精神共振·活态复现：花山岩画与壮族铜鼓的原型勾连

何永艳

摘 要：花山岩画与壮族铜鼓都是壮族文化典范，二者在历史时空、地理分布上重叠，在物像上吻合，具有思想内涵上的精神共振，花山岩画原型系统与壮族铜鼓在精神层面深层相通，彰显了共通的精神渊源、共通的宇宙观和灵魂观。另一方面，花山岩画图像符号中的铜鼓原型又在壮民族的习俗、乐舞、节庆等活态文化中不断复现。花山岩画仪式场景与壮族活态仪式场景以铜鼓为核心体现出精神上和物质上的双重原型勾连，二者互证互应，二者的关联比较不仅可以进一步打通花山岩画原型在壮族文化生活艺术中作为原型基因流淌的经络，同时再次确证了花山岩画的壮族族属。

关键词：花山岩画;壮族铜鼓;精神共振;活态复现;原型勾连

铜鼓是壮族的标志性文化事象，是壮族三大主干文化之一，可视为壮族人民生活艺术的典范。铜鼓与花山岩画一直延续存留到壮族社会的今天，铜鼓文化现如今依然以活态文化的形态存活于壮族人民生产生活之中，它作为与花山岩画关联最为紧密的活态文化对于解密花山岩画之谜、透视花山岩画与壮族文化的深层关联关系重大。花山岩画与铜鼓在本体上、图像上、时空上的关联即在原型上的关联，笔者另有文章阐释，此文集中探讨花山岩画铜鼓原型文本与壮族铜鼓现实文本在精神上和现实上的共通与复现、磨合与勾连，揭示花山岩画原型作为壮族铜鼓原型基因的深刻蕴含。

一、精神观念的原型共振

铜鼓又名雷鼓、天鼓，借此可以通天神。壮族神话中铜鼓为天上的神，是始祖布洛陀造的，是威力巨大的雷公，能够征服世界、能够飞行。铜鼓又是天娘，能够降魔祛灾，能通人性，同时也是蛙神的法器。花山岩画中的原型基因还流淌在壮族现实铜鼓之中，体现了精神观念的共通。蛙鼓与花山岩画“蹲踞式蛙形人”核心原型符号造型契合，彰显了共同的稻作文化内涵;壮族铜鼓的多重功能与花山岩画所包孕内涵具有渊源上的共通之处;二者都展现了壮族天、地、水三界宇宙观和转魂、渡魂、升魂的灵魂观念。

（一）共通的精神渊源

花山岩画与铜鼓在物象上最直接的关联在于青蛙，表现在两个层面上，一是花山岩画中蛙（“蹲踞式蛙形人”）与圆形符号（铜鼓）的關系，二是花山岩画中的核心原型“蹲踞式蛙形人”与现实社会中的铜鼓上的立塑青蛙直接的关系。圆形符号是花山岩画图像组合中数量仅次于“蹲踞式蛙形人”、造型最为丰富的图像，时间上、空间上、图像上完整的证据链证明花山岩画大部分圆形符号为铜鼓，可见花山岩画上的圆形符号基本上与壮族铜鼓可以实现对接印证，是花山岩画原型系统中除核心原型外最重要的部分，二者处于共同的历史时空中。花山岩画图像中正身、侧身人像排列有序跟随铜鼓节奏跳跃歌舞的场景即是骆越人祭鼓、崇鼓而舞的反映，广西铜鼓的地方标志性元素——鼓面上的蛙形雕塑与花山岩画“蹲踞式蛙形人”核心原型符号造型完美融合，彰显了共同的稻作文化内涵，同时也彰显了青蛙在壮族文化中民族保护神的民族文化内涵，蛙与铜鼓在花山岩画中的完美结合体现出壮族先民凝聚力的强大。

铜鼓是铸造延续时间非常长的文物遗存，上溯春秋，下至明清，作为壮族三大主干文化之一与花山岩画原型系统具有深刻的对应性，二者具有共通的精神渊源。

在壮族人的眼中，铜鼓可以为人们带来温暖与光明。壮族民间传说中认为铜鼓是布洛陀创造的：

布洛陀在开天辟地之后把壮家人安排在高山大岭上居住，白天有太阳照耀，夜晚有月亮、星星照耀，后来，人多了，山岭角落里无法享受到太阳、月亮和星星的光辉，毒虫猛兽妖魔鬼怪滋生，壮家人的生活不再安乐，人们祈求布洛陀：“大地上样样都好，就是缺少星星。请您把天上的星星摘一些下来安在地上，我们的生活就安宁了”，布洛陀说：“摘天上的星星太远，不如让我们自己动手造吧”。于是布洛陀带领人们用三彩泥做成两头圆而大中间小的模子，又采来孔雀石熔炼成浆，把浆倒入三彩泥模子，三天三夜后人们面前堆满了两头圆、大，中间小、四耳金光闪闪的东西，上面还有各式各样的图案，一头封顶、一头空，顶上有又大又亮的星星，布洛陀一擂响它，角落里的毒蛇恶兽妖魔鬼怪肝裂胆破、东奔西逃。布洛陀说，这东西叫“阿冉”，是地上的星星，可以帮助人们杀死毒蛇恶兽和妖魔鬼怪，可以保护村寨、领大家唱歌跳舞，而且它身上有许多图案，可以教人们各种本领。壮族人家村村寨寨都按照布洛陀造的铜鼓样子，造出了千千万万只铜鼓，人们安居乐业，歌唱铜鼓说：“天上星星多、地上铜鼓多;星星和铜鼓，给我们安乐”。[1]421-424

