现实的荒诞镜像和精神批判

黄剑武

细品王朝刚的油画作品，会发现画面慢慢地呈现出了可以言说的空间。与其说，王朝刚的油画作品是绘画作品，不如说是一部部现实的人生舞台剧，这些剧情既陌生又熟悉，呈现在观者面前，留下诸多的思考空间。现实生活是烟熏火燎的，是真实的，真实中带着荒诞，带着无奈。作为一个艺术家，只有直面现实、直面人生才会探寻到精神本质，唯此方能触及到艺术的本真，甚至达到较高的思想境界。现实而荒诞，热烈中反思的矛盾纠缠，是王朝刚作品的特色，也是他赋予作品的精神象征。他的一幅幅油画戏剧景观，既体现了他热爱自然生命的可贵的一面，也体现了他关注现实生活却不满足于现实生活，充满批判现实的深刻的向上的力量。

一.在西南油画群体视觉维度中的积极探索

在中国当代美术发展格局中，西南油画群体作为一个非常重要的群体现象出现，而这个群体的艺术家基本都是毕业或任教于四川美术学院（以下简称川美），因此位处重庆的川美可以说是这个艺术群体产生的摇篮，也可以被看作是这个艺术群体的学术母体。在经历“伤痕美术”和“85新潮”之后，这个群体中的艺术家个体由现象集结，逐渐走向个性化和自我化的分离。因此，在当下，我们客观评论任何一个具有一定影响力的艺术家个体，都不可能完全脱离文化语境去讨论，所以单独评论西南油画群体中的任何一个艺术家，都不是一件十分容易的事。毋庸置疑，艺术家作为个体都有差异性，差异性在这里的比较中暂时作为一个悬置条件被放在一边，笔者尝试在同类性语境中去呈现个体化差异。西南油画群体之所以可以被称之为群体，一是因为他们具有明显的相似性精神特征或语言形式，二是因为他们的某些同类性特征大于差异性特征。对于个体的艺术评论，分类只是现有的较为可行的办法而已，虽然有时未免显得生硬或者不太科学，但是在先前已有的学术概念基础上，介入地域文化空间和学术背景的阐述，也许才能尽可能地准确而客观地接近个体艺术本来的主要特征和创作规律。

西南艺术群体在经历了“伤痕美术”和“85新潮”群体集结现象之后，大体走向三个学术维度的探索。三个学术维度也许不能概括全貌，但是能基本呈现大致的学术面貌：一是在伤痕美术和乡土美术的文化脉络中继续探索呈现个人化语言特征，如罗中立、何多苓、高小华、程丛林等；二是对绘画艺术本体的再探索和再视觉化、再精神化，如庞茂琨、张杰、侯宝川、翁凯旋、杨述、李强、陈树中、陈安健等；三是当代艺术观念的继续介入和精神表达空间拓展，如张晓刚、陈卫闽、周春芽、毛旭辉、唐志冈、张奇开、郭晋、钟飙等。西南油画群体也可以被称为川美群体，秉承本校一贯的教学精神，注重多元观念存在和自由地表达，在全国美术院校教学中具有明显的特色。而在这个群体中，王朝刚作为年轻一代的油画家，在延续川美学派的师承学统之时，其路已经显得较为逼仄，但是依然值得一提的是，他有着独立的思考和探索创新的勇气，这恰恰是笔者能展开评论的一个重要动机和评论价值所在。

二.当代艺术油画语言的探索和构建

自“现代艺术之父”塞尚伊始，现代艺术和古典写实艺术分道扬镳，不再受制于三维空间的视觉表达，不再以空间、明暗、体积等为基本表现方法去科学地再现对象，而是把物象形体重组重构，走向了形体的解放。从学理上讲，空间的重组重构是现代艺术和古典写实艺术最大的本质区别，也是现代艺术最基本的艺术特征。

王朝刚生在石刻之乡——重庆大足，自幼就受到世界文化遗产大足石刻的耳濡目染，中国传统文化对他产生了抹之不去的深刻影响。艺术情结在他大学期间便初现端倪，他流露出对中国传统文化的浓厚兴趣，他的早期油画作品开始自觉关注中国经典文艺作品。比如，他创作的《山海经》《山鬼》《解析中国山水》《梵高—向日葵系列》等油画作品，虽然是对经典艺术的再次表现，却并非只是对经典艺术的模仿和学习，而是一种再次创造。他尝试用自己的绘画语言解析这些传统山水符号和传习图式，他对经典文化再识，试图实现对传统文化的现代性图像转译。在这些作品中，王朝刚把绘画本体语言作为切口，不再膜拜和留恋中国山水已有的水墨情趣和形式意味，也不囿于西方的科学造型方法，他以律动的笔触和色彩的并列分割，重组经典山水的构图和山体结构，图景完全是个人经验化的山水结构和语言图式。这种语言的尝试在当时其实是非主流的，不讨巧的，但却是极度个人化的、陌生化的、创新式的。这种造型观念已经逐渐剥离学院通识教学的模式，向个人的内化的审美取向靠拢，也敲开了当代艺术的视觉之门。精神的外化是艺术本体探索的催化剂，使艺术本体的创新得到强化和升华，开拓到新的意识空间。王朝刚从经典文艺作品中取材，《山海经》《中国山水画》等文艺经典中出现的诡秘的、离奇的神话人物、动物、花草，种种元素被大量移植和挪用，都成为了造境和精神表达的要素，作品呈现的俨然是一派当代的山海经和现代山水图式。

