“盖着鲁迅思想的印章”

2021-02-22张素丽

艺术广角 2021年1期

近百年来，在为鲁迅作品制插图的数十位画家中，为鲁迅杂文作画者廖廖。间有偶作，佳品亦稀见。敢于涉足该领域且成绩蔚然者，裘沙和王伟君夫妇是最为光彩瞩目的两位。1996年，他们的鲁迅插图巨著《鲁迅之世界全集》（三卷本）在广东教育出版社、河北教育出版社联合出版时，法国著名学者、鲁迅研究专家米歇尔·鲁阿教授应邀为该书作序。在序中，她视文学插图为“另一种意义上的翻译”，据此标准，高度评价裘沙和王伟君的作品每一幅都“盖着鲁迅思想的印章”，称誉其用“超越国界的语言”成功构建了“两种感觉方式之间的纽带、两种文化之间思想沟通的梁桥”。[1]如何将流动的思想语象“翻译”成凝定的图画具象，在不放弃美学独立性的前提下，把经典奥义析解为一般受众可观可感的跨语言视觉符码，内中包含一系列值得深入探究的问题。

裘沙和王伟君一擅线描构图、一擅色彩运用，二人自1973年“珠联璧合”投入鲁迅小说组画的创作后，几十年来痴心于鲁迅作品与思想体系的图画建构，热诚坚定，矢志不渝，共计绘制鲁迅作品插图逾千幅。从时间轴来看，他们投入杂文画的创作晚于小说、散文（诗）组画的创作，主要集中在上个世纪80年代后期与90年代。

根据1996年版《鲁迅之世界全集》第1卷与1999年版山东画报出版社《鲁迅论文、杂文160图》中收录的作品，笔者对裘沙夫妇的鲁迅杂文画进行了统计：十余年间，他们为鲁迅17种杂文集中的105篇文章创作了146幅插图。插图数量最大的三部杂文集是《坟》（32幅）、《华盖集》（21幅）、《二心集》（13幅），分别约占杂文画总量的21.9%、14.4%、8.9%;单篇插图量超过3幅的是《摩罗诗力说》（7幅）、《文化偏至论》（5幅）、《学界的三魂》（4幅）、《小杂感》（4幅）、《随感录五十九》（3幅）、《“硬译”与“文学的阶级性”》（3幅）、《二心集·序言》（3幅）、《灯下漫笔》（3幅）、《关于中国的两三件事》（3幅）、《写于深夜里》（3幅）这10篇文章。从105篇文章的选择、146幅插图的整体构成来看，裘沙、王伟君对鲁迅杂文世界的图像建构，鲜明地镂刻着他们的“鲁迅观”，浸润着强烈的主体艺术色彩。

一、思想的与艺术的“鲁迅主义”

1992年3月，在一次谈鲁迅杂文画创作的采访中，裘沙说：“我们在搞杂文的时候，总在想着怎么样解释鲁迅思想，或称‘鲁迅主义。我们认为鲁迅思想的核心用最直接的语言讲，就是中华民族怎样才有希望，它的病根在哪里？怎样才能在世界新潮流中生存？我们搞杂文就想把‘鲁迅主义完整表达出来。”[2]裘沙和王伟君的大半辈子艺术探索道路，都是在与魯迅思想的感悟、对话、共鸣中不断前进的。事实上，他们绘制杂文画的想法，早在1977年即已萌发，1980年前后已创作下《生命的路》《前驱的血》《中国的脊梁》等6幅杂文插图;而后，经过80年代文化转型期历史反思热的荡涤与冲击，最终在1990年前后进入杂文画创作的灵感爆发期。

裘沙夫妇对鲁迅杂文观念的图像建构，一方面立足于他们对鲁迅杂文思想总纲的把握，另一方面也立足于他们对“鲁迅之世界”图景的整体想象与形构。根据裘沙对“鲁迅主义”的理解，在数百篇鲁迅杂文创作中，他最为看重的是鲁迅关于中国如何走上现代化道路的思考，也即早期文言论文《文化偏至论》《摩罗诗力说》等文中表达的思想。“立人”思想是裘沙、王伟君认识和把握鲁迅的思想“立足点”，在“文革”后期他们即发现《文化偏至论》的独特意义，将鲁迅以“立人”为中心的思想体系看作他为20世纪中国确立的“新宗”。可以说，以“立人”为核心的“鲁迅主义”是裘沙和王伟君描绘鲁迅所有杂文的精神基底，他们以此为艺术原点来调配绘画语言，故而他们的杂文画有一种浑然一体的思想气质。