壮族铜鼓是主神、长老、领袖权力的化身。云南富宁、广南、西畴等县《麽荷泰》（第八卷）“铜源歌”，《隋书.地理志》记载的铸造铜鼓仪式，《谟木等所用》诵到留铜鼓做护佑家族的主神等都说明铜鼓是权力的化身。

从壮族铜鼓传说、禁忌、习俗中不难看出花山岩画与壮族铜鼓具有共通的精神渊源。铜鼓在我国西南地区并不稀罕，云南、广西等地都出土了大量铜鼓，花山岩画创作者骆越人历来就有铸造铜鼓、崇尚铜鼓、养鼓拜鼓、祭祀铜鼓，以铜鼓卜凶吉丰歉的习俗，在壮民族生活中铜鼓的功能包含了驱邪除魔、吓走恶鬼、带来光明温暖、号令集众、超度亡魂、权力化身等多重含义，与花山岩画所包孕内涵具有渊源上的共通之处。

（二）共通的的宇宙观

花山岩画的每一处悬崖绝壁记录的都是壮族先民与宇宙万物的关系，在江水、河湾、台地、山体、悬崖、岩画的统一中彰显了壮族先民的宇宙观，形成了天、地、神、人和谐栖居的神圣空间，这与壮族铜鼓上所反映出的宇宙三界观是深度相通的。

壮族三界宇宙观是壮族先民长期在喀斯特地貌环境中生活、观察的经验总结，是对遍布石山、岩洞、地下河流的喀斯特地形的抽象印象，它因此成为壮族人民思维创造的母题，花山岩画和铜鼓造型都是这一观念的概括和外化。花山岩画的诞生以及岩画点选择与壮族先民的哲学观念密切相关，花山岩画每个岩画点都是壮族三界观的体现，都是天地山水相接处连通三界的宇宙通道。壮族神话天地混沌之时一团大气旋转着爆裂成为三片， 一片成天空， 一片成河海，一片成大地， 形成了自然界三样物体。氏族社会阶段壮族哲学思想就开始萌芽形成了壮族先民的宇宙观：三界说， 三环神蛋炸开以后形成了圆柱体三层立体结构的宇宙，分为天上、大地、水下三界， 分别由雷公、布洛陀、蛟龙掌管。

壮族先民的三界说体现在神话传说、麽教经书中， 也体现在铜鼓的纹饰结构上，壮族铜鼓表现三界宇宙观，首先，壮族先民认为宇宙万物是和谐一体的，一道突棱把鼓变成三截，暗示三界，把束腰形成的折沟去掉，改成反弧形，象征三界浑然一体。其次，壮族先民认为宇宙是立体、多层的三维空间，铜鼓的鼓面、鼓身、鼓足三部分， 代表宇宙的天空、大地、地下三界，不同的纹饰折射出三界的不同景象，鼓面的太阳纹、云雷纹、鸟纹等表现了上界——天界的景象。“三型铜鼓则变成太阳纹， 其特点是光体如饼， 以象征太阳本身光芒如针， 或呈锐角三角形， 在甲乙型鼓那里， 光芒与光体有分界线， 用以象征灿烂的阳光有时光芒还要穿透晕弦， 以表现出骄阳似火， 力透弯苍。周围及鼓身上密密麻麻的各种云雷纹， 则象征着雷雨雾霭充满了天地之间， 绵绵不绝， 茫茫无边。” [2]61太阳在宇宙的中心，白云流动、雷声滚滚、鸟儿在天空飞翔;鼓腰表示苍天覆地，鼓面边缘是青蛙，鼓面象征天空， 鼓身象征陆地， 青蛙立于天地之间，具有上界与中界联络者、天上与人间使者的身份;鼓足部分在凸棱处有几道水波纹，表示下界在水面以下，鼓的第三界，由蛟龙管辖。

因此，壯族先民将左江悬崖石山作为通天之柱，在岩面上绘制的模拟“蹲踞式蛙形人”则是壮族人的亲族和血缘祖先，在此，蛙神下可通其母蛟龙，上可通其父，双亲协调方能风调雨顺;壮族铜鼓鼓面、鼓身、鼓足分别代表宇宙的上界、中界、下界，其整体又代表着苍天覆地、和谐统一的宇宙整体。花山岩画与壮族铜鼓无疑都是壮族三界宇宙观的集中概括，花山岩画是天、地、神、人栖居共存的神圣空间和宇宙通道，铜鼓是三界和谐一体的投射与象征，二者相似相通，异曲同工地表达了壮族先民的宇宙观念。

