作为政治寓言的人道主义情节剧——重读谢晋的《芙蓉镇》

张旭东

《芙蓉镇》是古华在1981年创作的小说，发表后立刻引起轰动，翌年获得第一届茅盾文学奖。小说虽自出版以来就受到读者的欢迎和喜爱，但公平地讲，其存在感和影响力，很大程度上归功于电影改编。这部同名影片由谢晋导演，1986年完成拍摄，第二年在全国上映。尽管在审查、宣发、出国参评等环节上不无坎坷，但影片依然得到当时中国电影业界和观念的高度认可，获得1987年第七届中国电影金鸡奖和第十届大众电影百花奖。加之在海外斩获的战绩，《芙蓉镇》一度成就了“文革”后中国电影史上罕有的盛况。谢晋作为一个“电影作者”，影片作为一个“社会文本”，也远远超出了单纯的电影史和电影批评的范畴，获得了某种独立的地位和重要性，成为历史化、理论性批评分析的对象。本文将以谢晋的电影为主要文本和分析对象，在电影的叙事中切入问题、展开讨论。

一、一般结构特征

电影《芙蓉镇》有以下六个结构性特征。

第一，它几乎完全通过二元对立的逻辑建构起叙事和风格的空间——善与恶、美与丑、人性与非人性、理智与疯狂，等等。这种二元对立不但体现在作品总体上的人道主义价值观念和写实主义- 情节剧的美学构架上，也反映在故事细节和人物形象设计等方面，比如“日常的”经济导向与“非常的”政治导向、普通人身上的勤劳和懒惰、女性人物图谱内部的女性化和非女性化倾向。这是谢晋电影一般手法的延续，从“文革”前“新旧对比”的主题（如《女篮五号》 《红色娘子军》 《舞台姐妹》） 到“文革”后影片（如《天云山传奇》 《牧马人》） 贯穿的拨乱反正、“噩梦醒来是早晨”的总体叙事倾向，都有这种创作手法的体现。

第二，这是一部高度类型化或典型化的电影。在《芙蓉镇》的七个主要人物中，谢晋明确突出男女主角的绝对重要性。他说过，“胡玉音与秦书田的塑造，是影片成败的关键”，“而胡玉音在片中是最重要的”①。这继承了“在所有人物中突出主要人物”的革命现实主义电影和戏剧的表现手法②。这种外在的典型化手法，一旦同内在的基于二元对立原则的戏剧冲突设计结合起来，就给电影语言系统带来强烈、鲜明、具有感染力的戏剧效果，更进一步在观念、价值和意识形态上表达特定的认同，并承担起特定的承载与再现的功能。

第三，影片带有明确而强烈的价值取向和意识形态倾向性③。可以说，《芙蓉镇》是一部带有强烈教谕性质的情节剧，一部力图让人思考、督促人摒弃某些价值而认同另一些价值的娱乐片，一部知识分子代表全社会应有的意识形态共识而拍给大众看的严肃电影。它为观众提供了关于人性及其对立面的系统辨析，从而不但对80年代后期“当下”的“改革”和“人道主义”意识形态有所介入甚至评价，而且触及了这个“当下”的历史正当性、相关的社会本体论乃至“人性”的价值基础。

第四，《芙蓉镇》诉诸大众或全社会的观赏性、娱乐性。正因为影片的价值指向和道德指向非常明确，而且带有强烈的教育、宣传和引导性质，所以它的人物设计和叙事发展就一定要借助外在形象的感性丰富性和强烈对比，同时通过深层社会心理、价值取向、审美趣味乃至前在的政治诉求，去诉诸、呼应、撩拨、激发和“笼络”观众，在此过程中明确并完成电影符号结构内在的意识形态编码。这就是通常意义上的“寓教于乐”。这个“乐”尚不是充分商品化时代和大众消费意义上的，而是旨在提供社会情感和公共道德意义上的认同、升华，从而重建善与恶、美与丑、理性与癫狂、幸福与苦难、人性与非人性或反人性之间本体论意义上的终极区分，在此过程中生产一种社会性、政治性的集体满足。

这种满足既是引人思考的，又是感性的、诉诸欲望和欲望实现的。作为这种集体性道德选择和价值认同的审美报偿，观众可以在观影白日梦的象征空间中得到一个好女人的爱情，一个好男人的才华、浪漫与忠诚，建立在诚实劳动基础上的财富积累和家庭，一套正常、安稳、为普通人追求幸福而设计的政治秩序和社会秩序。与此形成鲜明对照的是，坏女人和坏男人走到一起，这些过度政治化的人物不但失掉了自身的性别特征和吸引力，在生产和财富积累意义上也是“不育”、枯竭的。《芙蓉镇》“快乐原则”的实现，必须通过坚决不妥协地否定和排斥一切反人性的、过度政治化的社会观念和人生意义来增强其自身的戏剧效果、审美吸引力和内在道德政治强度。它带来的满足感和审美愉悦，从反面来自那个有待被否定、克服、超越的对立面，即那些同自然、常态的人性处于紧张关系的外在异己性因素。

此外，还有两个特征需要展开，因此单列小节。

二、想象的共同体

第五，《芙蓉镇》是“文革”后一部由知识分子主导、略显越权地“代表”国家或时代意识形态主流向大众发言的故事片。这个想象性的大众也包括知识分子群体本身，甚至包括作为其政治意志表达的国家。这部电影生产的体制性因素以及制作过程的每个环节，都具有同国家体制（并不总是顺利的） 磨合④、与想象中的“人民”同呼吸共命运、在知识分子群体内部取得广泛协商和共识的特点⑤。

从这一点看，谢晋电影创作的流程，客观上成为好莱坞模式（公司管理层集体决策、制片人制、创作过程外包、广泛征求专家咨询意见，等等） 的社会主义对应物。这种集体性不一定对应一个有组织的写作班子，毋宁说它是某种社会主流或社会共识的意识形态编码和再现，是一个社会性文化生产的过程和组织，其所反映的不仅仅是个人的趣味和判断。古华虽然是一位优秀作家，但尚不能像谢晋这样，从电影工业的国家体制内部，站在社会心理和知识分子意识的结合点上，借助电影这样的具有大众媒介和“艺术作品”双重特性的文化生产方式，通过意识形态编码、审美中介和叙事安排，把某种呼之欲出的集体政治无意识呈现为具体的银幕形象，从而不但推动、制造了某种社会性的思想性和准政治性议题，而且在电影语言的符号秩序内部为这种争议预先设定了答案。

