文徵明青绿山水浅谈<br/>——从《惠山茶会图》说起

文徵明青绿山水浅谈
——从《惠山茶会图》说起

2021-02-21王素柳上海师范大学美术学院

中国画画刊 2021年2期

文/王素柳（上海师范大学美术学院）

文徵明（1470-1559年），原名壁（或作璧），字徵明，四十二岁起，以字行，更字徵仲。明代画家、书法家、文学家、鉴藏家。

文徵明一生作过不少青绿山水，30岁前尚唐宋古风，学李昭道、刘松年、赵伯驹，画风简淡古朴；30-60岁则一方面继承赵伯驹、赵伯骕，用笔工整细劲，色彩盈满的风格；同时宗赵孟頫，参入元人笔意，强调笔墨韵味，热衷表现江南风光、庭院、雅集，表现宁静雅致的氛围，如《雨余春树图》《惠山茶会图》《石湖清胜图》等；60－90岁左右则笔法苍劲简练，青绿设色略显浓丽，墨与色结合更紧密，格调清新，如《兰亭修禊图》《林泉雅适图》《仿赵伯骕后赤壁赋图》等。此次从其49岁所作的《惠山茶会图》说起。

《惠山茶会图》，纸本设色，纵21.9厘米，横67厘米。现藏北京故宫博物院。

画作未署款，钤印“文徵明印”“悟言室印”。卷首有蔡羽小楷“惠山茶会序”，记录该图乃正德十三年（1518年）清明日，文徵明与蔡羽、汤珍、王守、王宠、潘和甫及汤子朋等七人于惠山茶会后所作。

一、《惠山茶会图》的文人雅趣

古代文士常有集交游、宴饮、创作为一体的“以文会友”之传统，因此有不少“雅集”题材的诗文书画作品传世，《惠山茶会图》就是其中之一。

从卷首蔡羽的序可知，因对惠山胜景以及泉水之向往，他们早有惠山之约。陆羽之《茶经》曾有记载，惠山泉因含极微，“味甘”而“质轻”，被冠以“天下第二泉”之名，宋朝时就被列为贡品，当时的文人显贵们不惜舟车载行，千里迢迢运水至京城烹煮泡茶，待客赠礼。文徵明《还过无锡同诸友人游惠山酌泉试茗》云：“妙绝龙山水，相传陆羽开。千年遗志在，百里裹茶来。洗鼎风生鬓，临阁月堕怀。解维忘未得，汲取小瓶回。”惠山因为“天下第二泉”之水品，常有文人雅士在此茶会雅集。可见此次文徵明等人选址惠山，应有“识水品之高，仰古人之趣”的对古代高人雅士的追慕之风。既醉于其茗，亦乐于山水之胜，流连忘返。

文人雅集，不仅泉要有品，器亦要不俗。《茶经》中关于茶垆的记载有“茶垆用铜铸，如古鼎形。四周饰以兽面饕餮纹，置茶寮中，乃不俗” 的说法；文震亨《长物志》云：“茶垆，有姜铸铜饕餮兽面火垆，及纯素者，有铜铸如鼎彝者，皆可用。汤瓶，铅者为上，锡者次之，铜者亦可用。”依蔡羽序中所言“携王氏鼎”“注泉于鼎”，大略可知此次茶会的茶垆应是铜质地的鼎。

惠山茶会图 21.9cm×67cm 明·文徵明北京故宫博物院藏

二、《惠山茶会图》的绘画风格

《惠山茶会图》是文徵明中期的青绿山水代表作品。从画面的整体结构，笔墨气息，古朴的设色以及物象的呈现方式来看，应是以赵孟頫的青绿为宗上追晋唐画法的古雅之意。赵孟頫曾法晋唐人的大青绿画法，以践其所追求的“古意”之画学思想。

1.《惠山茶会图》的笔墨

此图风格师宗赵子昂，旁参王叔明。全卷笔调细腻丰富又浑然一体，造型繁密中见工致文秀，笔墨干枯中见秀润。画中人物衣冠古雅，衣纹以高古游丝描描出，简劲而飘逸，其设色方法与其早一年《湘君夫人》相类。树石不似《幼舆丘壑图》的空勾无皴，皆用细笔在结构处皴擦晕染，笔触绵密。坡石意态朴拙柔润，类似黄鹤山樵的牛毛皴，以干淡笔积墨而分土石之阴阳，渴笔润墨勾皴细致，中锋参以侧锋，用笔灵动有行书笔意，与树干松针的清晰笔意形成虚实、刚柔的对比。全图以松树为主兼有竹子、点叶夹叶等杂树，人物活动皆在松风掩映之中。松竹、枯树等用笔简练而苍劲，笔笔写去，刚柔并济，虚实得宜。其中松树从笔法和形态上都有着意具象化刻画的痕迹，已不复其早年的尚简之风。