（三）共通的灵魂观

1.青蛙：转魂

蛙的冬眠与苏醒象征着人的死亡与再生。“蛙是大地、水和繁殖力和女性的象征，进入‘蛙口’虽然是进入大地的深处（有如中国的黄泉），进入‘死亡’（第二世界），然而同时也是为了得到‘再生’，就好像两栖动物的蛙从冻土里苏醒、‘复活’一样。” [3]644蛙口、洞穴像女阴，崇拜青蛙代表着人向子宫的复归与重生。美国著名女考古学家金芭塔丝也认为：“蛙和蟾蜍在每年春天的定期出现，以及它们与人类胎儿的极度相似都进一步强化了它们与再生的联系。” [4]28壮族民间流传着《蛇老脱皮人老死》的神话，神话中叙述：古时候，青蛙让人可以蜕皮长生不死，蜕皮后又复归年轻，人像蛇一样蜕皮，之后就变年轻。蛇却不能长生不死，也不会蜕皮。后来，蛇很不满意青蛙的决定，追逐捕捉青蛙。青蛙害怕了，只好更改了之前的规定，从此蛇会蜕皮，长生不死，人则会老会死。

《龙王宝》的传说中有这样的情节：有位姓李的孤寡老人，一天跪在河边求雨、求妻求子，突然有一只青蛙连续三次跳进他的怀里，他将青蛙带回家喂养四十九天后，青蛙变成了一个英俊后生，开口叫他“爸爸，他给青蛙儿子取名“龙王宝”。“龙王宝”后来领兵出征，打败敌军，当了大将军，他的青蛙皮被丢进火里烧掉，龙王宝因此一命归天，为纪念他皇帝要求各地举行祭蛙活动。这些神话传说表明在壮族人的思想观念中青蛙的确与生死相关，青蛙在成为稻作文化图腾之前在壮族先民信仰体系中是作为死亡使者而存在的，具有死而再生的神力，因此直接成为祭祀、沟通的对象，花山岩画模拟其形态的“蹲踞式蛙形人”核心原型也就成为岩壁画的主体图像，壮族人将青蛙塑像立于铜鼓之上当也具有类似的含义。花山岩画中的“蹲踞式蛙形人”图像与铜鼓上的青蛙塑像都与壮族先民的灵魂信仰观念有关，是共通的信仰灵魂观念的表达。

2.《麽经》：渡魂

有学者将花山岩画与壮族《麽经》中的灵魂信仰进行关联，发现二者之间存在着整体性联系。壮族铜鼓可以超度亡灵，护佑阴间灵魂、给逝者陪葬开路、赶鬼、通仙，与亡魂一起生活。花山岩画神话传说中认为岩画上的“小红人”（“蹲踞式蛙形人”）都是死去的战士的亡魂，每一处绘有岩画的岩画点都是“渡魂”到彼岸的“灵魂之舟”。《麽经》中叙述：铜鼓陪葬，成为护佑灵魂的家族神，铜鼓可以挡其他鬼怪，给仙人开路，并进入坟墓（二次葬）与灵魂同住[5]1491-1493;恶鬼也来缠着要吃吝的母亲的尸体，公铜鼓把鬼赶走[5]1551-1552;铜鼓送亡灵出门，路上赶鬼，并报信给仙人[5]1614-1616;铜鼓做祖宗长老，吓凶鬼[5]1616-1618;吝造作姜、灯芯和谷把等护佑坟墓，还让工匠铸造做铜鼓陪送埋葬[5]1619。

在《占吝歌唱用》唱阿吝故事用的麽经时说到了敲击铜鼓的禁忌，说守孝期间不得梳头，不得戴手镯、耳环，也不得敲铜鼓，不得敲铜鼓为乐。守孝期过了，才得敲打铜鼓。我们知道壮族习俗，守孝期间是不能娱乐的，既被禁止敲铜鼓。流传于红水河中上游的《麽送口》（第五卷）是麽教超度亡灵中专门用于超度正常死亡者的经书，其中有旨在铸铜鼓为亡灵驱鬼开路陪葬的“造铜鼓经”。因为铜鼓与神灵沟通，有巨大的魔力，可以驱鬼安神，如《莫卡盖用》就有请工匠铸十面铜鼓送葬陪葬的丧仪专章，反映了铜鼓在超度亡灵中的功用。族人请来工匠，日夜铸造铜鼓，敲击铜鼓吓鬼通神，只有举行铜鼓葬仪才能解除病痛。《莫卡盖用》说到敲击铜鼓能吓鬼通神，赶走恶鬼，“敲铜鼓挡鬼妖茅草，敲铜鼓吓鬼神柴”。铜鼓还可以用来传递灵魂离去的信息。如《谟木等所用》说到敲打铜鼓报丧，通知友邻，告诉友邻已经有人去世了。敲击铜鼓给布道开路，告知一切闲杂人员和鬼神回避让路，让布道超度亡灵，恭送亡灵去山林祖宗坟地。