在这个意义上，《芙蓉镇》是一部预设了自身符号空间同国家主导的社会空间完全同位并且相互渗透的电影作品。与此同时，谢晋本人作为在具体的文化社会空间里占有明确、固定位置的老一代电影导演，在新时期社会文化快速更新的节奏下，特别是在“第五代”导演带来的新的电影语言冲击下，在“朦胧诗”“寻根文学”甚至“先锋小说”带来的新的语言感受力和语言伦理的环境里，在文艺批评和文艺研究领域日益活跃起新方法、新理论、新观念的氛围中，似乎也不得不寻求风格升级和审美创新，以在新的文化、趣味和批评眼光中保持自身创作的质量和标准⑥。这要求谢晋寻求同当时文艺界、文学界和知识界的广泛对话，以取得并确认一种意识形态共识和审美标准上的前期认可。这是一种经过艺术生产和意识形态编码加工而形成并放大的知识分子内部的“同语反复”。

所谓“谢晋模式”⑦的意义在于，它是一种面向大众的知识- 思想话语，这同20世纪40年代左翼电影有一种继承和呼应关系。一方面，左翼电影是知识分子话语，另一方面，它们又通过影像媒介面向大众，有类似类型片或商业片的效果。在这个以介入国家民族的社会文化重大问题为己任的电影生产和消费循环中，或许正因为谢晋的高度艺术化、个人化和充满激情的“越俎代庖”，“官方”的位置反而变得暧昧而尴尬，甚至被极大地外在化、边缘化了。这部电影从早期选题、摄制、审查，到公映、参加国内外电影节，再到被舆论接受并引发讨论，在各个环节都遭遇到一些麻烦，一度连小范围的内部学术讨论也被叫停。这些“折腾”虽没有最终影响电影的制作和发行，却仍可作为一个重要提示。正是因为这种“共享”和“同位”关系，《芙蓉镇》对它在创作意识层面上认同、肯定并力图通过反思加以完善的制度及其历史合法性和道德正当性的冲击，也远比电影审查可以剪除掉的细节更为激烈。当“第五代”导演大举进入“现代电影语言”和“集体无意识”的内部风景时，中国电影在介入社会性思想议题的意愿和能力上，在思考的政治性和历史性方面，事实上是从谢晋的立场上后退而非前进了。

三、喜剧而非悲剧

第六，《芙蓉镇》虽然就导演的主观意图而言是在追求一种悲剧风格和效果，但就其整体戏剧结构、戏剧效果、戏剧与现实的关系而言，客观上却具有一种喜剧的基调。最终，是喜剧性而非悲剧性，成为电影情感升华、道德反思和审美愉悦的主要手段。

谢晋在导演手记《悲剧，对一个时代的反思》中，曾谈到在电影中营造悲剧性的意图：“（《芙蓉镇》） 是一部震撼人心的、严峻深沉的悲剧，一部现实主义、象征主义结合的令人思考的悲剧，一部歌颂人性、歌颂人道主义、歌颂美好心灵、歌颂心灵搏斗的抒情悲剧。”⑧显然，导演是在一种接近社会常识和是非标准、与“文革”后集体心理相呼应的日常语言的意义上谈论思考和抒情“严峻深沉”的悲剧底蕴。这种忧思焦虑的主观感受的另一面表现为“歌颂人性、歌颂人道主义、歌颂美好心灵、歌颂心灵搏斗的抒情悲剧”。当市场经济、消费社会和资本主义全球化逐步到位后，颂歌式的抒情失去了目标或关联性，电影的“悲剧”色彩随之变得模糊起来。导演手记中特别提到秦书田这一角色应带有“悲中幽默的性格”，并指出这“很大程度上决定了影片的风格”⑨。谢晋虽然极富洞察力地抓住了“悲”（悲剧、悲情、悲苦、悲愤） 和“幽默”这对矛盾在影片中的对立统一，却似乎没有料到电影完成后其内在的喜剧性占据了主导地位。这不仅因为电影的大团圆结局或对反面人物的喜剧性夸张设计，也基于作品自身的意识形态和价值观构造。

《芙蓉镇》的喜剧性不是导演主观上追求“悲剧性”的意图所能抑制的，因为它归根结底来自作品对普通人生活世界内在的正当性和生机的肯定和信心；来自对所有同这种正当性和生机对立的因素，特别是对时代政治因素的荒诞、内在脆弱性和癫狂状态的鄙视和不屑；最终来自对这个普通人生活世界的自我修复能力、劳动- 积累能力、滋生繁衍能力，以及这种生活方式自发的欲望满足逻辑的体认和赞美。正如亚里士多德在《诗学》里把喜剧定义为“总是摹仿比我们今天的人坏的人”⑩，《芙蓉镇》正面人物所代表的人道主义道德审美原则尽管在导演主观意图中被抬高到“悲剧”境界，但究其具体的历史性价值理想而言，却是一种回到地面、回到日常生活、回到物质和“欲望满足”意义上的“追求幸福”的集体诉求。在这个水准上重新建立起来的社会领域中的人，在戏剧空间里对应的必然是一个“低俗”的、不求完美却无可指责的“感性的人”的喜剧形象，而不是那种因高贵的性格坚定性而在抽象或神性的原则冲突中被撕裂的“大写的人”的悲剧形象。

“秦癫子”自出场就带有强烈的喜剧性。他要求大队支书把他头上的“右派帽子”改作“坏分子”帽子，为此主动坦白交代，说自己“没有反过党和人民，倒是跟两个女演员谈恋爱，搞过两性关系，反右派斗争中他这条真正的罪行却没有被揭发，所以给他戴个坏分子帽子最合适”⑪。他在小说和电影里出场时，在身体动作和语言表述上的表演性，已经为一种喜剧性的颠覆和关于人性定义更深一层的抵抗和解释权争夺做好了铺垫。

胡玉音和秦书田其实是一对“浪漫喜剧”和“讽刺喜剧”的主角。他们都是普通人而非王侯将相，他们的戏剧性来自对于财富、爱情、幸福、安全合情合理的追求，以及在逆境中仍不熄灭的乐观精神；他们在观众中引起的观影效果是认同感、移情，观众希望他们安好、快乐，这与“必须在观众身上引发怜悯和恐惧”⑫、令他们“景仰”、自身却有足以导致其毁灭的个人错误和决断的悲剧英雄的行动大相径庭。而《芙蓉镇》里的反面人物尽管令人厌恶，却并不是纯粹的恶的体现，而是带有闹剧式的丑角性质，最终是可笑可怜的形象。如果一定要追究这部作品的悲剧因素，就古典悲剧包含的诸如悲剧的认知、悲剧的过错或失误、悲剧的狂妄、悲剧的复仇和悲剧的反转等因素看，倒是其主要反面人物，即在运动中当权、整人、过度概念化和政治化的“革命派”王秋赦和李国香，更具有上述经典意义上的悲剧性。准确地说，他们被导演不自觉地分派了更多的悲剧成分，虽然这种悲剧性更多只是在角色本身“片面的主体性”意义上才成立，而在小说和电影的整体性喜剧效果里，最终仅仅作为可笑的东西，通过做人意义上的彻底失败和被历史抛弃的结局而获得其道德训诫意义。