如果说对鲁迅杂文高屋建瓴的思想领悟，构成裘沙和王伟君投入杂文画创作所依循的“鲁迅主义”的一翼，那么他们在美术趣味上与鲁迅的诸多交叉点，便构成其绘画语言上所依循的“鲁迅主义”的另一翼。裘沙夫妇的鲁迅作品插画在整体上属于表现主义现代派风格，构图、立意、色彩、主题中时时可见到珂勒惠支、杜米埃、蒙克等艺术大师的影子。裘沙本人曾多次坦陈他对珂勒惠支、杜米埃、蒙克的喜爱，这几位美术家正好也是鲁迅钟爱并大力推介过的。鲁迅一生搜集德国、美国、苏联、日本、法国等19个国家305位画家2000余幅版画作品，这其中，珂勒惠支是他最为推崇的版画家。他共藏购珂勒惠支画册7种、版画原拓作品17幅，还曾费心费力组织珂勒惠支版画作品展，并自费编印《凯绥·珂勒惠支版画选集》等。在中国，鲁迅是介绍珂勒惠支版画的第一人。蕴含在珂勒惠支刀笔之下的情感力量，深深震撼了鲁迅，也震撼了裘沙和王伟君。法国版画家杜米埃揭露现实的讽刺画，和挪威表现主义画家蒙克袒露死生恐惧欲念的心灵画，也同样具有此种艺术力量，鲁迅于病中曾编成《爱德华·蒙克版画集》一部。裘沙、鲁迅对珂勒惠支和杜米埃等几位美术家的共同赏爱，[3]表面看来是一种巧合现象，实质上是艺术愿景的高度接近的必然。鲁迅和裘沙夫妇对于时代新型文艺所应具有的气度、气象、法度的想象，在这些艺术家的作品中得到了展现。

二、化媚为美：杂叠、象征、变形等表现主义技法的运用

在裘沙和王朝闻关于鲁迅文学作品的来往信函中，裘沙写道：“‘化媚为美是插图艺术最根本的创作规律。”[4]这是德国美学家莱辛的《拉奥孔》给他的启示。他所理解的“媚”即物体动态中的美，“美”即物体视觉形象的美，前者属于诗的表现领域，后者属于画的表现领域。为鲁迅的杂文作画，要如何实现“化媚为美”呢？杂文不以“人”“物”“事”为主要描摹对象，杂文的“媚”以“理”的意识流转为核心，不存在莱辛诗画理论中的典型“顷刻”瞬间。裘沙和王伟君通过实践给出的答案是：借用丰富的现代派技法，用象征隐喻、夸张变形、杂叠隐现、形式对比等“直接”表现意识中抽象的东西，这也正是西方现代艺术的灵魂精神之所在。从学理的层面，鲁迅的杂文虽以观念的逻辑推演为主，使用语言的语象却并非完全抽象。鲁迅的杂文创作中，常常借用关键意象与画面场景进行定点想象、思维扩展，形成围绕关键意象与画面场景的语象意识流，语象之“媚”与图像之“美”汇合为一。这是裘沙和王伟君等画家为鲁迅的杂文作画的重要前提基础。

在为鲁迅杂文作画的具体实践中，首先，裘沙和王伟君擅长通过符号杂叠的方式，将多个核心意象组接在一个画面中，丰富绘画信息量，变相扩大图画的叙事表意能力。以单篇插图量最大的《摩罗诗力说》和《文化偏至论》为例，前者7幅插图中的5幅、后者5幅插图中的全部，均为典型的杂叠式插图。《文化偏至论》作为裘沙夫妇认知“鲁迅主义”的核心篇章，以“掊物质而张灵明，任个人而排众数”[5]的“立人”思想贯穿全文始终，他们的5幅插图也围绕“立人”而展开构思。在《文化偏至论》的第1幅插图中，画面由5个符号意象构成：居于画面左中部最醒目位置的，是两个显赫分明的橙黄色大字“20”;紧随“20”的是暗灰色的“世纪”二字，“世”字局部覆压在“0”字下面;凌空展翅的黑色“苍鹰”交叉在“20”两个字的上中部;橙黄色的“N”字型“闪电”位于“20”二字的右部，“N”字的两端分别延至画面最高部和最低部的两处水平线上，以隐喻闪电威力之声动天地、响彻云霄;气势磅礴的惊涛骇浪，以灰黑的背景色均衡分布在整个画面底层，与其他4个符号意象杂叠为一个和谐的整体。这幅画的标题是《二十世纪之新精神》，阐释的是鲁迅《文化偏至论》中“文明无不根旧迹而演来，亦以矫往事而生偏至”这部分内容。在这里，画题、引文、插图三者形成对话、互文的有机关系，形式之杂叠升格为一种内容意义之杂叠。“画题”和“引文”犹如中国传统文人画中之“题画诗”，与画面内容互为表里、相互激发，文与画达到了画中有文、文中有画的艺术境界。

