徐复观《释气韵生动》续探

谢乙德

摘要：谢赫在《古画品录》中提出“六法”，不仅形成一个完整有系统的绘画理论，且对后代绘画理论影响至深。然而，谢赫本人却未对“六法”内在关联性以及其具体内容详加解释。徐复观先生在《中国艺术精神》书中对谢赫评画所使用的“气韵生动”一词有详细的释义，并对谢赫“六法”之体系及剩余之五法也进行了粗浅的解释。本文写作旨在于进一步系统性地组织起徐复观对其它五法及六法体系的说明。

关键词：六法  谢赫  徐复观  古画品录

中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）01-0037-04

一、问题的提出

谢赫对“六法”的描述如下：

夫画品者，盖众画之优劣也。图绘者，莫不明劝诫，着升沉，千载寂寥，披图可鉴。虽画有六法，罕能尽该，而古及今，各善一节。六法者何？一气韵生动是也，二骨法用笔是也，三应物象形是也，四随类赋彩是也①，五经营位置是也，六传移模写是也。

《古画品录》文中提出“六法”的概念，但是却未能对此六点的内在关联性有进一步的阐述。六法的“六”表示的纯粹的分项义？还是历程义？甚或是层次义？而六法的“法”指的是绘画品评的价值义？还是绘画技巧的方法义？又或者两者兼具？这些问题皆需厘清。

针对这个问题，徐复观先生在书中提出了他的看法：“我以为从整个六法看，是说明价值比重的不同。并且从一到四，也表明了创造的程序”。根据这个说法，六法的“六”同时具有历程义与层次义，而“法”也同时具备绘画品评原则与绘画技法两个内容。然而细观徐复观的论断，从提出问题到给出结论，之间非但没有任何论证，而且结论也相当简短扼要，使得我们很难理解其论断究竟是如何形成的？所以即使这一问题已经有了结论，但这其中还存在着许多问题，需要详细加以讨论。

二、作为艺术鉴赏标准的“六法”体系析论

“价值比重不同”必须分成两个部分来讨论。就“价值”而言，谢赫的《古画品录》本就是对绘画者的品评，而“六法”是出现在这本书的卷首序文，应该就是在叙述其品评的标准原则，这点的解释较没有争议。但是徐先生所谓“比重的不同”就牵扯到六法是否有着层次的差异？

检视谢赫的《古画品录》将画家分为六个品第，乍看之下确实与“六法”数量相契，两者似有所依凭，但若细观书内对各家评语，似又并非以六法顺序较其品第。例如以《古画品录》中所列第五品的两处评语为例：

用意绵密，画体纤细，而笔迹困弱，形制单省。其于所长，妇人为最。但纤细过度，翻更失真。然观察详审，甚得姿态。（评刘琪）

虽略于形色，颇得神气。笔迹超越，亦有奇观。（评晋明帝）

评刘琪长处在于“画体纤细”“观察详审”，即是说他善于应物象形，而短处在于“笔迹困弱”“形制单省”，即是在气韵、骨法用笔上有所缺乏。评晋明帝长处在于“颇得神气”“笔迹超越”，即是称赞他气韵与用笔两方面，而其短处在于“略于形色”，即是说它不善于应物象形与随类赋彩两项。

其评长处或在应物象形或在气韵、骨法，或在传移模写各不相同，短处亦各异。这例子正可以呼应《古画品录序》中所说：“虽画有六法，罕能尽该，而古及今，各善一节”。然而，此三者却都同样名列《古画品录》中的第五品，可见六法体系应无“價值比重的不同”。

徐复观先生所架构的中国艺术体系所采取的观点，明显是更为着重在艺术精神而非艺术技巧：“除了经营位置，如后所述，乃系作品与画布的关系;及传移模写，乃系习作的方法以外;自骨法用笔至随类傅彩，皆是顾恺之的所谓写照的分解的叙述;而气韵生动，乃是顾恺之的所谓传神的更明确的叙述”。

顾恺之的“传神”与“写照”是什么意思？关于这问题徐复观先生在书中也做了回答：“写照，即系描写作者所观照到的对象之形相。传神即系将此对象所蕴藏之神，通过其形相而把它表现（传）出来”。换句话说，“写照”只是画出其形是属于艺术技巧的表现，而“传神”乃是透过画其形而求其神乃是属于艺术精神的表现。再结合上面那段引文所说，我们可以得知，在徐复观先生的认知里面，“骨法用笔”“应物象形”“随类赋彩”三者应是属于艺术技巧的表现，而只有“气韵生动”可以说是属于艺术精神的表现。至于“经营位置”与“传移模写”充其量就只能算是绘画的前置工作，还算不上艺术技巧。