作品客观和结构意义上的喜剧性，事实上是由导演对经历了“文革”的中国社会和中国人“常态”和“本性”的重建企图所预先决定的。它与传达一种普通人生活世界生生不息的世俗乐观主义及其内在的韧性、自尊和对幸福的追求高度一致。这种追求本身出自一种情感、道德、习俗和文化的“不言自明”的确信，因此带有强烈的价值判断和意识形态特征。观众看到，尽管男女主人公所体现的“人的本质”和“历史发展的大势”在剧情中被表现为一种人与不幸命运的搏斗，但这种或可称作“命运”的超自然力量，作为外在因素，最终不过是历史的闹剧和过场；它是偶然而不是必然，是特殊而不是普遍，是无妄之灾而不是基于自然正当和人性本位的常态和规律。然而这样一来，“悲剧”也就因其对立面的孱弱、滑稽和缺乏普遍性而被削弱到不成其为悲剧，反倒蜕化或“上升”为“普遍人性”为自己肯定自己而设置的喜剧元素了。

四、常态与非常态

《芙蓉镇》小说与电影的戏剧性展开都以一种风俗化、准自然状态的日常生活常规为基点。这种非历史化、非政治化的“常态”作为意识形态和审美预设，为随着人物形象、情节和戏剧冲突而不断明晰化、尖锐化的价值和意识形态领域里的二元对立，提供了稳定坚固、更容易博得读者/观众同情与认可的历史框架和文化氛围。也就是说，它们都将其对立面放在了某种不自然的、武断生硬的、由外在于人性和日常生活形式的抽象教条主导的“秩序的挑战者”位置。古华在小说第一章《山村风俗画》第一节《一览风物》中的描写，已经把自然经济性质的劳动和交易交换建立在一种人类学观察水平上的社会风俗框架之中。在芙蓉镇上经营米豆腐摊子的女主角胡玉音，不仅因为女性化的容貌体态成为小本生意的活招牌，经营思想也带有经济范畴之外的风俗和伦理性质。然而到小说第三章《街巷深处（1969年）》，读者看到的已经是一个彻底被政治标签“格式化”的阶级社会的缩影。小说里描绘的民俗意义上的自然经济的自发性集市贸易，在电影里被集中表现为这种集市交换活动背后私人的、以家庭为单位的劳动和财富积累。

这一切最终围绕并服务于一对核心矛盾，这就是在“文革”中达到高峰并被归谬化的阶级斗争、社会运动逻辑，同一种非历史的“人”的概念和非政治的“生活”概念之间尖锐的、难以调和的对立。根据电影叙事结构中确立的命名体系，前者是一种丑剧化、闹剧化的“折腾”或跟老百姓“过不去”的抽象概念和原则，包括反右运动、社会成分划定、“文革”、李国香领导的保卫土改成果（“二次土改”）、铲除资本主义尾巴，一直到电影最后王秋赦变疯，敲着锣在业已恢复常态、一片祥和的芙蓉镇街道上独自呼喊“运动喽！运动喽”。与此相对立的另一面就是平实安稳的“过日子”，包括其中暗含或公开宣扬的正常的七情六欲和对私人领域里的安全、自由、财富和幸福的追求。“过日子”这个概念虽然“低而俗”，但对推动开放与变革的80年代主流意识形态及其文艺表述来说，却是奠基性的“政治无意识”，也是“改革共识”的社会基础和集体想象与诉求的核心内容。

常态不仅是感性的，也是勤劳务实的、从事生产的、积累性的；非常态则是一种纯外来的、抽象的干预和扰乱，它像不合理的税收和徭役，强加在乡村生活自然化、风俗化的社会肌体之上。需要指出的是，这种自然化、风俗化、感性化甚至女性化的生活世界，同时被赋予了一种生产性和经济学属性，这通过小说和电影的叙事、戏剧和视觉形象效果，在潜意识层面上反过来促成了经济范畴本身的自然化、人性化以及同“欲望—欲望满足”逻辑的融会。在表象的世界里，属于常态的人物都是忙碌于自己的小营生、小安全、小幸福的“俗人”，他们向往的是安稳富足的生活。相反，非常态或政治世界里的人物虽然能量十足、不停“折腾”，却都是不从事生产、不创造财富的“懒人”或“零余者”。从内在于常态范畴的勤劳/懒惰的二元对立出发，还可以进一步引申出一种价值判断、道德判断和审美判断，即在“政治世界”里讨生活的人不仅一无用处，而且带有不同程度的无耻、丑陋和贪婪，他们的人性是不自然、扭曲甚至邪恶的。

以王秋赦为例。无论在小说还是在电影里，这个“土改根子”都懒惰好色，家里肮脏不堪。电影里有一个特写镜头，给观众展示一个可以拿在手上把玩的木雕女菩萨，王秋赦显然把它用作一个见不得人的性玩具。这个阶级谱系里的“雇农”，实则是一个常态社会或自然社会的边缘人，一个标准的“痞子”或流氓无产者⑬。王秋赦为李国香所用，李国香为更高的隐性的权力所用，但他们也都是随时可以被抛弃的工具和棋子。这就是在“文革”后期被普通老百姓鄙视地称为“吃政治饭”的那种人，其形象在“文革”结束后最初几年的文学和影视作品里比比皆是。从今天历史化、中立化的角度看，这种底层或边缘人的政治野心，在“土改”和社会主义工商业改造之后，实际上也是一种在社会地位和政治权利上追求翻身和“承认”的欲望。但在《芙蓉镇》里，王秋赦从一开始就被固定在“二流子”的社会范畴内，其经济、社会、政治、道德、文化、审美和人性实质，在小说和电影的自然- 风俗化结构中完全被非历史化、非人性化了。

五、“算算经济帐”：劳动、积累与财富的合法性

李国香对胡玉音的突然造访是电影《芙蓉镇》叙事发展中的第一个戏剧紧张，它把电影导入了矛盾和冲突逐渐激化、高潮迭起的情节剧节奏中。我们看到，常态化的、自然的、人性的、“自在而非自为”的生产方式和生活方式，一旦暴露在一种由抽象理论指导的社会分析、价值批判和阶级命名中，就无处藏身、无从辩白、任人宰割。