除了图像符号的杂叠式构图，裘沙和王伟君的画笔下还常出现寓意深远的象征式插图。根据鲁迅杂文定点思维、扩展想象的运思特征，他们敏锐抓取杂文中的核心语象，将语象演化为具有丰富内涵的图像，并辅之以色彩、造型的意境烘托，一幅具有强烈主观情绪与深刻诗意气氛的插图就形成了。在鲁迅的杂文中，“孩子”“刀子”“辫子”“手”“裸体”“骷髅”等语象出现频率很高，裘沙夫妇所作的杂文画中，这些核心意象也经常被使用。

“生命的路”和“希望是附丽于存在的”是两幅典型的以裸体人物为创意构想的插图。“生命的路”画了一个荆棘中的裸身者，他体态匀称而健美，坚毅昂扬地迎着曙色劈路前行，足下的黄色道路上染着脚印的血迹。这幅意味深远的哲理插图，完美阐释了鲁迅“立人”理想中具有“摩罗诗人”般强力意志的生命形态。画面上燃烧着生命的激情，让人感受到梵·高或珂勒惠支作品的气息。“希望是附丽于存在的”画的是两个向壁凿窟的裸身者，他们置身于一个多面体的屋子内，披散着长发，手持斧凿般的利刃奋力击墙，这景象有一种“铁屋中呐喊”的凌厉之气。裘沙和王伟君把鲁迅演讲中抨击时弊之语，用带有强烈主观色彩的画面形象描摹出来，是对生命自由精神的歌颂。他们夫妇这些颇具象征意味的裸体画在艺术上接续的显然是西洋美术传统，尤其是近代具有现代派特征的表现主义美术。在他们压抑、沉郁的画面中，“裸身者”是作为卸掉一切文明负累的“真人”而出现的，他们“尊个性而张精神”，是中国未来屹立于世界民族之林的“脊梁”式的人物。裘沙和王伟君在这些嘶喊光明的图画中，既是在还原鲁迅的精神世界，也是在建构他们心目中的中国未来发展的希望图景。

出于对传统学院派模式的反叛，表现主义常通过“刺目、夸张的色彩，粗放的笔触和高度扭曲变形的处理”，[6]来彰显其艺术上的主观意志力。在裘沙和王伟君的鲁迅杂文画中，变形、夸张也是他们擅用的表达方式。“夸张”事实上也是一种“变形”，刺目的色彩、粗放的线条、扭曲的构图，都是“变形”的具体手段，目的是为了突破“固有色”“单点透视”等传统绘画技法的局限，率真而直接地表达自己的思想情感。表现主义的这种技法、风格与追求，对于图像演绎鲁迅的杂文而言，无疑是非常适宜的。