雨余春树图 94.3cm×33.3cm 明·文徵明台北故宫博物院藏

2.《惠山茶会图》的设色

《惠山茶会图》的设色并不十分复杂，青绿与浅绛相交融，山体皆以赭石打底，再敷以石绿，个别山顶晕以石青。树干皆以重赭烘染，以深浅过渡分染表现其结构。作品设色妍丽温润，变化微妙而融洽，画面略带早春之微寒，作者将自身心性与自然融合得恰到好处。

清代顾文彬在《惠山茶会图》卷尾跋云：“此图秀润古雅，士气盎然，为衡山生平杰作，假令松雪见之，亦当敛手，何况余子。”在其《过云楼书画录》中亦记载:“文衡山《惠山茶会图》，被服古雅，景色研丽，酷似松雪翁手笔，当为吾楼文卷第一。”

此图的设色师承赵孟頫文人古雅一派，其色彩表现力以及对物象形态美之观照与赵在伯仲之间。但在气息上，赵的更为纯厚静穆，端庄而高古；文则显得朴茂而清透，妍丽而典雅。而且因为《惠山茶会图》是纸本，可见石青色块略浮于纸面，不如《幼舆丘壑图》绢本设色显得温润。《惠山茶会图》落墨勾勒时预留了青绿地位，多次敷色不碍笔墨皴擦之变化。而其晚期的青绿重色山水中，以色当墨，覆盖了作品的皴法笔墨，强化了色彩的装饰性。

赵孟頫曾云：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，敷色浓艳，便自为能手。不知古意既亏，百病横生，岂可观也！吾所画似乎简率，然识者知其近古，故以为佳，此可为知者道，不为不知者说也。”并于《幼舆丘壑图》自跋：“此图是初敷色时所作，虽笔力未至而初有古意。”正如张彦远《历代名画记·论画六法》所云：“上古之画迹简意淡而雅正，顾、陆之流也；中古之画，细密精致而臻丽，展、郑之流也。近代之画，焕烂而求备；今人之画，错乱而无旨，众工之迹是也。”相对精致而臻丽之“今意”，迹简而意淡乃雅正之古意。

《惠山茶会图》以赵孟頫的古意为“底本”，去营构明代文人闲适情怀的山水意境，并对色彩作进一步尝试。显示着其青绿山水由早期“简淡”的文人古雅向院派的“浓丽”气象转变的前奏。

三、文徵明早中期的青绿山水

目前能见文徵明最早的青绿山水是其27岁左右所作的《金焦落照图》(1495)。此作笔法类沈周，设色简淡古朴。据记载，同年他曾作小画赠与黄云，并有题记：“余为黄应龙先生作小画，久而未诗。……尺楮回看十六载，残丹剥粉故依然。……”从“残丹剥粉”可知应是一幅重设色之作。王世贞评云：“文太史徵仲诸生时，为黄博士应龙作此卷。画仿老米，气晕生色，遂不减高彦敬。书法圆熟，翩翩出晋人。比之晚年笔，少骨多韵。……”正如王世贞所言，文徵明早岁之青绿少骨而多韵，应是年少笔力未逮，但是天生雅淡之气已在画中呈现。

现藏台北故宫博物院藏的《雨余春树图》是文徵明38岁所作送给友人濑石的作品，希望北上的濑石在舟中，或是在北方时看图而想起吴中山水与友人。另有1509年所作的《剑浦春云图》，1510年《明贤姑苏十景册》之《石湖图》《横塘图》等也是其早中期颇具代表性的青绿作品。这些作品淡雅的黄绿色调、简洁的物象形态，依然是在“简淡”的理念中生发。笔墨明显渊源于元人，但受沈周的影响，皴法略简，笔法拙朴生涩而质感浑然。

文徵明早中期的大多数作品，无论是山水，还是人物，所营构的绘画本体气质是在以高古、简淡为基本范式的理念中生发的。四十岁前后一方面受到沈周早期的先导，一方面追求以赵孟頫为主的元人笔调。在青绿设色上虽兼涉“二赵”的设色方法，但作品中呈现得还不多。