这种戏剧张力的表层由李国香与胡玉音女性形象上的反差和对比完成，但深层的原则性冲突，却是李国香代表的政治思维要来给胡玉音代表的“过日子”的生活领域“算算账”。观众心中明白，这并不是会计学意义上的加加减减，而是一种高度概念化、直达阶级成分认定、具有严峻政治后果的社会分析。这里的戏剧性恰恰在于观众耳熟能详的“上纲上线”套路，即通过政治经济学和阶级分析的“直通车”，把小本经营的流水账一步步揭示和还原为剥削、财富再分配和阶级社会卷土重来的“敌我之辨”。

通过李国香的“算账”大叙事，胡玉音夫妇不自觉的日常积累完成了“从量变到质变”的飞跃，一步跨进了新生地主阶级或资产阶级的行列。片头渲染的小生产者吃苦耐劳、一心一意建设小康生活世界的努力，在政治逻辑面前顷刻间土崩瓦解。更为严重的是，胡玉音夫妇似乎全然没意识到，由于房子建在从“土改根子”王秋赦手上买来的土地上，所以这份资产和家当可以说已经不是建在小镇的土地上，而是矗立在中国农村土地重新私有化和新一轮社会不平等的斗争形势里了。李国香“算账”的关键并不在于点出胡玉音夫妇经营米豆腐摊“每月还纯收入二百元”，“达到了一位省级首长的水平”⑭，而在于在这种商业经营和财富积累的终端点出了农村贫富分化问题和土地再分配问题。至此，矛盾从经济范畴激化并过渡到政治范畴。

随着抽象概念和政治思维的引入，这种社会实质和阶级识别上的转化同时也是从合法到非法的性质变化。蚕食土改成果、逆转集体化进程、积极践行商品经济和自由财富积累并最终成为新的土地占有者和“剥削者”的种种“帽子”，都像是为胡玉音夫妇量身订制一般。由此继续“上纲上线”，二人的经营甚至可以被指认为加速贫下中农失地和土地再集中的行为，是在直接动摇土改成果、破坏共和国的合法性根基。而这一切竟然只是以“小本生意”“糊里糊涂过日子”的方式达到的，更进一步说明所谓自然经济、日常生活常态和对于“幸福生活”的想象本身就内在地具有政治意味和政治后果，因为它每时每刻都在生产出一种新的社会存在和法权主体。

六、生命政治的翻转

《芙蓉镇》强烈的政治性只有在这个新的总体性、本体性范畴内才能被有效地探讨。正是这种深层的意识形态构造以及它所包含的矛盾冲突的深刻性和激烈程度，决定了这部作品、特别是谢晋的电影改编匠心独运的戏剧框架和审美感性外观。小说和电影在叙事、戏剧性、形象和形象化表现/再现的空间里，细致而鲜明地表现了那种同“经济人”（homo economicus） 的人性本质相适应的社会、道德、伦理、情感和审美规范。《芙蓉镇》在革命合法性空间内部带来的反思或批判的力度甚至超过了“第五代”电影和寻根文学、先锋文学在当时带来的新一轮冲击，因为后三者只是把自己设定为新的社会现实的象征秩序，对“算旧账”并不感兴趣，而古华和谢晋的思考、情感和想象，则与他们所表现的那个刚刚过去的历史世界和社会- 意识形态领域完全同位、同构、休戚与共，他们仍然在那个社会思想空间里生活、思考和想象。相对于80年代日新月异的社会变化和文化更新，谢晋的电影美学未免显得有些“落后”“不时髦”，但重要的是，古华的小说在80年代初问世时还带有新时代发韧期的那种“噩梦醒来是早晨”的乐观主义，可是短短六七年后，谢晋的电影已经在执着地试图表现，那个刚刚过去的历史时代其实并没有真的过去，它仍然潜伏在社会土壤和社会心理深处，时刻有可能卷土重来。

把这个“过去”问题化、“永恒化”，正是电影《芙蓉镇》戏剧结构和审美风格最内在的仪式感、艺术激情和象征意志。其内在原因是谢晋电影风格固有的情节剧模式、新旧对比结构和“为人民代言”的社会介入态度。而让《芙蓉镇》从类似的“反思文艺”作品和“社会介入”格式中脱颖而出的，是电影大刀阔斧地将文学文本中的戏剧冲突推向一个新的道德强度和审美强度，从而形成了这部电影谢晋式“悲剧反思”的哲学深度和戏剧极点，即一种在人性本体论内部的“人与非人”的辩证转换，以及这种转换所暗示的存在的政治和存在的斗争。

当秦书田、胡玉音因“非法同居”被批斗的时候，谢晋的电影语言是对革命偶像学和形象学的翻转、挪用和无意识的戏仿。两个“黑五类”“坏分子”像革命烈士被绑赴刑场前一样站在雨中，在声讨和口号声中交换诀别前的深情注视和最后嘱托。胡玉音已经怀孕。秦书田对她说：“活下去，像牲口一样活下去。”⑮

同小说相比，电影更加突出中断了自然生活常态的这场运动的严厉和肃杀，突出在这种强大、威严的敌我矛盾判决下，两个无望的小人物动物般的、生理性的抵抗。这个场面的视觉仪式感和悲壮感为一种突破常识、经验和一般社会化人性价值的震惊做好了铺垫。这个震惊来自经验世界、常识世界甚至理性世界的崩塌，来自一种新的存在本体论、意志论和价值观的突然降临。在这最后的抵抗中，人的存在已不再能以人的方式、人的观念和人的尊严为基准，而只能以其反面，即非人性、动物性或“牲口”般的存在为参照。在这个微妙而重大的区别里，所谓的“谢晋模式”从原先的艺术套路出发，最终长驱直入地探入一种关于生命政治的存在本体论的内在辩证思维⑯。

“像牲口一样活下去”在此不再仅仅是控诉非常态、抽象、概念化的政治对自然、常态状态的人性所施加的压迫和摧残，因为“牲口”显然已不再是一般人道主义和人类中心主义社会规范和“文明本身”意义上的“非人”范畴。恰恰相反，“牲口”已经决定性地转化为人性和人的存在的最后条件和最后形式。也就是说，“牲口”或概念意义上的“非人”业已被“人”的概念内在化为自身本体论意义上的实质。“像牲口一样活下去”并不意味着一种“低于人”的苟活状态，而是由人的存在本体论内部结构性的“例外状态”所激发出来的存在的强度和真理内容。这种强度和真理内容平日隐藏在常态的暧昧、优柔和自我迷信之中。但这样突如其来的转变取消了、而非仅仅是加强了人/非人的二元对立，因此，它的到来具有一种思想和生命层面的解放和启蒙意义。这种固有二元对立的打破带来了对生存状态和生存本质的一种全新的认识和领悟。它不仅仅提供了一种“活下去”的办法和形态，而且真正带来了一种全新的关于“活着”的生命政治概念，一个有关“活着”的新的普遍性范畴。