色彩的革命是西方现代美术的一个重要突破口，“要用色彩炸开一条通往现代的道路”，[7]这是印象派、野兽派美术家们的艺术宣言和雄心。裘沙夫妇很懂得调遣色彩的力量，他们敏于捕捉色彩语言的密码，常用高明度、大色块来营造视觉情感冲击力。以《最美的灵魂》和《健壮的新芽》为例，前者用黑、白、红、蓝的线条来描画女吊的形象，女吊的脸部、颈部用白色块勾出，烘托鬼魂阴森恐怖的神态，胳膊和身体用红白混合色块表达，曳地的长发用黑色粗线条呈现，女吊主体周边再辅之以忧郁的蓝紫色。整个画面以鲁迅色彩诗学的三大主色黑白红为支撑，[8]将线条勾勒与色彩撞击的合力凝聚在一处，黑之凄厉、白之悚惧、红之抗争融汇为一，准确直观地表达了鲁迅笔下这一复仇女神的精神气质;后者以黑、绿为画面基础色，大块的黑与渺小的绿形成鲜明对比，以此凸显新兴木刻初入中国时的艺术境遇。大块的黑是石头，在整个画面中占据约9/10的空间，但黑也有黑的层次感，画家通过明度和线条的精雕细琢，表现了石头纹理世界的气象万千。渺小的绿是幼芽，在石头的重压下挣扎生存，蜿蜒的姿态表达了它坚强的意志。石头侧面边缘有一小抹黄，这黄与幼芽渺小的绿，合起来虽只占据画面约1/10的空间，却是生机和希望所在。在这两幅以色彩为核心表达手段的插图中，画者的主观情绪非但没有消隐，反倒更饱满地流泻在画面气氛中，杂文的意蕴也分明表露着。

突破古典艺术的构图法则，将复杂冲突的内容巧妙整合到一个画面中，可谓思想立意上的“变形”和“扭曲”，这在裘沙和王伟君的杂文画中也很多见。“吃教”为了讽刺“假教徒们”唯利是图的本性，画面中触目惊心地放着一枚“中国制造”的椭圓印花盘子，盘子中的食物是被钉在十字架上的耶稣，盘子边一侧赫然摆着刀叉勺，另一侧对称矗立着的是鼓掌的手。这幅画将宗教徒、革命教徒虚伪残忍的“吃人”面目“和盘托出”。《无声的中国》在构图上也很精巧，为了表达中国的文化精神生态，画家画了一幅枯叶形状的中国地图，这地图斑驳凋零，颇似一个衰颓的头颅，头颅下方的脖子部位，被一个蓝色的金属夹子紧紧卡着。画面的色感是古铜绿杂以阴郁的黑，散发着一种沉重哀伤的衰败感。

此外，裘沙夫妇还常将现代派之色彩、线条、构图技巧综合调动起来，以达到艺术整体上的感染力和震撼力。“真的知识阶级，心身总是苦痛的”以珂勒惠支肖像直接入画，画面主体从线条笔触到色彩风格，都充满珂勒惠支版画“悲哀、抗议、愤怒、斗争”[9]的气魄和神韵。画面中是一个举着双手、仰面向天呼号的女性形象，地面上是荒原般空旷的凄楚风景：杂草、峭石、尸体。从呼喊者近乎倾倒的身姿和动作语言中，可知其内心是焦灼痛苦的，画面上黯淡的赭黄色情调，更加深了痛苦的内涵和力量。“伟大的泥土”以伟大的泥土喻示天才诞生的环境，画面以“双手”“泥土”“幼苗”为形象主体，双手捧着的泥土为萌芽的幼苗提供根基，幼苗的根须弯弯曲曲生长在厚实的泥土下。画面上橙黄间杂青红的暖色调，如同阳光和火苗，为幼苗的茁壮成长提供温暖呵护。可以说，整幅画将“象征主义的情韵、印象派的直接性和后印象主义的表现综合起来”，[10]把鲁迅《未有天才之前》中的诗性力量直观而浪漫地烘托了出来。

三、粗悍之美：沉郁、肃杀、凌厉的现代主义美学风格

裘沙和王伟君的鲁迅杂文画在融汇中西、摄人心魂的艺术语言中，激荡着一股粗犷、泼辣、简练、深刻的美学力量。其格调是现代主义的，既凝结着沉郁、肃杀的深刻自省意识，又蕴蓄着凌厉、反抗的奋斗革新豪情。这种美学风格的形成，一方面源于他们对鲁迅杂文世界的独特主体建构，另一方面也是表现主义艺术技巧自然运化的结果。

