬幡。

大梵天头梳高发髻，戴化佛冠，双目微闭，额间有一点缀，耳边有圆形坠饰;身披通肩式长袍，袍子贴体，袖口处绘有三角形纹，双手合拢抬举至下颌前，手上持有一细颈瓶;躯体作侍奉状。

难陀龙王头梳扁三股髻，直鼻细目，双耳佩环。圆形项光，边缘饰环节纹，项光上方雕出六条曲颈长蛇。斜披络腋，手腕处环绕披帛，臂腕处刻钏镯。左手屈伸，右手弯曲举起一如意，双腿盘起屈坐。

供养人谭副的父亲画像被刻在左侧最边缘。他头梳高圆单髻，外覆皂巾，作恭敬状;穿着交领窄袖长袍，腰间束带，下垂璎珞。双手放置胸前，持着一曲柄莲蕾。

右侧帝释天头戴羽冠，目光下视，双唇紧闭，额间一点缀，双耳有圆形坠饰，圆形项光，边缘饰环节纹;身披布满鳞甲的战衣，内着袖口带褶皱的里衣;左手自然下垂，右手轻抚于胸前;手挽披帛下垂，披帛长至脚踝;跣足，腿上仍有双线同心圆刻痕，似为表现贴身底裤。

跋难陀龙王头束扁髻，面露微笑，头部略转向弥勒方向;圆形项光，项光上部有五身曲颈蛇首;斜披络腋，手腕处环绕披帛，臂腕处刻钏镯，右手叉腰，左手屈至左胸前，腿部饰双线同心圆刻痕。

最右处的谭副母亲张明姬像，头梳高耸双髻，带鲜卑帽，耳佩环饰;上身着交领窄袖长袄，双手置于胸前，作恭敬状，手持一直柄莲蕾，下身则着覆足长裙。

除了这七尊刻像以外，两旁还刻有形态不一的若干飞天。他们均斜披络腋，手腕处环绕披帛，披帛随着身体的摆动飘逸，颇有南朝风范;飞天们下着贴身长裙，于膝盖处双线勾勒出同心圆，下摆则又向外散开。飞天姿态各异，大多俯身飞行，有的一手叉腰、一手上举;有的双臂自然下垂，作怀抱状。越靠近顶部的飞天占比越小，刻画也越粗糙;甚至有的飞天没有刻出面部的细节。

穿插在空白处的圆形莲花由小圆圈、同心圆和花瓣纹组成，绘制手法一致，且在部分空间较小的地方，刻画者有意将其隐去一部分而凸显被装饰的主体。也有一些特殊的莲花图案，比如图像下部有莲花绘制出莲柄以表现地面情形，有莲花绘制增加了一圈花瓣纹、绘制得更复杂以表现为莲座;瑞鸟图像则长尾、弯喙，口衔忍冬枝叶，被对称绘制在屋顶。

中段的伎乐天残余共十尊，中栏三尊，右侧每栏各一尊共四尊，左侧每栏各一尊，残余三尊。伎乐天皆上身赤裸，头挽发髻，身披披帛、下着禅裙;中栏中央舞蹈者未持一物，其余九尊皆演奏乐器，辨右侧伎乐天从右至左乐器分别为古筝、横笛、竖笛或筚篥、腰鼓，中栏左侧伎乐抱持阮咸，右侧伎乐则持一对碰铃，左侧伎乐天的乐器从左至右则有细腰羯鼓和横笛等。伎乐天姿态各异，描绘出演奏的热闹场面。

伎乐天下半部分是一排世俗供养人像，据画像旁刻字可得，他们都是造像主谭副的亲属。中央为供养人谭副及其妻孙女姬烧香侍佛，博山炉绘制在最中央，左右各绘一瑞鸟;两侧为谭副子女侍佛图，右侧已残损，左侧人像有“息女路姜侍佛时”、“息女陵姜侍佛”、“清信女□□□户姿”，点明该三人身份。这些供养人像，女性上袄下裙、头梳双髻，男性则穿交领窄袖长袍，腰束带，下着宽大褶裤。像主谭副的腰侧还挂有四个配件。谭副左手捧香盒、右手伸向香炉，妻子则左手持曲柄行炉，右手提一净瓶。两侧的后辈皆面朝香炉，作侍佛状。

谭副造像的侧面也以浅浮雕的方式绘有图像，上半段是装饰性质的连续忍冬纹样，赤身童子及勾喙长尾鸟绘制其间，下半段则是身披鳞甲的腾空龙纹，龙纹空隙之间都填满了忍冬图像。

二、谭副造像的造像年代

北吴庄佛教造像埋葬坑位于临漳县习文乡北吴庄北地，漳河南堤北侧河滩内。在已知东魏北齐邺南城东城墙东侧约三公里，在邺城考古队研究推测的南城外郭城内。该造像坑边长3.3m，深约1.5m，坑壁东南为斜壁坡底，其余各壁陡直，边缘规整，属于专开挖坑的埋葬坑。