七、生命政治的往复运动

在《芙蓉镇》里，“活”或“活下去”的生命政治的存在本体论，正是通过男女主人公对“人”和“人性”社会化范畴的出让、退避、清空和重新占有建立起来的。具体地说，一旦高度政治化和概念化的外部环境使得人和人性的自然或常态化范畴不再具有任何实质性（尊严、权力、自由、情感需要、欲望满足、基本物质保证，等等），一个更具有存在强度的、本体论意义上新的“人”的概念就在“活下去”的意志和选择中被激活并行动起来。它的单纯的理性行为只能是放弃人的范畴，而在非人的范畴内恢复和重建自身，此时“牲口”这样的非人范畴也就失去了它在常态下本来的实质（作为人的范畴的对立面、作为一种低于人类生存基准线的苟活，等等），而在例外状态下被一种外来的、新的生存意志及其理性严格性和政治强度所占据、充满，由此获得新的实质和意义。“牲口”成为一种更高、更具有本体论的实在性和政治强度的“人性”概念的流放地、庇护所和反攻根据地。在这个低于人或非人的范畴里，人性在告别人性之后重新获得了一个在偶然、武断的社会政治结构之外和之上，重新认识自身存在的生命强度和政治强度的机会。

这样一种外化、对象化和异化投射既是被迫的，也是主动的。它在具体的历史转折的意义上，为再次到来的“人性的复归”，即从它的流放、压抑、异化状态和“成为非人”的例外状态向一种新的规范和常态的复归，提供了历史经验和精神财富。这种内在于人的范畴的内在区别和外部空间一旦建立起来，“牲口”或非人范畴在新的历史条件下的复原所带来的就不再是原来人道主义的“人”，而必然是带有不同道德和政治实质的存在者。这个人性概念的游动和扩展是电影《芙蓉镇》的艺术奥秘和意识形态编码。它甚至不受谢晋本人固有的政治意图和审美意图的影响，而在电影的戏剧结构和符号结构中被客观地实现和构建出来。

不言而喻，这也是通过放弃“人”的资格、以“牲口”自居而退出一个完全被政治教条下的无情斗争占据的社会领域和价值领域的策略。这里的辩证逻辑及其意识形态的颠覆性是显而易见的：当人的自由意志最后以放弃人的社会政治属性和文化标识作为人性自我保存（self-preservation） 和自我尊严的最后选择时，人性的本体论真实就已经迁移到一个非人的范畴里。一如当无休止的、空洞教条的政治斗争掏空、瓦解了常规政治范畴内部矛盾的具体性和历史实质时，真正界定“人”和“生存”本质的冲突和矛盾，即那种存在的政治，就转移到最低限度的经济领域，即一种动物水平的生存范畴里去，并在那里等待、孕育、发展出一种能够打破既有社会框架和概念框架的新的矛盾统一体。

当一切人的东西都变成非人的东西，非人的东西就变成了人的东西。这个戏剧瞬间的意义绝不仅限于谢晋刻意营造的人道主义“严峻深沉的悲剧”，因为它具体的历史政治含义，只有在人性本体论实质重返一个自然常态的社会- 政治空间时才能够被全面把握。当秦书田和胡玉音团聚，芙蓉镇恢复了当年尘世生活的韵律时，在这个看似“复原”的社会空间里对新的常态生活充满向往的芙蓉镇的男男女女，在概念上已经不再是自然的、由风俗决定的传统中国人，也不是由早期社会主义经验决定的作为“革命接班人”的政治化“新人”（他们在《芙蓉镇》里都作为负面形象和中间人物出场和结局），而是业已从非人范畴中获得了有关人性的政治本体论扩展和强化的、经济学-生物学意义上“后新人”或“新时期人”了。

更具体地看，当被政治社会驱赶进“动物”范畴里的人重返社会领域、重新占据“人”的符号空间和想象空间的时候，这个“人”就已摆脱原有政治和道德范畴的束缚和界定，变成严格意义上的“经济人”。因为就其追求幸福、安全、自由和自足的“欲望满足”而言，“经济人”或抽象化的中产阶级的神学原型正是动物——这在欧洲中产阶级兴起的知识谱系里面是非常明确的⑰。从中世纪、文艺复兴一直到启蒙时代，“经济人”概念的历史实质，就是以在大地上生存的动物肉身及其自我保存的生命意志为名，把人从上帝之名和神性秩序中解放出来，变为自己的最高目的。这个最高目的反映的是一种具体、特殊的市民阶级价值观和意识形态，再经由一种生物/生命- 经济理性话语体系予以进一步明确和规定。

“像牲口一样活下去”这个自我宣言和爱人间的攻守同盟，既是一种具有实际可操作性的生存技术，也是一种有关人性本质的顿悟和自我启蒙。谢晋的《芙蓉镇》客观上回应了新时期知识思想界内部一种若隐若现、不绝如缕的诉求，那就是在“后革命”氛围中以“补课”的方式建立欧洲市民阶级人本主义的政治教养、经济学思维和道德基础。这当然也包含了对整个20世纪中国革命的重新理解。以反思“文革”为切入点，对于某种特定的意识形态来说，不过是通过一种历史叙事再次回到一场未完成的革命现场，以谋求在新的“人的本质”基础上探讨和想象一种新的有关未来历史发展的社会愿景。作为社会学起点的“人”是一个“政治人”，不是亚里士多德“人是政治动物”意义上的政治人，而是在当代政治国家和泛政治社会下被过度规范、压抑以至垮塌的人性范畴。它与其说捍卫人“更高的”道德实质，不如说排斥具体的人的基本属性和作为“自为的”（而非仅仅“自在的”） 人的最基本的政治，即存在的自我保存和追求幸福的政治。因此，这种政治逻辑不但是反欲望、反经济的，而且究其实质也是非政治、反政治的形式主义和抽象的教条，因为政治范畴赖以成立的内部矛盾在这里脱离了它们在具体物质环境和社会环境中的形成条件，无形中把“政治性”的社会实质让渡给了一个原本是非政治性的“动物”范畴。