3.葬俗：升魂

“左江岩画是壮族先民生死观的一次集中体现……生死观是宗教的基本观念之一，核心内容是对死后生命的关怀。” [6]69-78左江花山岩画与所在的山体，周围的遗址、墓葬以及岩画本身是一体的，坟墓是死者的居所，左江花山岩画所在的山体作为通天神柱可引亡魂升天，每一处绘有岩画的悬崖绝壁都是助亡灵“升魂”的天梯。此外，铜鼓是祭祀、赛神、巫术和丧葬、节庆活动中沟通祖先、神灵、媚事鬼神的神器，考古人员发现花山岩画与壮族先民的岩洞葬关系密切，有学者将广西花山岩画与四川珙县僰人岩画进行比较发现，二者都用红色颜料涂绘于江河沿岸的悬崖峭壁上，而且二者都具有大量相似的圆圈图像，珙县僰人岩画上圆圈内的纹饰与花山岩画铜鼓原型非常相似，多为太阳芒纹。与骆越人一样，行悬棺葬的都掌人也是使用铜鼓的民族，花山岩画和珙县僰人岩画中大量的圆圈图像，再现了这两个族群以铜鼓祭祀亡灵的情景，展现了铜鼓死者想继续拥有财富和权力、升天永生的愿望。

《老子·论道篇》曰：“道生一，一生二，二生三，三生万物。” [7]105《说文解字》释“三”为：“天、地、人之道也。”[8]8 “三”代表了天、地、人三界，与壮族先民的三界宇宙观一致，因此左江花山岩画中的铜鼓原型与壮族现实社会中的铜鼓一样具有协助死者灵魂升天的作用，事关生命死后的存在。

左江花山岩画中有大量的“羽人划船”图像与铜鼓上的羽人划船图案吻合，与船棺葬习俗有关。如贵港罗泊湾一号汉墓的7名殉葬者的棺木为独木舟形状，在武鸣马头墓葬中有船形，与东南亚婆罗洲达雅克人超度死者亡灵到云湖中央的“灵魂之舟”具有类似功能，目的是将“亡魂”送到另一个神秘的彼岸“天国”，“用舟船载送灵魂升天的观念和习俗曾经普遍地存在于古代中古南方以及东南亚和太平洋岛屿地区” [9]55。加之左江花山岩画核心原型图式“蹲踞式蛙形人”与新石器时代起壮族先民就流行的屈肢葬习俗相似，意为如母亲子宫内蜷曲的婴儿一般重新进入轮回。萧成全在《蟾蜍与中国古代民间习俗》一文中指出：“秦汉时期，神仙思想盛行，蟾蜍的宗教功能——‘引魂升天’入仙籍的信念已在民众心目中占有崇高的地位，这可以从众多的汉代墓葬崇尚蟾蜍的习俗中找到例證。” [10]9-14可见，花山岩画与壮族铜鼓都有引魂升天的宗教功能，此外，花山岩画赭红色颜料的使用象征着血和生命，是重生轮回的基础。1964年发掘的邕宁县伶俐公社的长塘遗址，其中两具屈肢蹲葬人骨周围撒有赤铁矿粉，新石器时代早期的甄皮岩遗址。

此外，花山岩画中还有杀人祭祀场面。有些人像甚至没有头部，专家认为这些场景表明壮族先民可能在“祭祀天帝、神灵、祖先等” [11]229。类似于萨满教中再生之源的“断身仪式”，用于入社、成丁、入教、受职等大型宗教仪式场合，是死亡与再生的象征，同时促进繁衍与作物丰产。

灵魂是古人意识中人的生命存在的一种形态，花山岩画核心原型“蹲踞式蛙形人”与青蛙的宗教内涵以及古人屈肢葬相对应，花山岩画中红色颜料与古葬俗中撒赤铁矿粉的对应，花山岩画中人像面具与现实傩舞祭仪、葬俗中为了强化灵魂沟通傩面的对应都可证明花山岩画与灵魂观念的紧密关联;花山岩画铜鼓原型与四川珙县的“僰人”岩棺葬岩画、贵州岩画圆形图像的比较，进一步证明花山岩画中圆形图像最有可能为铜鼓图像，且与死者灵魂升天密切相关;花山岩画与铜鼓上的船、羽人图案共有送魂（灵魂之舟）的内涵，花山岩画与铜鼓共有的蛙物象具有引灵魂升天的功能，层层论证、多重论据充分揭示了花山岩画与壮族铜鼓共有的深层灵魂观念。

综上，左江花山岩画整体上彰显了壮族先民的宇宙观，是天、地、神、人栖居的圣地，聚焦、沟通着壮族先民的整个生命存在内涵，从人的出生到人的死亡是人生命存在的两极，生命死亡与再生代表着生命的轮回与循环，花山岩画以青蛙姿态形象为其核心原型的姿态，青蛙冬眠、苏醒代表着死亡与再生;花山岩画杀人祭祀场面、无头人也代表着人的死亡与再生，并与广西二次葬、萨满天葬、李家山墓葬、石寨山贮贝器、四川金沙遗址石像、断身仪式等相互佐证。花山岩画的深层内涵凝结了人的生命存在之双重二元，即生命之两极：出生——死亡，存在之两极：灵魂——再生。出生、活着、死亡、再生是人在天、地、神之间的存在栖居的几种基本形态，在花山岩画中都有了无遮蔽的展现，告诉后人生命存在的奥秘与真谛。花山岩画所处的河湾、山体即是祖先魂灵的栖居之地，耸入云霄的绝壁也是灵魂的通天之路，渡船可能是运渡死者灵魂的“灵魂之舟”;铜鼓在壮族先民的生活中还被用于丧葬仪式中，是丧葬中的重要器物，这与花山岩画“蹲踞式蛙形人”核心原型以及蛙神信仰包孕的灵魂主题具有相通之处，都与带有死亡、死而再生意义的的青蛙相关，铜鼓用于亡魂的超度，花山岩画通过岩画绘制、祭祀表达对魂灵的尊重以及希望死者再生、族群生生不息的愿望。