从造像坑及坑内出土物的具体年代铭刻的情况看，该造像坑及其中埋藏物的年代约处于北魏至唐代，集中于东魏北齐，个别为北魏、北周、隋唐，且从该造像坑地层关系上看，造像坑最晚不过唐代。这就确定了谭副造像的造像年代的大致范围。

再者，谭副造像是一尊青石质的一佛二菩萨背屏式造像，从它的材质和样式可以进一步判断其造像年代。一方面，参照“邺城地区北朝造像的阶段划分及型式演变”（表一）一表，青石质的背屏式造像仅出现在北魏中后期至东魏前期;主尊的通肩式袈裟、波状发髻和无镂刻工艺的背屏都显示出谭副造像属于较早期的造像风格。另一方面，造像主尊的立姿释迦体格健硕，体态匀称;身着通肩袈裟，袈裟衣领由两肩向胸下垂，衣褶较密，转折处不露棱角，下摆则呈现三重褶皱;衣服贴体而衣纹雕刻立体。这一部分的雕刻特征与美国大都会博物馆所藏太和元年金铜佛立像（图一）、河北安熹太和元年阳氏造铜佛像（图二）、陕西兴平皇兴五年交脚弥勒像等纪年佛像存在高度相似性，而这些纪年造像的年代都在公元470年前后。

谭副造像题刻的信息能进一步确定其造像年代。谭副造像背后的题刻刻有“……五日辛丑……佛弟子发干县谭副，……上为皇帝陛下、皇太子敬造释迦牟尼清石立像一躯，光趺七尺六寸……”的内容，该题刻显示出在造像的年代，皇帝与皇太子是并存的。基于上述对谭副造像出土层位和样式的考察，基本可以判断谭副造像的年代在五世纪中至六世纪初太和改制迁都洛阳之前，而在这一段时期内，册封了皇太子的仅有太安二年（公元456年）至天安元年（公元466年）和皇兴三年（公元469年）至延兴元年（公元471年）这两段时期;又综合谭副造像的造像体态、衣纹雕刻风格、U字形衣领、水波纹发髻以及三层下褶等突出特征，并参考前述具有相同特征的造像的纪年，拟判断谭副造像的造像年代在公元469至471年之间。

三、谭副造像的形制及其演变

现拼合展出的谭副造像并非其最完整的形态。根据造像现存部分判断，谭副造像缺失的部分包括右侧菩萨的冠部以下、释迦牟尼的脸部以及整个造像的底座。

其中造像的底座需要引起注意。造像碑文里提到该青石造像“光趺七尺六寸”，即整个造像实际高度在2.5米上下，而谭副造像残高1.28米，由此可知底座高度至少在1.2米以上，是一个与塑像部分齐高、底部面積足够巨大而可以支撑起上半部分的大型底座。与邺城出土的其他石造像比较，以邺城出土张雄造观世音像（图三）为例，推测其底座可能为当时最流行的圆莲座和方座相结合的样式，且根据上半部分不留白的特点推测，其很可能在方形底座上同样雕绘有线刻浮雕。

谭副造像不是一次性完工的，它演变至今天所见的样式经历了一个长期的、不断添笔的过程。首先，在阳面一佛二菩萨的高浮雕雕像中，主尊与二门胁菩萨的画面比例明显失衡。作为主尊的释迦牟尼像所占面积远远大于二门胁菩萨的所占面积，主尊姿态舒展自然、刻画活泼;相比之下，二门胁菩萨与释迦牟尼像之间的距离较短、占地面积小，细节刻画简单，下着衣装直板、褶皱浅雕线刻且不立体;主尊和门胁菩萨的雕刻手法、风格并不一致，二门胁显然是在背屏和主尊完工以后添加上去的。

阳面的补刻同样可以佐证这一现象。在主尊和二门胁菩萨完工以后，三者之间的空隙之处又被以减地平雕的方式添加了新的图像、文字补刻。其一，主尊项光右侧、化佛与飞天、第一层飞天与第二层飞天之间补刻有“都军司马清渊侯伯孙”、“邯郸县庞安兵”的字样，这两行补刻间夹着一合掌飞天像，该飞天的下侧亦刻有一行“比丘身弁始为所生父母”及右侧补充说明的小字“供养始是并州人姓李”，同一方位的下端刻字“□鹅皇侍佛时”;这行字的下方还雕有一女性世俗供养人像，上着窄袖交领袍服，下着襦裙，头戴鲜卑帽，双手交于胸前，手持三莲花骨朵。