《芙蓉镇》的结尾已经展示出“从动物到人”的复归运动。在落实政策、拨乱反正的表面情节之下，我们看到“非人”范畴早已不限于电影开头“牛鬼蛇神”“黑五类”等用于阶级识别和剥夺政治权利的标签，而在一个新的历史出发点上成为一种最低限度的经济范畴（劳动、生产、积累、流通、消费、财产与财产权） 和社会范畴（社会地位、社会交往、社会资本、日常生活、公共性、私人生活、性别特征），它们规定了即将被重新占据、充满、具体化和实质化的“人”的范畴及其内在的新的政治性（所有权、政治权利、价值观、对新的政治秩序期待和参与）。在“经济人”对于“政治人”最后胜利的意义上，《芙蓉镇》不是一部朝后看的“反思”电影，而是一部走在时代前面的作品。支撑着“向牲口一样活下去”信念的是对未来美好生活的向往。这个“活下去”的概念可以直接连接到余华的《活着》 （1993），以及此后流行至今的关于“生存斗争”的“自然权利”和“公理”假定。出人意料的是，在谢晋这里，我们能为这些当代生活哲学的内在困惑找到更为鲜明、激烈的政治寓言。相比之下，90年代以来的“生存哲学”反而更像淡化了的通俗版，似乎在市场经济的大环境里，“活下去”也已失去了它的本体论意义上的内在紧张，而只剩下职场竞争、商品消费、房屋贷款、教育、医疗等日常领域常态化的奔忙和疲惫了。

八、语言游戏与意义争夺

电影中接近“崇高”审美范畴的悲剧场面只是一幕甚至一瞬间，虽然它在作品的政治寓言结构里占据中心位置，但却无法覆盖整部电影的情节剧性质或内在于情节剧戏剧结构和表现手法的喜剧色彩。

首先，秦癫子完全是一个喜剧角色。对他的种种古怪逗乐的表演，大队干部或许只觉得好笑，但群众的眼睛是雪亮的。他们不但知道这个“坏分子”是本镇的“学问家”，也对他的真实面目、或者说他外表之下的复杂性和“内在性”有着精准的观察和结论。小说借助群众的口吻将其定义为“鬼不像鬼、人不像人”的“穷快活，浪开心，活作孽”⑱。这不但为人物形象确定了基调，也在电影影像符号学层面上为“人与鬼”“人与非人”乃至“像牲口一样活下去”提供了一个重要的侧面补充说明。虽然做鬼的岁月是痛苦的，甚至使人徘徊在自杀边缘，但这个被打入且自愿自居在“鬼”的范畴里“穷快活，浪开心”的人却笑到了最后。他和他的女人一起，一锤定音地提供了《芙蓉镇》人性本体论的最终阐释。

《芙蓉镇》喜剧性特质的决定因素并不在于电影中几个讽刺性的小品段落或演员的喜剧化表演，而是贯穿于电影叙事，它来自同那种生命本体论的内在政治性紧张相呼应、在符号和意义的界定和解释权争夺上展开的严肃的游戏性。与悲剧性的从人到非人、再从非人到人的生命本体论政治相比，我们在《芙蓉镇》里更多看到的是喜剧性的符号游戏和意义争夺的政治。李国香正确地指出，芙蓉镇的宣传其实都掌握在“黑五类”手里。革命标语是秦书田写的，甚至字体都由他定。从电影开头，他请示村干部写标语要用仿宋体还是等线体，这个喜剧调子和它逐渐彰显出的政治寓意就已经确定下来。在芙蓉镇，政治语言在符号层面早已被充分空洞化，其宣传掌握在专政对象手里，被后者在双重意义上夺走了实质和“真理”：与秦癫子作为一个被管制的脑力劳动者的日常工作相对照，芙蓉镇意识形态和宣传领域的领导者在凭借权力和暴力无偿役使和享有他人劳动时，逐步失去在文化思想和符号领域的生产力和领导权，变成脱离生产实践、技能和组织的颓废者，越来越深地陷入自身空洞、无能的自欺和白日梦中。

在此，黑格尔的“主奴辩证法”获得了一种“后革命时代”的经典理论示范意义。就两种独立、对立的主体性和自我意识通过否定对方来肯定自己，在对方的臣服中获得自己存在的客观性“承认”而言，这种“生死搏斗”无疑也是“生命政治”的一种表现形式。但黑格尔“主人与奴隶”特殊的辩证意味却更接近于马克思主义“劳动创造历史”的教导，因为奴隶的存在虽然在整体上被笼罩在主人的权力阴影下，但恰恰是这种被宰制、支配、征服者占有其劳动价值的服从地位，以及随之而来的强烈的自我意识，却使得奴隶进入到一种“一切固定的持存的东西”都在其中“变化流转”的“纯粹的普遍的运动”，因为奴隶不得不为主人工作、服务，“在这种过程中在一切个别的环节里他扬弃了他对于自然的存在的依赖性，而且他用劳动来取消自然的存在”。黑格尔“对主人的恐惧是智慧的开始”的论断不是基督教“对上帝的畏惧”的简单翻版，而是在表述一种积极乐观的近代观念，即人通过具体的劳动完成对自然、对自身的自然属性（包括种种不合理的社会状态和权力关系） 的克服与超越。因此，黑格尔“主人的真理在于奴隶”的论断准确讲应该是主人的对象“构成他自身的确信的真理性”，或“独立的意识的真理乃是奴隶的意识”⑲。

在符号生产的特殊领域，由社会权力和主流政治- 道德体系确立的表意体系则在“秦癫子”的私人生活领域和私人语言里被剥夺了实质、篡改了意义，在纯粹戏谑化的过程中变成自己的反面。在《芙蓉镇》里，这是一场政治社会条件下小小的“智慧的起源”，但它象征的却无疑是黑格尔意义上的那种“纯粹的普遍的运动”；在这种隐形但不可遏止的运动中，自由与不自由、现象与本质都在发生变化。名与实在社会空间和符号空间里的位置在悄然对调、互换。与那种“从人到鬼、再从鬼到人”的往复运动相仿，当政治语言的社会性和严肃性在私人领域通过种种偷换、嫁接和创造性误读、误用，被翻译成一种玩世不恭但更符合更高、更具有经验实质和表意功能的符号和意义体系时，一场认识领域和价值领域的颠倒和颠覆就已经处于完成状态了。当这种不具有合法性的“私人语言”从私人领域重新进入公共领域时，整个社会经验和政治观念的结构都随之改变，新的语汇、叙事、形象和道德出现了，它们对应一种已经具有事实性的潜在现实，一种新的社会主体，以及对世界的重新界定、描述和阐释。

这种喜剧性的语言游戏出现在“像牲口一样活下去”的悲剧瞬间之前，在情节上是主人公受到刑事惩罚的直接导火索，在寓言层面上则通过引入“人鬼之辨”而为那种富于生命哲学的存在本体论意义做好了铺垫。在小说里，我们看到被打成“黑五类”的男女主人公申请结婚，镇干部王秋赦打起了官腔：

他看了看秦书田呈上的“告罪书”，仿佛碰到了政策上的难题：“两个五类分子申请结婚……婚姻法里有没有这个规定？好像只讲到年满十八岁以上的有政治权利的公民……可是你们哪能算什么公民？你们是专政对象，社会渣滓!”