二、活态文化中的原型复现

花山岩画与铜鼓同为壮族文化的代表，对于壮族文化都具有统揽、总括和百科全书的作用，都属于造型艺术，在现存的许多壮族文化事象如铜鼓习俗、铜鼓舞、蚂拐节中可以看到二者的现实关联，花山岩画图像场景在活态文化中的复现可视为是花山岩画铜鼓原型与现实文本的一种照应、花山岩画原型作为原型基因在后世壮族生活艺术中的流淌与再生。

（一）复现于铜鼓习俗

花山岩画图像中骆越先民使用铜鼓的场景流传于民间的壮族人民崇铜鼓、养铜鼓、铜鼓卜等习俗之中。

使用铜鼓的多为农业民族，庄重威严的铜鼓具备礼器的特征，具有沟通人神的通灵功能，因此，还常用于祈求风调雨顺、五谷丰登。铜鼓在壮族人民的心目中具有崇高地位，每个村都以拥有数量多、形制精致、音质洪亮的铜鼓为荣耀，并千方百计购置铜鼓，为此节衣缩食也心甘情愿。平时人们对铜鼓倍加珍爱，由责任心强住房条件好的村老珍藏于干燥通风处不得随意敲打，更无人敢偷窃，否则将会倾城出动，不夺回，绝不干休。壮族人每逢春节还需给铜鼓贴一红纸，祈求吉祥，临近春节时，各村就开始悬挂铜鼓，敲击一直延续到元宵节以后，人们每天轮番敲铜鼓既为活跃节日气氛也在显示本村的豪气与荣光。按传统习俗，只有男性才能敲打铜鼓，并按传统规范的鼓点节奏进行敲，右手持鼓槌击打鼓面中心的太阳纹星，左手持一铁片或瓷片拍击鼓腰边缘形成高低音节，四人为一组，敲打时需互相配合，使鼓声高低相符，抑扬顿挫，节奏有序，悦耳动听，令人心旷神怡，精神振奋。所以，敲击铜鼓既讲究技巧，又要有强健的臂力和持久的耐力，才能经久而不疲。擅长敲击铜鼓者受到人们的推崇和尊敬，并往往受到姑娘们的青睐。男孩从小就练习敲打铜鼓，大人以热情帮助指点，互相传帮带，使铜鼓队后继有人。

壮族民间有赛铜鼓的习俗，在红水河流域还流行铜鼓舞。在空旷的场地上，按铜鼓大小次序排列出音阶，由鼓头指挥，敲出节奏鼓点，其他铜鼓配合形成特有的节奏和旋律，跳舞者应声起舞。

壮族民间相信铜鼓原是有生命的精灵，而且具有飞行的本领，可从这村飞到那寨变成英俊的小伙子，帮助巡村守寨驱赶妖魔鬼怪。壮族人认为把铜鼓埋在地下可给禾苗供应永不枯竭的甘泉，所以壮人非常害怕别人来抢铜鼓或怕它飞走，平时不用时会把他秘密埋藏起来或与草裹其身绑在房屋的柱头上，于是在鼓耳上拴上黄猄角留住铜鼓，可见壮族先民对铜鼓的崇拜与敬仰。另说铜鼓是壮族姑娘驮花的心血熔炼而成，人们打此红色铜鼓，使官兵闻声丧胆，溃不成军。还说把铜鼓埋在地下可给禾苗，供应永不枯竭的甘泉，所以壮人非常害怕别人来抢铜鼓或怕它飞走，平时不用时会把他秘密埋藏起来或与草裹其身绑在房屋的柱头上，左江崖画上有那么多铜鼓画像，可见壮族先民对铜鼓的崇拜与敬仰。这些习俗中的铜鼓与花山岩画中的铜鼓原型是现实文本与原型文本的对应关系，其作用和功能、内涵一致。

（二）复现于铜鼓乐舞

铜鼓之所以能够走入民间，被广泛应用是因为它具有很强的音乐性能，其发声、共鸣和传声结构独特，音量宏大，音色雄壮，音调铿锵，加上敲打节奏、强弱，非常适合为大型集体舞蹈伴奏配乐，常用于婚庆、丧葬、节庆、斗牛、宴饮、歌舞集会等民俗活动。现如今壮族、水族、苗族等少数民族中皆留存有铜鼓舞，“从远古的花山崖壁画到今天的南宁国际民歌艺术节，南方少数民族创造了各式各样的铜鼓舞蹈” [12]127。左江花山岩画即是壮族先民击铜歌舞祭祀的记录和再现。