如果结合上述徐复观先生对六法之理解，他架构中国艺术体系所采取之观点，我们就可以充分理解他为何在六法中特别标举“气韵生动”，甚至特别撰写专文论述之。也正因为这点，他必然认为谢赫的六法存在着“价值比重的不同”。

三、作为创作历程理论的“六法”体系析论

将“六法”解释为创造历程似乎并非谢赫之本意。因为就《古画品录》一书的质性以及其序文中提到：“然迹有巧拙，艺无古今，谨依远近，随其品第，裁成序引”。很明显“六法”是被谢赫当作绘画品评的标准原则。但是后来随着我国绘画艺术及绘画理论的发展，谢赫的六法已不只是批评理论，进而积极地发展到创作理论的层面，如清代邹一桂的《小山画谱.六法前后》条中所言：“愚谓即以六法言，亦当以经营位置为第一，用笔次之，赋彩又次之;传模应不在画内。而气韵则画成后得之。一举笔即谋气韵，从何着手乎？以气韵为第一者，乃鉴赏家言，非作家法也”。由此可知，六法在后代已然存在有两层以上的意涵，其一为“鉴赏家言”将其视为批评理论;另一为“作家法”，这就是将其作为创作理论。

六法发展成为创作理论，当然就与创作历程产生紧密连结，只是历程似乎又牵扯到创作优先级与重要性之问题。然而关于这问题实属无解之题，因为后世画论或画家人人各主一说，且皆属于印象式的诠释，全看个人心领神会，难有定论。

但是徐复观先生说的这段话还存在着一个问题，徐先生所说的创造历程主要是指六法中的前四项，不包含后两者。也就是说，徐先生是将谢赫的六法做了一次切割。然而谢赫的六法无论作为批评理论或创作理论都应该是一个完整的体系，你可以将六法的“六”理解为六个项目，而同于前引邹一桂《小山画谱.六法前后》条因其理论体系的需要而将六法进行重组，但决不容许随意切割。

“经营位置”与“传移模写”在徐先生的理解中只能算是绘画的前置工作，还称不上艺术技巧。前面所说徐复观先生认为“六法”存在着“价值比重的不同”，显然同时影响了徐先生在创作历程上也沿袭了价值判准，所以任意将前四项与后两项做了切割。

四、“六法”内容意义阐发

谢赫的六法还存在着一个问题，那就是六法内容意义界定不清。关于这点我们无法在《古画品录》找到适合的解答，唯有透过共时性与历时性的两种语境脉络中寻找到解答，徐复观先生在〈释气韵生动〉文中所做的研究讨论即是奠基于此。可惜的是，徐先生仅对“气韵生动”进行了较为完整的论述，对于其它五法仅作片断零星之叙述。而本章所要进行的工作，就是将其对其它五法的叙述，作一个整合性阐发。

（一）骨法用笔

相较于其他四法，徐复观先生对于“骨法用笔”说明还算较为丰富。这是由于在中国文艺批评的语境当中“骨气”二字常常被连用，导致两字产生互义的现象，所以徐复观先生说：“并骨气连词，骨即是气，气即是骨，当然指的都是气韵之气”。这样的情形，容易造成字词使用上意义的混淆，所以书中在释“气”韵生动的同时，就不可避免地必须先对“骨法用笔”作意义上的界定：“就六法来说，骨法用笔的骨法，一是由线条以构成一幅画的骨干，使对象具备最基本的「形似」……一是由线条的紧劲而与人以力感，有同于刘勰所说的捶字。但这种力感是技巧性的，是局部性的”。徐先生给了“骨法用笔”两层意义，一是“由线条以构成一幅画的骨干”这可以说是绘画的勾勒线条，是属于艺术技巧;另一是“由线条的紧劲而与人以力感”。“线条的紧劲”还是属于线条勾勒的艺术技巧，但到了“与人以力感”就以局部通到艺术精神层次。但是徐先生强调这基本上还是属于技巧性、局部性的，与“气韵生动”表现的是一幅画整体的美感，是全面性的艺术精神，是艺术技巧完全升华后的精神状态，还是不同层次。很明显，在徐先生的理解中“骨法用笔”还是停留在线条勾勒的艺术技巧层次，虽然已表现出局部性的艺术精神，但在“价值比重”上还是略低于气韵生动一等。