秦书田咬了咬嘴皮，脸上再没有讨好的笑意，十分难听地说：“王支书，我们、我们总还算是人呀! 再坏再黑也是个人……就算不是人，算鸡公、鸡婆，雄鹅、雌鹅，也不能禁我们婚配呀!”⑳

在这一幕里，“敌我”双方都有意把战斗保持在语言的“字面”层面，玩起心照不宣的文字游戏。秦书田最后只得到了“两个狗男女，一对黑夫妻”的对联作为批示。知道这个结果后，胡玉音坐在灶台边哭，秦书田却颇高兴。他指出，“一对黑夫妻”，不管黑的白的，反正咱们是夫妻了。这里电影版本与小说版本几乎一字不差，足以显示这个段落的重要性：

“玉音，你先莫哭，看看这对联上写的什么？对我们有利没有害呢!”秦书田边开导边把对联展开来，“大队干部的文墨浅，无形中就当众承认了我们的关系。你看上联是‘两个狗男女’，下联是‘一对黑夫妻’，横批是‘鬼窝’。‘一对黑夫妻’，管它红、白、黑，人窝、鬼窝，反正大队等于当众宣布了我们两个是‘夫妻’，是不是？”㉑

在此，读者和观众明确无误地看到了“文革”激进意识形态在日常治理层面语言的失败：因为“敌人”通过把自己“降低”为禽类，抓住的是生活的实质（男女婚配）；而垄断政治正当性的语言，则在“主人”意识中被完全空洞化、表面化，坠入形式主义的梦呓。随着这种符号秩序的颠覆，一种新的生活实质和关于生活的理解占据了意义和意义解释的舞台。这种玩世不恭的智慧和语言符号层面游戏性的展开，不但使“意义”脱离了空洞的指涉框架而在一个新的阐释空间里重新找到了具体性和实质性，一种新的关于“人”和“人性”的定义也把压迫性、控制性的生命政治不动声色地转化为抵抗、反对、超越这种控制体系的思想自由和行为自主。这种“地下语言”或意义生产机制经由坚定不移的对生命的肯定而闪耀出人性的光辉。

作为反衬，语言游戏也出现在李国香与王秋赦的性挑逗中。李国香身为女性和领导的双重身份，将二人推入一种对作为他们合法性基础的严肃话语方式和思维方式的戏仿和利用，即言不及义地把政治语言（“形势”“汇报”“阶级斗争动向”“阶级感情”等等） 用作私人情欲表达、试探和挑逗的密码和委婉语（euphemism）。在电影里，这一切仅仅是一场掩耳盗铃、欲盖弥彰的情欲戏俗套，一种政治人物在言语行为上的“公款私用”和“假公济私”。在这样的喜剧安排下，占据合法性地表阵地的话语方式，在私人生活领域取消了自身的合法性，事实上变成了一种不可告人的地下活动。

九、多元决定的主角结构

与秦癫子“阳奉阴违”的坚韧主体性形成鲜明对照的，是原村支书、胡玉音的第一个爱人黎满庚幽灵般的在场。这个人物虽然占据优势地位，但自始至终显得忧郁、优柔、意志薄弱、能量不足、精神涣散。电影开始，他做一天和尚撞一天钟的治理方式让镇上的宣传工作徒有其表，观众或已得出结论：这是一个对自己为之效力的岗位失去信心的干部。剧情交代的具体原因，是他失掉了爱的对象，准确地说，是为个人政治前途而主动放弃了爱的追求。如果把黎满庚比作一个在政治和爱欲范畴里都被“去势”的人，我们就能够进一步欣赏电影男女主人公在经典人道主义意义上显示出的生命力、勤劳、乐观、积极进取。他们甚至在被剥夺了“人间”居留权的时候，也能够毫不犹豫地在一个低于人的、“牲口”般的地下层继续活着、欲求着、希望着。然而对于黎满庚这样的干部，“明天”却已经在符号、意义、价值和希望的层面，像一个器官一样被摘除了。

如果我们以这个次要却关键的“中间人物”做一个中立的参照点，或可以为电影的结构特征再追加一个特点，即这部作品具有一种多元叠加的主人公结构，或主角的“多元决定”（overdetermined）：它的四个主要人物都具备成为一号主人公的可能，作品可以围绕其中任何一人来组织和结构叙事；或者说，《芙蓉镇》可以有四种讲法和读法，它们围绕一个共同的题材，却能够展示出不同的历史面向、经验构造和道德寓意。

《芙蓉镇》可以是一个秦书田的故事，即从一个“下沉”或“埋伏”在小镇上的“右派”知识分子的视角体验民情、感受民间疾苦、体认政治文化同生活“自然常态”间的讽刺性矛盾的故事。我们在分析这部作品内在喜剧性的过程中，已经涉及这样一个知识分子叙述的内在视角，在此不赘述。

《芙蓉镇》也可以是一个李国香的故事。该人物在算“政治经济”账时不可谓不犀利，但在女性形象这个符号层面却失去了感性具体性和伦理亲和力，沦为芙蓉镇世界里中性化的、外来的、抽象的异己性力量的体现。这个人物形象的戏剧性焦点在于其作为女性时的生硬、尴尬和别扭，而这实际上是被电影预先设定的：李国香形象一开始就从根本上违反了社会习俗和传统中的女性社会角色和审美期待。这种被保守的习俗暗中规定的性别定位、审美趣味（“丑”），进一步在电影中转化为一种道德和政治上的裁判。所以，李国香所代表的“左”的政治观念，其挑战自然的生活世界秩序的企图注定失败。这样的戏剧/喜剧设置也显示出谢晋“女性电影”的严厉一面：它服从并服务于意识形态立场和政治寓言无情的逻辑。

《芙蓉镇》是一个胡玉音的故事。但胡玉音虽然被谢晋确立为头号主角，却是四个主要人物中唯一完全缺乏喜剧因素、也缺乏戏剧深度或丰富性的角色。她作为人道主义人性的化身，本身的形象塑造反倒只能是概念化、扁平、单向度的。它依赖于普通观众对政治事件的一般性理解，甚至依赖于女演员的明星效应来实现。胡玉音的主角资格事实上只来自叙事结构：她是故事中所有人欲望投射和日常“窥视”的焦点，是黎满庚思而不得的前女友、黎桂桂的贤妻、秦书田的爱人、王秋赦白日梦的对象、李国香的竞争对手、谷燕山乃至所有芙蓉镇居民抱有好感和同情的“芙蓉姐子”。在《芙蓉镇》的价值判断和意识形态符号系统中，胡玉音是一个奖品性质的设置，谁得到她，谁就在这场关于“人性”“人道”和“幸福”意义的“有奖竞猜”中成为胜利者，从而得到象征性的奖赏和回报。