诗人白居易《骠国乐》、清朝《滇南志略稿》、清陈鼎《滇黔土司婚礼记》、《黄平州志》中都有关于铜鼓舞的记载，白裤瑶族创世经典《密洛陀》中也有关于铜鼓舞的记载：“相传在远古时期，天地之间仅相隔一面铜鼓，头枕一双鼓槌的密洛陀安静地睡在铜鼓中间，周围围拢着保护她的九位神灵。密洛陀降世后，众神便和万物生灵举办了盛大的‘对合宴’。在‘对合宴’上，众神与万物生灵杀牛祭祀，敲打铜鼓，边唱边跳‘贬来舞’，同时还敲起大皮鼓壮势助威。在众神和万物生灵的努力下，妖魔终于落荒而逃，密洛陀的疾病也得到了康复。自此，妖魔再也不敢围攻密洛陀。为避免妖魔再次袭扰，每过一段时间，众神和万物生灵便举行一次‘对合宴’，杀牛祭祀，跳‘贬来舞’，久而久之，便形成了铜鼓舞。” [13]166

民国三十七年年修的《隆山县志》收入一首《赛鼓词》展现了赛鼓习俗，《风俗通》、裴渊《广州记》、《隋书·地理志》都记载了铜鼓的伴奏功用，铜鼓之声高亢激越、响彻九霄、富于节奏韵律，易于让人身心摇荡感奋，同时富于神秘感和权威力量感，最适合于节舞。原始乐舞与剧、画、神话等融为一体，多与宗教祭典有关，在古代的图腾制度用于生产、生活以至驱邪、拔灾、求福、医病、送死、迎生等巫术礼仪，是古代人民祭祀的主要形式，进入阶级社会以后铜鼓巫术乐舞则具有了政治意义。铜鼓最重要的功用之一就是作为乐器为舞蹈伴奏，“铜鼓乐： 壮语称‘调宁董’（ tia： u11 ˉin44 to： N44 ） ， 共有曲目十二支， 代表一年十二个月， 演奏时以铜鼓为主， 用锣、鋩、钹、牛角号、马骨胡、葫芦胡、月琴、三弦、竹笛、撤喇等伴奏， 被称为地道的‘壮族礼乐’;铜鼓舞： 壮语称‘拢宁董’（ l： N31 ˉin44 to： N44 ） ， 也分为十二部分， 有祭刀、开路、撒种、插秧、薅锄、收割和种棉、纺织等内容， 是壮族传统稻作生产生活的再现，堪称为具有人性本真的原生态文化艺术。至今，广南民间仍有百余支礼乐队伍活跃在民间。”[14] 23-26其他兄弟民族在铜鼓舞蹈中也各有特色，可互证：布依族地区还流传有仪式规范严格的铜鼓鼓谱“十二则”、瑶族有猴鼓舞、彝族有百十人群舞的“跳美丽”、苗族铜鼓舞上千人围成大圈合固定的鼓点、鼓词读法和呼喊声。

综上，左江花山岩画中每一画幅大多有铜鼓图像，围以成群列队、整齐有序、动感十足的正、侧身人像，以及身佩刀剑、辅之以祭犬的大型场景即为这样的巫师乐舞仪式的再现。难怪岩画中所有人物（约有数千人）都行双手向上弯曲，双腿曲膝向下的蛙形舞姿，这一舞姿被壮族先民提炼形成花山岩画核心原型“蹲踞式蛙形人”，核心原型与銅鼓原型、花原型组成原型系统，辅之以其他伴生图像，生发出形成岩画群落，绵延数百公里，持续数百年，当不是普通的铜鼓乐舞，而是固定程式化的宗教舞蹈姿势，因其神圣性、宗教性，固其内含宗教意义的姿势随着岁月变化甚微。

左江花山岩画铜鼓乐舞就是铜鼓将音乐和舞蹈完美结合的典范，左江花山岩画上表现的这些场景与笔者田野调查过程中蚂拐节上所见的铜鼓舞蹈场景如出一辙。祭祀蛙神过程中多名巫师在铜鼓与其他乐器配合由师公带领在蚂拐亭跳祭祀舞蹈，在民俗活动表演环节在田野中或舞台上祭祀者跳蚂拐舞、戏狮舞、纺纱织布舞、拜铜鼓舞，所有祭祀舞蹈都离不开铜鼓的伴奏，在鼓头带领下铜鼓排出音阶，鼓手在统一指挥下密切配合为舞者伴奏，铜鼓舞蹈兼具娱神、娱人双重功能。

