人与世界的兴会——写在第六届中国画双年展之际

文/高世名

（一）

中国书画作品的观视关系、赏鉴文化跟现代美术馆的情境全然不同。

对文人书画而言，一个最常见的字眼儿就是玩赏。“玩”讲究亲狎，人与物亲切有情，可亲而不独可畏。中国的“玩赏”讲究在时空里流连忘返，渐进佳境，而不要求震慑观众。现代美术馆展厅的时间是休止的，它为永恒作解人；它的空间是人世之外的，所以使人肃然起敬。另一关键在于观赏对象。现代美术馆的渊源来自市民的公共空间，因此它面对的是一个抽象的“大众”。它让大众到此崇礼。文人书画的渊源是士大夫寄情之作，因此面对的观众是怀有相同抱负的同仁，作品以个性感发个性；即使感时忧世，亦不以公共主题为标志。中国传统书画，最值得自傲之处就在于所有从事者都是文人，所以他们可以在技艺上角力，在心性上酬唱，在书法、诗文、绘画共同构成的意义领域内切磋琢磨，而不必在意那假定中的、空洞的“公众”。

玩赏之惬于心不外是流连于好时光里，时光之好在于得“时”与得“意”。这“时”也是机缘，既得好时自应有所表示，以为他日玩味，于是有题跋玩咏之事。一是与佳作结缘，一是与友朋会赏，跟识者切磋互勉。可知书画的共赏不同于“白立方”式公共空间中的驻足凝视和启示沉思。后者只可说是“公赏”，是公诸社会各界大众的，而书画的“共赏”则是与所谓“识者”共享的。

中国书画本无专门供展览之场所，书画之品鉴赏玩大多为书斋之事，园林之内。然而中国书画的观赏却也并非纯然私人化的，因为在文人画抒怀谴兴的传统之间，还有壁画及“凌烟·阁”这样的历史性、公共性的图像制造。同时，中国文人公共生活中极为重要的一幕是所谓雅集。

雅集酬唱应和，以文会友，尽得游戏之乐。更为关键者，雅集于游戏中，容今日所谓之创作与展示、观赏与批评于一体。由此，雅集之于当代艺术与展示制度，实有许多可资参照、修正之处。

其一，雅集各有缘起、兴头，却不设今日所谓的学术主题。兴头是起兴之由头，或物或景，或典故或时节。兴头是起点，起兴后方向思绪是开放的；主题却是目的，是被规定的思考之方向和终点。

其二，雅集中并无“作者”和“作品”。雅集中人即情即景，酬答唱和，应对即兴比意图更重要，众人共同构成一个“局”。雅集中人既为做局之人，也是局中之人，在创作过程中直面具体对话人，与所有人分享共同的情境，应和天地时节所引发的兴头。同样，雅集众人酬唱应对而形成的诗文联句或书画合作，也并无隐藏在作品后的“意图幽灵”，故而无须阐释者而只有品评客。

其三，雅集中并无策展人和虚拟的“公众”观念。雅集只有主人而无策展人，因其发生在日常场景之中，并无一个规定性的展示空间与制度相对应；雅集众人皆相知、亲熟或者闻名之具体人士，并非一个被骄纵，同时有被绑架的抽象“大众”，也非源于基督教精神的沉思的、被启蒙的同样抽象的“个体”。雅集中人皆局中人，所创制与享受者首先是众人共同在场的情景境界。

局外之人在现场之外，仅得传闻与手迹。

其四，雅集中人守礼而非遵循制度。礼是君子化民成俗之教，教化之本质是示范性的，与博物馆所确立的观看体系的规范性有根本区别。

所以，雅集中的一些重要语素可以作为我们对当代艺术和博物馆文化进行反思的起点：

兴头（而非主题）、游戏（而非创作）、即兴（而非创意）、亲熟（而非膜拜）、做局（而非作品）、情境（而非空间）、酬答（而非互动）、品鉴（而非诠释）、同仁（而非大众）、参与者（而非作者）……

在雅集中，观者对作品手持把玩，除了凝神观看，还要心手参与。主客双方都必须对作品有所表述，发挥自己的“审美”反应。纯被动的观看由此被启发，促成“审美触动”。这涉及中国艺术史中一种非常特别的传统，就是题跋。题跋是作者／赏者间的酬答唱和、玩味共赏，通达于在文人书斋和雅集兴会中传递出的历史生命。