王朝刚在油画本体研究中反复推敲，因此画面中自然保留着较强的绘画性。他和学院的常规教学保持着一定的距离，很少用直线或体块等去造型，多以律动、弯曲的笔触表现对象，有时中国画式的勾勒线条也明显可见，似乎还故意和中国画线条的意味保持着种种关联。在图像感知上，弯曲的线条和色彩扭曲的条形形状虽然容易产生灵巧生动的视觉感受，触动内心的敏感神经，但在视觉上也容易产生阴柔、绵弱的感受。为了加强画面的支撑骨架和刚劲力量，他通常在画面主体的背景中加入硬质的直线的各色条纹，和具有现代特征的景观组织在一起，使画面整体视觉感受达到刚柔相济的审美平衡，而工业般硬朗的印刷式的条纹，是当代艺术的一个显著特征，这恰恰又为王朝刚油画的当代性注入了一个明显的视觉语言符号。

三.自然生命的礼赞和现实的荒诞戏剧

第二次世界大战以后，西方文学艺术家面对战争后无尽的废墟，开始逡巡、反思生命的存在，探讨人类与社会的关系以及人的生存问题，随后产生了存在主义哲学。按照存在主义哲学观点，人类生存的社会以及人的存在本身都是荒诞的、充满戏剧性的，很多艺术家主张用荒诞的手法直接表现荒诞的存在，用离奇的事件来批判现实，便产生了荒诞派艺术。荒诞派艺术对于人类社会的关注和表达具有普遍性、整体性、精神性和前瞻性的特征，荒诞的图景中普遍蕴含着一种理想主义的痛心疾首，体现一种天真而锐利的失望。

王朝刚创作的油画主要集中于山水、花鸟等传统题材，而他对这些自然生命的关注，对自然环境的关注是细腻的。他在表现现实之中的各种物体的细节时细致入微，隐藏着淡淡的忧伤，如在早期油画《失落的世界》组画和《后花园》系列之中，画面主体中的孤独的人、死鸟、废墟、残垣、挣扎的鱼等，流露出不安、惶恐和无奈。

在近两年创作的油画《镜花缘》系列中，他似乎更加强化了戏剧的舞台效果，画面直接出现了台面（桌面），甚至是用窗帘（幕布）来营造人工舞台的荒诞效果。舞台中出现的大自然中的山石和生灵，如蜥蜴、鸟等互相对视，显得诡秘而荒诞。山石、花多以解构重组来表现，蜥蜴、蝙蝠、鸟等动物则更为注重细节的呈现，有时甚至是毫发毕现。作品中各种舞台“角色”上演，呈现荒诞的现实镜像，揭示出生活本质的悖论情境。舞台当中的主体为盆花或者几株花木，它们并非像其它作品一样呈现萎靡之状，却是开得五彩斑斓、鲜艳璀璨，丝毫没有体察到悲观或失落的情绪，反而如同多姿的生命在尽情绽放，强烈感受到生命的倔强和坚强。这种无意表现出的与众不同的荒诞意识体验，是王朝刚的一种独到的人生体验和自我阐述，流露出对自然生命的热爱和礼赞。

王朝刚的油画是具有隐喻性的，画面中的一切“角色”都是潜在的、深沉的，甚至可以说是深藏不露的，似乎由读画者各自参悟，不言自明。这种戏份的营造具有主观性，看似无意实则故意而为之，纯粹是作者精心地导演安排的一场场舞台戏，展现一幅幅现实百态镜像。“戏如人生”并非是游戏人生不尊重生命和对生命的戏谑，而是在无奈中吐露出些许真实。诚然，此处的“戏如人生”中的荒诞显然已不是荒诞戏剧中所说的痛心疾首、颓废和失望，荒诞的揭示性和批判性是积极的，坚强的。只有热爱自然和生命的人面对现实，才会选择坚强，才会反思，才会批判，批判所有的虚假和伪善，唤醒真善美，尊重灿烂无比的个体自然生命。

王朝刚创作这类题材已经二十余年，其内涵逐渐丰富丰满。如果说我们对朝刚今后的油画艺术继续充滿期待的话，我希望他能继续深化他对当代艺术语言特征的探索，以增加厚度；继续强化他的现实精神的表达和批判力量，以增加深度。