在主观意识上，裘沙和王伟君的杂文画致力于对鲁迅“立人”思想体系的图像阐释和形构。在作品的选择上，他们以《坟》《华盖集》《二心集》等鲁迅“文明批判”的杂文篇章为主要插图对象。这些作品的内容围绕“立人”内涵，挖掘历史病根，诊断现实症灶，题旨的幽深与犀利，投射到杂文画的创作中，必然表现为思想格调上的幽愤、深广。在那些凝结着忧郁哲思的画面中，潜藏着创作者对话与穿透现实的灼热意力。《学界的三魂》4幅插图中的第1幅，画者用穿官服、坐元宝椅、手持“威福齐天”字款、颇具民间年画喜剧风的官员形象，以讽喻中国人的官瘾之深。对权力威福的无度追捧与逐取，是国人病态奴性意识的一大根源，也是阻碍现代“立人”观念得以确立的巨大绊脚石。因此，在裘沙和王伟君的画笔下，奴性意识的可笑、可恨、可气、可叹，犹如笼罩在画布上挥之不去的阴魂，被反复解剖、再三表现。他们凝视传统文化的痼疾，把鲁迅思想里的鬼气、毒气释放到色彩线条间，杂文画里沉郁、肃杀的阴鸷气息便氤氲而成了。

裘沙夫妇杂文画抑郁美学气氛的后面，还躁动着一颗启蒙者的强悍进取之心。对“摩罗诗人”精神的呼唤，对建设现代中国的信念憧憬，使得他们的作品在黯淡中洋溢着一股感情的热力。如果说以德国、奥地利为代表的西方现代美术，“深受尼采哲学影响，一种立足于个体生命意志的文化复兴期盼成为表现主义艺术创造的强大动因”，[11]那么在这一艺术潮流的中国回响中，裘沙夫妇则在“鲁迅主义”的感召影响下，看到现代中国文化复兴的期盼，并经由这种期盼获得了强大的艺术创作动力。在他们充满浪漫血气的插图中，我们在仿如梵·高绘画主体情绪的焦灼中，感受到两位知识分子对家国民族炽烈而又深沉的爱。

即便是在那些意象单纯的象征性杂文画中，裘沙和王伟君也不以虚静为美，画面有一股反唯美的气质，给人一种粗粝的沙石感。在那些使用杂叠、变形技巧的作品中，凌厉之气直接喷涌而出，传统的愚昧、现实的盲目、未来的渺茫交织在一起。根据莱辛的“顷间”理论，绘画对诗歌的摹仿，应注重“决定性顷间”的选择，通过夸张的姿态与动作来增强画面的气势，给观者以速度感和冲击力。在鲁迅和裘沙夫妇所熟悉的汉画像作品中，就常取用“决定性顷间”来立意构图：“汉代历史故事绘画通常是选择决定性顷间来进行表现，选择决定性顷间体现在造型形象上就是对事件发展过程中关键动态的描绘，反映在受众的主体感受中就是所谓的‘速度、‘力量和‘气势。”[12]杂文虽然不同于历史故事，但裘沙夫妇却能够通过构造“决定性顷间”的情节气氛，用画面的冲击力来强化鲁迅杂文的思想深刻度。

在《摩罗诗力说》的插图《天才厄运》《异邦新声》、《随感录六十六·生命的路》的插图《什么都阻止他不得》、《论雷峰塔的倒掉》的插图《论雷峰塔的倒掉》、《再论雷峰塔的倒掉》的插图《再论雷峰塔的倒掉》、《春末闲谈》的插图《黄金世界的破绽》、《灯下漫笔》的插图《青年的使命》、《杂忆》的插图《非常危险的点火》等作品中，裘沙和王伟君构图选取的都是“决定性顷间”，用虚拟的故事性来扩展绘画的叙事表意能力。为了表达鲁迅对“奴才式的破坏”的痛心疾首，《再论雷峰塔的倒掉》插图中构建了一个万千民众搞破坏的场景：蝼蚁般的人群，每人都手持斧凿等利器，在集体偷挖“中华民国”柱石的底座，底座的大部分已被蚀空，“中华民国”的柱石眼看就要轰然坍塌了。“柱石将倾”的决定性顷间画面，将寇盗奴才式庸众愚昧祸国的可悲，态度鲜明直接地揭露出来。