左江花山岩画舞蹈场面以宁明花山、珠山、龙峡、高山等岩画点最为壮观、热烈，每个舞蹈场面少者置铜鼓1-4面，多者置7-10面，宁明花山铜鼓数量最多，有的是悬鼓、有的鼓置于地上敲打，舞者人数最多，宁明花山岩画中侧身舞者多，龙州花山岩画正身舞者较多。体现了岩画绘制者在使用铜鼓的过程中单声部单鼓演奏、多声部多个铜鼓混声演奏以及与其他乐器合奏等多种音乐呈现形式，壮族铜鼓在演进过程中逐渐形成二鼓、四鼓、多鼓合奏的音乐形态。宁明花山岩画其中一处岩画场景中舞台（祭台）中央排列有大小不一的七面铜鼓，其中一处岩画舞者人数共排列四排，其中多有一名高大的正身“蹲踞式蛙形人”作为祭司进行领舞，舞蹈场面盛大、欢乐、肃穆;龙州沉香角山岩画点绘有5面铜鼓，舞者两行，每行十余人，都为正身而舞，饰羽领舞者居于上排最中间，佩刀，其右一人一鼓，舞者侧身向鼓，力量铿锵。此外，万人洞山岩画点一处有十面铜鼓，于四面悬鼓下方有饰羽的高大正身人，另有持祭俘的数人，外围群众集体双手上举、双腿下蹲而舞，当是祭鼓场景的再现。

可见，花山岩画是壮族先民祭祀铜鼓乐舞场景的再现，也是铜鼓乐舞来源的依据，现如今红水河流域“蚂拐节”节日上依然会跳祭祀青蛙的铜鼓舞蹈。此外，百越系统发展来的水族也遗留有铜鼓舞，水族铜鼓舞与花山岩画铜鼓舞蹈动作场面有相似之处，人们围绕铜鼓，骑马蹲档， 屈肘抬臂，五指撑开，屈肘“骑马”蹲跳， 用于“驱神逐鬼”、祈求丰收。

花山岩画并非是为艺术而艺术的艺术作品，而是举全社会、全民之力方可成就的大型社会工程，其重要的社会功能不言而喻。对于花山岩画的社会内涵，学界有多种阐释，方国的门神、壮族的“族徽”等等。花山岩画与壮族文化最可靠的关联证据即是铜鼓，铜鼓原型作为花山岩画原型系统中最确定的原型符号将花山岩画的核心原型形态、原型系统组合与红水河流域壮族蚂拐节中的稻作文化、蚂拐舞、蛙崇拜仪式都联系了起来，成为花山岩画谜题解开的关键因素。

（三）复现于民族节庆

1975年在云南省楚雄市的万家坝村发掘了79座古墓，出土了大名鼎鼎的万家坝铜鼓，专家认为它们应该是流行于春秋战国时期的古老铜鼓，滇王墓群以铜鼓陪葬标志着铜鼓已经成为财富和权力的象征。为中国西南古代白濮族群所使用，随着民族迁徙融合而不断发展，战国至汉代时期在滇池地区形成成熟的石寨山型，由南盘江、红水河流域传播至句町和夜郎地区，从红河三角洲传播至百越族群的骆越地区，较高水平的稻作农业和青铜冶铸业促进了铜鼓发展。壮族人的祖先——百越后裔乌浒人将铜鼓传播至广东、雷州半岛和海南岛。铜鼓与鼎有渊源，同为重器、祭祀礼器;铜鼓与缶也有渊源，同样具有音乐性能，铜鼓未像鼎那样发展为国家的象征，其社会功能和音乐功能得以广泛化，兼具歌舞、赛神、集众、军事、音乐等多重功能。明清改土归流以后，铜鼓为一些民族地方首领借用以增强政治权力的象征性，但铜鼓的功能仍广泛渗透于民间。

壮族崇尚铜鼓的另一种表现形式是敲铜鼓礼神和媚神祈求丰收。花山岩画所处的左江地区的壮族经常于夏秋之际，遇到久旱无雨时这些铜鼓到高山顶上社稷坛祭铜鼓以祭天乞求雨水。骆越先民绘制花山岩画涉及到两种生产，其中之一即为维持生存的物质生产，具体到骆越方国时代则为祈求风调雨顺、稻谷丰收，铜鼓在仪式过程中具有礼神媚神祈丰、汇聚多重社会功能的重要作用。其中铜鼓作用最为凸显的当属“蚂拐节”。

“蚂拐节”盛行的红水河沿岸现存有大量的麻江型铜鼓，“经调查统计，河池市（地区）所辖的东兰、南丹、天峨、凤山、巴马等县民间至今仍在使用的铜鼓共1400多面，是目前我国乃至世界上铜鼓分布最密集，民间保存铜鼓数量最多的地区。” [15]114其中南丹县民间共收藏有405面，吾隘镇有47面。那地村现存铜鼓若干，与之相邻的独田村留存更多，该地区铜鼓属于麻江型，形体矮小，大者40-45厘米，高35厘米，小的30-35厘米，高30厘米，鼓面大于鼓身，鼓面中间就有8-13芒星太阳纹，中心的太阳体厚实凸起，便于敲击;鼓身外弧便于散音，鼓身中空利于共鸣，鼓面和鼓身的花纹图案内涵丰富，反映人们多样的信仰观念布局规整，线条纤细，圆润流畅，结构精巧，鼓身两侧，铸有双耳，据传是明清工匠所造，被誉为是“活着的铜鼓”。