（二）应物象形

“应物象形”就我们所理解简单的说，就是写实或写真。很奇怪书中似乎没有对此法多加解说，但是我们可以藉由书中论“气韵与形似问题”一节中，设法对这个问题找出解答。

首先，徐复观先生说：“写实是艺术修习的一过程，而不是艺术之所以为艺术的本质所在”。徐先生对“应物象形”是将其视为艺术修习的历程，或可解为艺术技巧的一种，但因其架构中国艺术的体系是以艺术精神为主，所以此法完全不是其论述的重心。然而这样一来，“应物象形”在其诠释系统岂非没有作用。事实并非如此，徐先生在他的诠释系统中巧妙的将“应物象形”与艺术精神做了连结：“艺术的传神思想，是由作者向对象的深入，因而对于对象的形相所给予作者的拘限性及虚伪性得到解脱所得的结果。作者以自己之目，把握对象之形。由目的视觉的孤立化、专一化，而将视觉的知觉活动与想象力结合，以透入对象不可视的内部本质（神）。此时所把握到的，未尝舍弃由视觉所得之形。但已不止于是由视觉所得之形，而是与由想象力所透到的本质相融合，并受到尤其本质所规定之形”。徐先生认为「应物象形」不应该拘限在描绘视觉所见之形相，而应该进一步透过画家想象力去透视物体的精神层面，再将其表现与外在形象作一结合，简单来说就是顾恺之“以形写神”的概念。

由此来看，我们可以说六法中的“应物象形”在徐复观先生的理解中，应该已不是停留在写实的层面，而是透过“形”从而进一步达到精神力的呈现。

（三）隨类傅彩

关于“随类傅彩”到底是什么意义？在〈释气韵生动〉文中也仅提到一句：“而随类傅彩，也应当和气韵的韵，或有较密切的关系”。光从这句话中实在看不出有什么意涵，但是，徐先生在〈气韵向山水画发展〉文中，将韵与墨色的浓连结上关系，徐复观先生说：“在以山水为主的作品中，便常在笔上论气，在墨上论韵”。换句话说，我们或可以藉此推论徐先生对“彩”的理解是用墨的浓淡。而所谓“随类傅彩”就是说墨的浓淡应该因画的不同而改变，正如他引用《画筌》中所说的：“宜浓而反淡，则神不全。宜淡而反浓，则韵不足”。

（四）经营位置

徐复观先生对于谢赫六法中的“经营位置”的说明，则是先借用顾恺之在《魏晋胜流画赞》中所说的话来做说明之后，而做了一个总结：“按顾氏上面的话，是说明作品在画布中的关系位置。在他以前，大概是没有考虑到这种关系位置，所以他才特别郑重的说出来。当时系以人物画为主;中国绘画精神，也不需要西方所谓的黄金分割律;所以顾氏的新发现，即以此为满足;我认为这即是谢赫所说的经营位置”。按徐先生对顾恺之的说法与谢赫六法中“经营位置”的理解，所谓的“经营位置”单纯指的就是画面本身关系位置的铺排，这点应该没有疑问。

然而，话中提到“不需要西方所谓黄金分割律”，确是很值得再加以讨论的议题。所谓“黄金分割律”主要讲的就是比例，而我国绘画一向对比例关系不甚重视，这大概有点呼应到徐复观先生在架构中国艺术体系时所说的：“笔墨的技巧，书法大于绘画;而精神的境界，则绘画大于书法”。因为绘画表现的是精神境界，所以呈现重点会放在对象主体本身，表现可以占据大部分篇幅，相对来说其他背景就仅是陪衬，这可以是完全不成比例的。而相对来说，西方讲求“黄金分割律”，是主张极力呈现真实比例，这应该是中国与西方在绘画表现上根本的不同。

（五）传移摹写

“传移摹写”在徐复观先生的理解中很简单，徐先生说：“六法中除传移摹写，是以临摹他人的作品，作技巧上的学习方法，与创作无直接关系”。依照这个说法，所谓“传移摹写”只是模仿临摹他人作品的绘画学习，甚至称不上是技巧。

五、结语

藉由徐复观先生在对六法的讨论，我们可以发现徐复观先生一方面常会因论述需要不自觉的将“六法”作切割，而另一方面又承认谢赫的六法是一个完整且有系统的论述，这不是相当矛盾吗？徐复观先生在《中国艺术精神》书中第三章单独挑选“气韵生动”为讨论主题并非不可行，因为“气韵生动”一词意义确实相当隐晦难懂，而且在中国后代画论中人人各说一辞，的确需要好好辨析。但是，此语的讨论最终还是需要回到谢赫的系统来谈，否则这种论述无非又成为一家之言，与其研究动机又互相违背了。

参考文献：

[1]余昆.中国画论类编[M].台北：华正书局，1984.

[2]徐复观.中国艺术精神[M].台北：学生书局，1998.