中国文人们深知艺术佳作会传诸后世，远比自己的生命更为长久——我所拥有的一切只是过眼云烟，而我的生命对于这传世之作也不过云烟过眼。这或许就是周密那部名著《云烟过眼录》的真义。人与物之间缘起缘灭，聚散无常。所以画家／鉴藏家们常常在作品上题写跋文，以记录品鉴意见、观画心得、作品来历。通过题跋，一件流传有序的作品不但追溯过往的邂逅者，而且打开了一个向着未来者开放的空间，这就构成了一场无休无止的隔空雅集，宋、元、明、清……时代更迭，不断有新的宾客加入进来，成为作品之历史生命的一部分。所以，在中国人的艺术经验里，一件艺术品不只朝向过去的创作情境，而且朝向未来，作品的意义与生命是开放的。

遗憾的是，这个美妙的传统在博物馆的时代终结了。作品一旦被登记存档后就凝固了下来，成为博物馆的藏品和对象，那种交互的、活的、开放的历史生命随之终结。在这个意义上，博物馆确乎是艺术的坟墓；在这个意义上，中国传统的雅集，恰可以提供一条幽径，让我们超越博物馆制度的现代性症候，回溯那个“没有展览的时代”，重新找回人与艺术、人与世界之间的兴会。

（二）

雅集最重要的是两种东西——“起兴”与“即兴”。这两个“兴”所指虽有所不同，其根源处却相通。“兴”不但是雅集的关键，更是艺术之根本。

诗可以兴，可以观，可以群，可以怨——这是中国传统中的艺术功能。但在今天，“观、群、怨”也就是社会观察、社会团结和社会批判，都已经成为各类媒体的功能。还有什么留给艺术呢？只有“兴”。

中国画的世界里，物我之际所发生的最原始之关系不是模仿，而是起兴。“兴”者起也，是我们跟世界打交道的过程中诗性的生发，是自我和世界之间情物交感、身心发动的感觉的开端。

这是艺术最根本的东西，是一切创造力的源头，是在任何时代都不会被替代的东西。

古人在舟车劳顿中辗转逶迤，由此亦于漫漫长途中收获无数“兴会”，或息徒兰圃，聆听鸟鸣虫窸，或秣马华山，壮观天下滔滔。这种兴会，渐渐将人的耳目、人的情怀融入风云变态、花草精神之间，形成中国人独特的感物方式。

“情往似赠，兴来如答”，第六届杭州中国画双年展以雅集为题，将当代中国画的思与感扩展至千年，将我们带回到中国人诗性心灵的一个个发生现场，带回到一种“兴”的操演之中。溪山无尽，天地无涯，历朝历代，无数文人、画家在山水间烟云供养，在园林中吟风弄月，在路途上出入行止。他们于此有情世界间徜徉徘徊，登临江山胜迹，叩问千载寂寥，游目骋怀，唱和不息。

古人感物兴怀，神与物游，穷情写物，所以春风春鸟、秋月秋蝉、夏云暑雨、冬月祁寒，一切都能成就画意；气之动物，物之感人，一切皆可摇荡性情。因为究天人之际，人心通于天心——人心之通于天心，即是无处不有大观照，一花一叶，俱有安放，才是本来。宋人相信天地间无处不是自在完全，才能如苏东坡所言“不留于一物，故其神与万物交”。

“好鸟枝头亦朋友，落花水面皆文章。”中国画家观照中的世界，一物一景自可以感怀兴致，世界与我的共在关系由此情兴激荡而出。恰如《文心雕龙·神思》中所说：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”浑然天地应情兴而当下生成，当是时，万物皆备于我而有我在焉。这正是“兴”的本质。

其实，刘勰早在5世纪的时候就已经感叹“兴意销亡”，然而，我以为其原因并不是他所指出的“讽刺道丧”，而是由于在诗教与礼教的时代，“兴”作为艺术之本质的原始意涵已然消亡。 根据汉学家高本汉的考证，“兴”是比“诗”更为原始的会意字，乃是初民群举旋游所发出的感叹与歌咏。原始社会的先民们在仪式中共同举起一件事物而旋转，身体与精神同时上举。这种状态，带着万物初生时的浑朴自然、热烈昂扬的力量，那种刹那间动人心魄的美，正是后世所有诗人和艺术家们竞相鼓舞追求的境界。

“兴”，这种人与世界间自然激发的原始关系，在后世的文化史中，渐渐变成文人们的风雅，变成雅集中人吟诗填词、舞文弄墨的“兴头”。尽管这成为今日雅集最有兴味之事，尽管这文人间的兴会酬答为我们留下了无尽的文华与风流，我却依旧怀念、憧憬原始初民那种群举歌咏、蹈之舞之的素朴欢情。■