那地村宁显耀老支书是那地“蚂拐节”蚂拐乐班头第十代传承人，也是舞狮传承人，也是铜鼓传承人，他在2018年那地村“蚂拐节”中担任领鼓，板鞋舞、戏狮舞、蚂拐舞、师公舞等都是以铜鼓的鼓点为节奏舞动，在“蚂拐节”彩排活动中笔者发现舞台的左右两侧共摆有三面铜鼓，一共六面。在“蚂拐节”最重要的为讨蚂拐米、蚂拐招魂、葬蚂拐等环节中铜鼓声也不能断，控制着每一个环节的进展，在师公为蚂拐召魂的过程中，铜鼓声与锣声交相辉映，与师公舞完美结合，将全场所有人带人一种神秘诡异的氛围之中，因此铜鼓伴随着“蚂拐节”的全程，可以说掌控着整个“蚂拐节”活动的节奏，铿锵有力、响彻天地、交错起伏的铜鼓声如同群蛙齐鸣，冬眠的青蛙被唤醒，天上的雷神也获得感知，铜鼓作为壮族人与雷神、蚂拐神交流沟通的神物。

在蚂拐节中按照旧制应该使用雌雄公母铜鼓，一是协调音律，二是可与雌雄蛙神相配，增加铜鼓灵性，以致公母结合、阴阳相生、万物和谐，人与自然、社会、自我平衡共生。花山岩画本身就是骆越先民用来进行人与自然生态、社会生态、精神生态协调适应的智慧方式，铜鼓作为花山岩画原型系统中仅次于“蹲踞式蛙形人”核心原型的图像符号是人们用来进行社会生态调适以应对自然灾害、社会变革的最佳桥梁。

同时，红水河地区铜鼓因为与土司权力密切相关，成为土司权力的文化表征，由此衍生出多元的社会功能。元明清时代，各南方民族都受到土司制度的巨大影响，土司在当地军事、政治、经济、教育方面都具有实际控制权，铜鼓在成为土司统治合法化、象征性上闪耀出权力的光芒，拥有铜鼓的数量的多寡意味着能否称霸一方。回溯到那地州土司统治时期的“蚂拐节”，铜鼓本身就是具有政治意义的重器，也是具有神性和灵气的法器，与雷神和雨水有特殊关联，土司还可以将铜鼓赏赐给功勋卓著的下级官员，也可以将铜鼓进贡给帝国中央，加之，在土司统治时期，土司掌控着土地的所有权，可以想象，那地“蚂拐节”活动在土司社会是由土司主导、全民参与、在土司衙府所在蚂拐亭举办的大型政治、文化、宗教活动，铜鼓俨然成为权力、财富和等级的象征，发挥着音乐鼓点、宗教法器和权力象征的多重作用。在左江花山岩画中，在身佩刀剑的“大人”形象周边多绘有铜鼓，也是铜鼓作为权力的象征与首领的权力地位相互对应，是统治者实施统治的权力表征。正侧面“蹲踞式蛙形人”围铜鼓歌舞，祭祀銅鼓、应铜鼓而来，尤其是六七面铜鼓聚集的盛大场景都证明了铜鼓在花山岩画中发挥着音乐、权力地位象征、等级划分、集众凝聚社会力量、礼神媚神祈丰、社会生态调适的多重功能，也许还发挥着鼓舞战斗士气、进行军队检阅指挥等军事功能，总之花山岩画中的铜鼓图像是骆越社会多元社会功能的表征。

综上，花山岩画与壮族文化不仅有精神观念的共通，花山岩画铜鼓原型还流淌、复现于壮族铜鼓习俗、铜鼓乐舞和节庆民俗中，表达着壮族人民对光明和温暖的渴盼、对雷神的敬畏，承载着壮族文化的多重内涵。

袁鼎生教授认为：“艺术化生活是人类的理想，也是现实，是社会文明的必然走向。” [16]34-40

从袁鼎生教授对生活艺术的理论阐释来看，铜鼓是壮族人民生活艺术化的体现，在铜鼓的伴奏下他们歌舞欢腾、人神共在、诗意栖居。铜鼓作为壮族人民三大主干文化之一，实现了壮族人民生命欲求的实现和生命质量的提高。铜鼓与花山岩画原型系统对应，都是骆越方国文化典范，二者在时空、物象上吻合，具有共通的精神渊源、灵魂观、宇宙观，花山岩画铜鼓原型与壮族铜鼓是原型文本与现实文本的关系，二者相互对应、磨合交织。

三、结语

花山岩画与铜鼓是壮族古代文化遗产两朵宝贵的艺术之花，花山岩画与铜鼓同为壮族文化的代表，对于壮族文化都具有统揽、总括和百科全书的作用，在现存的许多壮族文化事象如“蚂拐节”、铜鼓舞中可以看到二者的现实关联。花山岩画铜鼓原型基因还流淌、复现于壮族铜鼓习俗、铜鼓乐舞和节庆民俗中。铜鼓信仰是壮族先民延续不断的集体记忆，这种集体记忆以铜鼓原型——圆形符号的形式在花山岩画岩石上获得稳固地表达，通过一次次的岩画创作和在铜鼓声中祭祀歌舞的仪式渗入骆越先民心底，随着岩画创作和诸多祭祀仪式的持续展开，空间不断丰富，这种铜鼓崇拜观念就更加成为壮族生态艺术原型图形的潜意识和族群所认同的信仰，由此走向具体化、丰富化，构成了壮族文化中一个未曾断流的文化事象。

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