在画面构成相对单一的插图中，如《随感录三十六》的插图《我的大恐惧》、《随感录五十九·“圣武”》的插图《大小‘丈夫的最高理想》、《通讯一》的插图《我希望于〈猛进〉的，也终于还是“思想革命”》、《杂感》的插图《韧性的战斗》、《“硬译”与“文学的阶级性”》的插图《窃火者》等作品中，裘沙夫妇通过匠心独运的意象组合，努力构造意味深远的“象征性顷间”，赋予静态的绘画空间以速度与气势，以此达到艺术效果上的“直击人心”。以《我希望于〈猛进〉的，也终于还是“思想革命”》为例，画面中画了一个缠着绳子的头颅，眼睛和耳朵也都被绳子遮住了，额角挂着汗水。对于这闭目塞听的国民代表来说，画家为了表达“思想革命”之迫切和必要，别出心裁地在这个人头颅的顶部画了一扇天窗，天窗上方是一轮火热的太阳。把“思想革命”的重要性，比作“脑子需要晒太阳”，画面极具冲击力，寓意也贴切自然。再以《我的大恐惧》和《韧性的战斗》为例，这两幅画以色彩和速度给人以震撼：前者画的是一个瘦小的人抱着一条奔腾的龙，龙的头部和周身都喷发着红色的火焰，画面的气氛让人悚惧不安;后者画的是一个长发披肩的女人形象，她臉部纯白，穿着红色长袍在五彩线条间狂舞，色彩的漩涡使人眩晕。这位女人头部有一个代表阴阳平衡的黄圆圈，这个符号分明在喻示打破现世秩序的“韧性的战斗”之不易。这两幅作品通过扭曲变形的画面所营造的速度感，直接作用于观者的视觉情绪，提高其受感染的思想共鸣强度。

从作品的选择与风格的效果来看，裘沙和王伟君通过杂文画的图像建构，着意于呈现的是鲁迅敏感痛苦而又绝望抗争的灵魂世界。插图的色调在整体上是黯淡的黑灰色，但又透着倔强的红。因而，其情调气氛有一种压抑的冲突美，让人品味起来，仿佛有一种置身阴郁肃杀的思想荒原上，一抬头猛然看到霹雳闪电的可怖的喜悦感。中国现代知识分子复杂而深刻的内心风景，在这些画面中也得以相对完整地投射和反映。

四、先验的与实践的“鲁迅主义”

裘沙和王伟君的鲁迅杂文画，从作品选择、插图技巧到美学风格上，整体有一种内在统一感。然而，正如孙郁所感知和困惑的：“在那些充满忧患的画面间，鲁迅模式成为一种灵魂，这在他们那里几乎成了先验的东西。将鲁迅精神先验化，一方面使裘沙夫妇找到了一个思想支点，但另一方面，自我的潜能便被淹没在鲁迅的智慧里。对正气的追索一旦成了先验的注释，自我就可能消失了。画家的感人之处或者局限可能便在这里。”[13]裘沙夫妇的杂文画创作里，确实存在这样值得深思的逻辑悖论问题。

首先，他们以“立人”观念来注解“鲁迅主义”的核心思想，“个体精神自由”是其对“立人”主体内涵的解读。从语图关系的角度，他们作插图是为了鲁迅作品的传播，认同的是“文主图从”的“语图分体”关系。但从实践结果看，由于他们对鲁迅精神的深刻理解，先验的“鲁迅主义”成为其插图创作的灵魂支点并演化为作品中感人至深的艺术精神，这反倒使他们的插图获得了某种整饬的独立性，文学和插图二者之间变成了“互文”“对话”的“语图合体”关系。当然，从传播学的角度，这种艺术初衷与艺术目标的背离是值得肯定的。不过，这里的“值得肯定”却也存在着令人苦恼的矛盾性，因为这种“感人至深”的“语图合体”只是一种“局部的合体”。在鲁迅数百篇杂文创作中，裘沙和王伟君所选择的只是鲁迅思想的一个重要侧面，他们选择了鲁迅杂文世界相对“锐利”的部分，回避了相對“诗意”的部分，所以，他们对鲁迅的图像阐释注定只能是一种“片面的深刻”。事实上，在创作中后期，鲁迅写作进入极度自由状态时，“立人”视域范畴已远不能含括其思想宽度，他甚至逾越了一般文体的疆界，“油滑”的《故事新编》是如此，杂文中的著译混杂、抒情议论混杂等现象更是如此。文体混杂是鲁迅思想丰富度的表征之一，裘沙和王伟君以他们所理解的“鲁迅主义”为作画指南，自然也就避开了对这种“丰富度”的还原与展现。从这个意义上，他们对鲁迅思想的“忠诚”，是因其先验的主体性而受到了一定的局限的。