四、文徵明晚期的青绿山水

文徵明60岁后所作如《吴中胜概图》《浒溪草堂图》等作品，色彩渐趋浓丽。这时期他的绘画思想已经产生了一些变化，他66岁时重题旧画《松阴高士图》中有一段画跋，回忆四十年前曾“与唐子畏言:‘作画须六朝为师。然古画不可见，古法亦不存，漫浪为之，设色行墨必以简淡为贵。’今日视之，直可笑耳。然较之近时浓抹丽涂，差觉有古意。不知赏鉴家以为如何？”可见这时候他对色彩的追求已经从早年对文人“简淡”画风的追求逐渐转向对浓丽色彩形式趣味的关注。从其更晚的《万壑争流图》《兰亭修禊图》《仿赵伯骕后赤壁赋图》等作品可见更接近赵伯驹、赵伯骕的画风，浓丽的用色呈现出一种装饰的意味。

可见文徵明青绿画风重大转变的要数现藏于台北故宫博物院的《仿赵伯骕后赤壁图》卷，此图绢本设色，作于嘉靖二十七年(1548)，文徵明时年79岁。作品以苏东坡《后赤壁赋》为题材，以长卷的方式呈现出坡公月夜与友人携酒游赤壁的场景。此图予人以轻松畅快，色蕴淋漓而清旷的感觉。笔墨虽不如宋时之工致缜密，但还是透露出文人高致之诗性追求。王穉登在观其仿作后评云：“清茂苍雅，力追古人，当与赵氏并驱争先者也。”

其子文嘉在后跋云:“《后赤壁图》，乃宋时画院中题，故赵伯驹、赵伯骕常写，而予皆及见之若吴中所藏赵伯骕本也。后有当道，欲之献时宰，而主人吝与，先待诏语之曰:‘岂可以此贾祸，吾当为重写，或能存其仿佛。’因为此卷，庶几焕若神明”。

据文嘉之题跋，此卷乃文徵明仿赵伯骕本。清陶樑在《红豆树馆书画记》中描述赵伯骕之画云：“山石纯用青绿，轮廓皆钩金，彩色晃耀。”如今可见赵伯骕之存世作品仅《万松金阙图》，其用笔遒劲厚实，气象苍莽幽远，水墨纷披淋漓，却与文徵明的《后赤壁图》之青绿风格差异甚大。

《石渠宝笈》卷三十六载嘉靖二十四年乙巳（1545）文徵明76岁作有《后赤壁图》卷，亦设色。并有题跋云：“徐崦西所藏赵伯驹画东坡《后赤壁》长卷，此上方物也。赵松雪书赋于后，精妙绝伦，可称双璧。……嘉靖乙巳秋九月十有二日，徵明。”《莹照堂刻明代法书》第六《文徵明书后赤壁赋》亦有类似记载：“余友徐默川所藏赵千里《后赤壁赋图》，精妙绝伦，诚稀世物也。……徵明识。”

从这两则题跋可见，文徵明亦画过仿赵伯驹的《后赤壁赋图》。但赵伯驹之《后赤壁图》如今已不见流传，比照文徵明79岁所作《仿赵伯骕后赤壁图》与赵伯驹《江山秋色图》之画风，从丘壑造型及设色上有诸多相仿之处，可见所仿无论是赵伯驹还是赵伯骕本，应皆近院体之面貌。清张庚云:“文待诏《后赤壁赋图卷》，背摹赵伯驹者，用笔清劲，设色古雅，虽曰摹仿，实为自运。其以粉模糊细洒作霜露。”

文徵明不仅数次书写赤壁二赋，亦时常在画中揣摩二赋之意境，品味其文章胸次超迈之境。其用笔表现粗疏廓落而笔意流畅。如其松树的画法，相较之下，《惠山茶会图》的松树干用笔较为圆润含蓄，勾勒工致而皴染细节极其丰富。而《后赤壁图》松树枝干书写意味较浓，钩斫中的顿挫、粗细用笔含有“奔放”“挺劲”的特点，皴染略为简洁。显然，与此前相比，文徵明此时胸有成竹，意匠经营已就，落笔毫不迟疑，气韵涌现指端。而树的造型、表现形式基本是延续其中期风格中的结构特点。用色上更是大胆，使用大青绿设色，敷色厚重浓丽。

董其昌在《容台集》中对“二赵”的画风还是持肯定态度的，他认为:“李昭道一派，为赵伯驹、伯骕，精工之极，又有士气”，然“后人仿之者，得其工不能得其雅。”但是文徵明因其清雅之本格，虽仿二赵画风，却保持了几分文人的清丽气息。明代后期因为绘画商品化的特殊氛围加重，文人画由原本的“专一”指向随着文人士大夫身份的变异而产生变化，世俗审美品味亦不失时机地渗透到文艺的各个领域，他们的画风也趋向了多样化的态势。也正是在这样的背景下，文徵明中后期在绘画思想渐渐趋向于追求“作家士气咸备”，而青绿画风也随之做出了变化。