其二，主尊项光左侧、第一层和第二层飞天之间也夹有两行字，雕刻时避开了空间分割用的装饰性线形纹样，其内容分别是“胡客石郎侍佛”、“郎妻出陵”;在第一层的合掌飞天像下方亦刻有两行字，经辨认为“魏县秦当当”、“妻许明陵夫妻侍佛”;下段部分，在佛左手肘部和菩萨腰部之间刻有一行“魏郡曹魏县瞿槃劫侍佛时”，在这行字的下方，也雕有一男性世俗供养人像，其头戴鲜卑帽，身着过膝小袖袍，手持单骨朵莲花。

供养人谭副是发干县人，在这些补刻中所提到的人分别来自魏郡、魏县以及邯郸县，其中还有一位旅居于此的胡客。据《魏书·地形志》载，西汉置发干县，属东郡，东汉因之;三国魏黄初二年（公元221年）由魏郡分置阳平郡，发干县属之，至北齐废发干县。邯郸县和魏县时属魏郡，到了北魏太和二十一年（公元497年）析置昌乐县，属相州魏郡。由此可得，发干县和魏县、邯郸县等人皆属邺下人氏;又从补刻人仍称“魏县”而非“昌乐县”可得，谭副造像补刻完工在太和十一年之前，造像的初步完工到补刻完工的时间跨度或许有二十余年。

四、谭副造像的样式源流与图像解读

谭副造像的图像内容丰富，图案特征鲜明，样式来源广泛。不论是阳面的一佛二菩萨塑像还是阴面的线刻弥勒兜率天说法图都包含大量有关文化交流的信息。

阳面的一佛二菩萨像在样式上呈现出与云冈早中期石窟、特别是和“昙曜五窟”之间的联系。这些相似性集中体现在立体的衣纹刻画、平滑而无转角的领口、健硕的肢体、同样的三重褶皱下摆以及水波纹的圆发髻等细节上。谭副造像与云冈第20窟左壁立佛（图四）非常相似，皆身着通肩式U字形领袈裟，褶皱仿厚面料而凸起，聚于胸前自然下垂;脸型椭圆，高圆发髻，圆形项光，外围若干化佛、飞天，围绕项光、背光成环形;皆饰火焰纹;飞天的帛带和衣襟随动作飘起甩在身后，衣摆随动作卷起，具有南朝风格。此外，造像题材方面，昙曜五窟率先以“三世佛”为主要题材，将最高权力的皇帝纳入与佛陀相同的范畴。二者地理距离近，皆处在进出内外的交通要道上;而昙曜五窟的开凿时间较谭副造像更早，可以说云冈早期造像风格、造像题材随着交通、技术的流动深刻影响了谭副造像的造像风格。

此外，谭副造像还具备有其他一些与云冈石窟相似的特征。一是出现世俗供养人像，通常头戴鲜卑帽，身穿上褶下裙或裤，例如云冈第7窟西壁中层佛教故事中的供养人、第11窟太和七年碑左侧的供养人、第12窟前室北壁佛陀鹿野苑初转法轮说法中佛左侧五位穿鲜卑装供养人，第8窟主室南壁双头莲旁边的供养人还头戴与谭副造像男性世俗供养人一样的鲜卑风帽。二是出现分层分段附有榜题的布局模式，例如云冈第7、8双窟，在前后室壁面分层分段大面积地布置了本生故事浮雕。三是对中国传统建筑结构的广泛应用，如云冈第2窟的中心柱被模拟为仿木结构楼阁式建筑，周绕回廊，檐下有额枋、斗拱，且回廊和房檐出挑，这些特征与谭副阴面的楼阁线刻非常相似。四是对忍冬纹的应用，如云冈第10窟前门门框（图五）和司马金龙墓出土石雕柱础方座上雕刻的忍冬伎乐童子纹样（图六），忍冬纹连续、相互勾连并形成环形，在忍冬枝叶的缝隙间绘制赤裸上身、身披帛带的童子，谭副造像的侧面纹样同样具备这些特征。

图六司马金龙墓出土石雕柱础方座的忍冬伎乐童子纹样

谭副造像阴面的弥勒兜率天说法图则与正面的塑像风格具有差异，艺术风格方面，线刻弥勒说法图明显具有类似克孜尔石窟的印度式特征。与面相丰圆、高鼻深目、双肩齐挺，高大、劲健、浑厚而质朴的云冈风格相比，弥勒说法图更接近龟兹风格的艺术特征。特别其是对人体、服饰褶皱的表现，弥勒说法图采用了以同心圆为构件组合绘制的手法，这便与龟兹风格非常相似。龟兹艺术中就常常将人体以几何形组成、常用大小不同的圆圈和几个圆锥形来表现人体的大块体结构。