再者，鲁迅的“立人”思想讲求“个体精神自由”，裘沙夫妇以“鲁迅主义”为先验思想支点，甘愿将自我笼罩在鲁迅思想的光芒下，这种做法本身便违背了“自由”精神，与他们所倡导的“立人”观念是有出入的。“毁偶像者可能不可能成为偶像？破教条者可能不可能成为教条？”[14]这个问题涉及“自由”的悖论。话说回来，如何才能避免成为偶像的奴隶，超越自由的悖论，鲁迅给出的答案是“必以己为中枢，亦以己为终极：即立我性为绝对自由者也”，[15]将强大的主体自我作为最终价值的评判者与修正者。裘沙夫妇将自己的画室命名为“破砂锅居”，这说明他们是充分认识到了这个问题的，是以一种归零的心态在面对自己的创作。即便先验的“鲁迅主义”可能存在悖论性局限，想必也是他们乐于承受的。

此外，在鲁迅关于“个体精神自由”的反省中，除了人对人的奴役、文化对人的奴役，他还异常警惕物质对人的奴役，对西方19世纪末以来的“唯科学主义”深感忧虑。当然，鲁迅并非否定一般意义上的生产力发展，他担心的是“物质主义”所可能带来的新的不自由。在《科学史教篇》中，鲁迅对科学价值的考量即特别关注它是否“致人性于全，不使之偏倚”，并申述了“唯科学主义”可能带来的不良后果：“盖使举世惟知识之崇，人生必大归于枯寂，如是既久，则美上之感情漓，明敏之思想失。”[16]而鲁迅对物质技术文明的这种忧思，在裘沙和王伟君的杂文画创作中，应该说是被忽视了的。他们或许尚未充分意识到这种“物驭人”的威胁和压力。

五、结语

几十年来，裘沙和王伟君的鲁迅杂文画等创作，获得了巨大的国际艺术声誉，也为鲁迅作品的海内外传播作出了重要贡献。法国汉学家米歇尔·鲁阿教授出版其《告别先辈》一书时，选用的插图全部都是裘沙夫妇的作品，该书荣获了法国读书节创作奖橡树奖;他们的画作还在日本、美国、墨西哥、新加坡等国家展出并得到学界高度评价。在近半个世纪的时光中，裘沙夫妇以惊人的绘画激情创作了千余幅以鲁迅为主题的美术作品，对于鲁迅杂文画的创作只是他们鲁迅图像世界殿堂的一个部分（也许是最难的一部分）。这些杂文画创作，通过杂叠、象征、变形等现代派技巧，努力复现并激发鲁迅杂文的深刻力量。这些“盖着鲁迅思想的印章”的作品，在阴郁、粗悍的美学格调中，镂刻并映现了中国人在近现代历史变迁过程中的复杂心路历程。

〔本文系防灾科技学院教研教改项目“理工科院校文学类专业美育教育实践探索”（JY2020B25）的阶段性成果〕

【作者简介】张素丽：防灾科技学院文化与传播学院副教授。

注释：

[1]〔法〕米歇尔·鲁阿（Michelle Loi）：《序》，顾忆林译，裘沙、王伟君：《鲁迅之世界全集》第1卷，广东教育出版社、河北教育出版社，1996年版，第13-15页。

[2]孙建君：《画家裘沙谈〈鲁迅杂文之图〉的创作》，《装饰》1992年第3期。

[3]裘沙的《阿Q正传二百图》在素描技巧上也深受杜米埃和珂勒惠支的影响，笔者曾撰文论及。参见张素丽：《传播学视域下的〈阿Q正传〉插图史》，《艺术广角》2020年第1期。

[4]王朝闻、裘沙：《关于鲁迅文学作品插图问题的五封信》，《美术》1981年第9期。

[5][15][16]鲁迅：《坟·文化偏至论》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社，2005年版，第47页，第52页，第35页。

[6][7][10][11]张坚：《西方现代美术史》，上海人民美术出版社，2014年版，第74页，第74页，第74页，第80页。

[8]笔者曾对鲁迅小说和散文诗中的色彩运用进行专文研究，统计表明，黑、白、红在鲁迅的色彩表达中频次最高。详可参阅王家平、张素丽：《鲁迅作品色彩诗学研究》，《首都师范大学学报》（社会科学版）2011年第5期。

[9]鲁迅：《且介亭杂文末编·〈凯绥珂勒惠支版画选集〉序目》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，2005年版，第488页。

[12]赵宪章、王汶成主编：《艺术与语言的关系研究》，人民出版社，2013年版，第180页。