再者，龟兹风格绘画的一大突出特征是用线“屈铁盘丝”，人像体态“曹衣出水”，而人的面部则圆脸宽额、粗脖鱼目。阴面的弥勒说法图，弥勒和各天王、龙王的线条圆滑且无转折，不论是大梵天材质柔软的通肩袈裟或是帝释天材质坚硬的战甲皆以贴体的形式展现，这些特征与克孜尔的艺术风格十分接近。

题材方面，弥勒菩萨最典型的形象便是弥勒上生兜率天宫为诸天说法，谭副造像的弥勒说法图沿用了这一典故。说法图也是克孜尔石窟中的一大重要题材。克孜尔石窟中的说法图画面构图方法主要有兩类，一类是规整的方格型构图，每格一幅，每幅图像都有固定的画面布局;第二类以克孜尔第80窟壁画为代表，没有固定的界限，构图不拘一格，佛与周围听众旁绘有山水、动物、飞天等，画面活泼自然，而谭副造像弥勒兜率天说法图显然受了后者的构图风格影响。

帝释天、梵天、龙王乃至飞天，他们都是弥勒菩萨兜率天说法之听众。自佛教艺术发展的早期阶段起，帝释天和大梵天的组合就已经比较常见，他们通常就组合出现在弥勒说法及相关的佛传故事画面中。据《过去现在因果经》卷一、《法华经》卷一序品等载，难陀和跋难陀龙王则是护法龙神之上首，后被大目犍连尊者运用神通力所降服，成为佛陀的护法。龙王最初作为密教护法神传入，位于诸天之列，常属四大天王统帅的八部鬼神，此时通常是“人首蛇身”的形象;后转变为佛教护法神，职能不断扩大，逐渐变为密藏持有者、祛毒消灾者、仪轨役使者、降雨止雨者，形象也从非人者转向人类，以克孜尔第193窟主室前壁门道西侧立姿龙王绘为例，此时的龙王身着甲胄、头部背后绘有四条蛇，与谭副造像上的跋难陀龙王形象一致。谭副造像弥勒说法图吸收了一部分克孜尔石窟中对印度因素的应用方式。

弥勒所处的穿斗式木结构建筑形制同样特殊。建筑的整体形制是将印度的塔刹和中国古代的木结构楼阁建筑相结合。建筑从台基、台阶、勾片式栏杆、额枋、斗拱、瓦房顶等到装饰用的衔枝瑞鸟，皆为古代中国常见的建筑和装饰图像。但顶部的塔刹源自印度。谭副造像弥勒说法图的建筑结合了中国、印度古代塔、殿建筑的双重特征。

谭副造像正背面的图像题材似具备一定的政治意义。谭副造像正面选择的是释迦牟尼与二菩萨说法的题材，而背后线刻图则选用弥勒菩萨说法作为题材。根据《弥勒上生经》的记述，弥勒菩萨作为释迦牟尼的辅佐，通常在兜率内院说法，待一个法统世纪结束后，他便成为下届娑婆世界正等正觉的补处菩萨。再结合“……上为皇帝陛下、皇太子敬造释迦牟尼清石立像一躯，光趺七尺六寸……”的题刻内容，推测供养人谭副似乎有意将佛教中的释迦牟尼、弥勒与现实中的皇帝、皇太子联系起来，以起到信仰佛教的同时又为皇室祈福的现实作用。

参考文献：

1. 宿白：《云冈石窟分期试论》，《考古学报》1978年第1期。

2. 中国社会科学院考古研究所等：《河北邺城遗址赵彭城北朝佛寺与北吴庄佛教造像埋藏坑》，《考古》2013年第7期。

3.何利群：《从北吴庄佛像埋藏坑论邺城造像的发展阶段及“邺城模式”》，《考古》2014年第5期。

4. 丁明夷、马世长等：《克孜尔石窟的佛传壁画》，见《中国石窟·克孜尔石窟》（一），文物出版社，1997年。

5. 甘肃省文物工作队等：《中国石窟·永靖炳灵寺》，文物出版社，1989年。

6. 新疆维吾尔自治区文物管理委员会等：《中国石窟·克孜尔石窟》第三卷，文物出版社，1997年。

7.何利群：《邺城遗址出土北魏谭副造像图像考释》，《考古》2020年第5期。

8.衣丽都：《邯郸成安县出土的北魏太和六年释迦三尊像》，《敦煌研究》，2012年第3期。

9. 宿白：《平城实力的集聚和“云冈模式”的形成与发展》，见《中国石窟·云冈石窟》（一），文物出版社，1991年。

10.任怀晟：《北魏前期鲜汉互动的原因及对服装的影响》，《艺术百家》，2006年第1期。

11.中国社会科学院考古研究所等：《河北邺城遗址赵彭城北朝佛寺与北吴庄佛教造像埋藏坑的发现与发掘》，《考古》2012年第4期。