一旦劳动、财富积累、土地所有权和社会- 政治权利再分配这些问题从人道主义情节剧的感性表象背后走到前台，《芙蓉镇》主要人物中最后一位———王秋赦的形象也就在意识形态空间里获得了一个明确的位置和符号学解释。这个在土改中分得土地、又在随后“自然而然”的贫富分化过程中失去土地的人，在“文革”的激进政治运动中冲在第一线，成为李国香的搭档。但他所代表的“第二次翻身”在小说和电影中都同生活世界的自然正当性、风俗传统以及更深刻的人性概念相抵触，因此必须被打入另册。只有在王秋赦这个人物身上，谢晋主观上刻意追求的那种人道主义的“深沉的悲剧”方才讽刺性地——也就是说，从反面——得以实现。只有这个人物最终在字面上突破了理性进入非理性，突破文明进入“癫狂”，从而在身份归属上被真正地固定在一个“非人”“鬼”或“幽灵”的位置上㉒。

相对《芙蓉镇》童话般的结局，王秋赦因变疯而被永远从常态世界中剔除出去是一个更值得玩味的象征事件和时代标志，因为它从反面预示了“文革”结束后的新时期在日后行将展开的历史内蕴和道德实质。与李国香不同，王秋赦虽然投身政治运动、不惜与整个自然社会为敌，但没有正式的干部身份，因而也得不到体制的保护或接受。他是一个真正的赤裸裸的献祭品或牺牲品，如今更须作为癫狂的样本被放在进步的历史时间的祭台上示众，借以警示和阻吓一个疯狂年代的借尸还魂。他存在的肉身意义上的“实”同秦癫子名字中“癫”字这个“（虚） 名”恰好构成了一对戏剧性的所指/能指间的对应、借用、转移和归位关系。每一个转折时期都需要借助这样一种驱魔仪式，通过制造一个新的历史断裂来否定和克服上一个历史断裂，从而把自身确立为自然、常态、人性的历史秩序和价值秩序。在此，新的生存权概念和所有权概念的相互作用、结合，一同产生出新的人的理想和它在社会主体层面的合法性基础。

基于新时期的社会意识，必须将一个“非人性”“反理性”“无法无天”的“旧时期”（即特定时代语言里的“新时期”能指） 打入谬误、疯狂、黑暗和邪恶的领域并使其永不得翻身，再将它永远锁闭在一个停滞、封闭的时空和精神状态内。在小说和影片的结尾，我们看到的正是对“文革”政治语言和政治逻辑的符咒性质的终极戏仿㉓。

从王秋赦到王疯子的戏剧性转变，是一种意识形态编码和时间叙事学意义上的历史写作（historiography） 合流的结果。通过把激进、造反、抽象的概念思维和政治思维打入与文明截然对立的“癫狂”范畴，通过人与非人（鬼魂）、正常与非正常的区别和辨识，《芙蓉镇》把一个政治社会的符咒变成了一个经济社会的符咒，以用来压制和震慑一切可能出现的历史回潮。王秋赦变疯既象征了“左”的社会能量内部的教条化、空洞化和枯竭，也通过将其意识空间的突然崩塌戏剧化而同时引入下一个历史时代及其价值体系的欢庆场面，即在小说结尾处芙蓉镇居民“送瘟神”的仪式㉔。

沿着当代史的历史轨迹倒回去看，我们认识到20世纪的幽灵在财富增长和生活世界的理性化、商品化过程中被不断驱散。通过人道主义戏剧化呈现与定格，“经验教训”业已变成通过否定过去而将社会向前推进的动力；这被赋予了一种历史的起点或时间重新开始的寓意。这个起点需要构建一个绝对的断裂来确立新的时间感、方向感和新的价值本体。上一个历史时代的图腾于是经由“人性”与“人道”的转换而变为下一个历史时代的禁忌。这种禁忌同样带有威严的、不容挑战的、区分敌友并将“非人”或“反人性”因素排斥出“人民”范畴的意志和能力。虽然这个禁忌弥散于“新时期”知识分子意识和话语之中，客观上具有广泛的社会基础，但它仍然只有在同国家本身的正当性历史叙述相匹配并重合在一起时，方才充分显露出内在的政治强度。在此过程中，“人”的概念连同它所需的制度保障和社会本体论“意义”，都在商品交换、私有财产以及与它们相适应的规范、伦理和生活方式里被系统地构建出来。

①⑧⑨ 顾志坤：《大师谢晋》，重庆出版社2008年版，第109页，第112页，第114页。

② 这一传统最集中的表述是“文革”期间围绕“样板戏”制作形成的“三突出”戏剧原则。

③ 古华在自述文章《话说〈芙蓉镇〉》中介绍了这部小说与1978年“实践是检验真理的唯一标准”大讨论、十一届三中全会的召开及“解放思想、实事求是”路线的执行等“文革”后重大历史转折的共生关系。参见古华：《芙蓉镇》，人民文学出版社1981年版，第203—204页。

④ 《芙蓉镇》拍摄过程中曾遭遇一些“折腾”，对此，导演本人的反应是：“我的每一部片子几乎都经过折腾……但有一点我却感到特别的欣慰，我的所有这些经过折腾的片子都跟人民群众所关心的重大问题息息相关的，我的片子说出了中国人民的心声，揭露了中国社会中尖锐的现实矛盾，所以它是有生命力的，是打不倒的。”（《大师谢晋》，第113页）

⑤ 为了使剧本更加完善，制作方于1985年在长沙召开了改编学术讨论会，陈荒煤、康濯、徐桑楚、古华、董鼎山、李陀、黄健中、阿城、许鞍华等文学艺术界人士与会，为改编出谋划策。参见《大师谢晋》，第108—109页。

⑥ 比如在《芙蓉镇》编剧的人选上，谢晋没有找合作过多次的李准，而是选了比自己低一辈的作家阿城。

⑦ 所谓“谢晋电影模式”由朱大可在1985年7月发表于《文汇报》的一篇文章提出，随即在电影批评和电影研究界引发一系列讨论。参见倪祥保：《三十年后“谢晋电影模式”再思考》，《当代电影》2016年第9期。

⑩⑫ Aristotle, Poetics, trans. Malcom Heath, London and New York: Penguin Books, 1996, p. 5, p. 17. 中译参考了罗念生译文（亚理斯多德：《诗学》，罗念生译，上海人民出版社2006年版，第20页，第30页）。

⑪⑭⑮⑱⑳㉑ 古华： 《芙蓉镇》，第32页，第52—53页，第157—158页，第34—35页，第150页，第151页。

⑬ 关于王秋赦的人物形象，参见《芙蓉镇》，第19—24页。

⑯ “生命政治”（biopolitics） 在西方语境里有不同的概念内涵和发展脉络，此处指的是福柯在《性史》第一卷《知识意志》中提出、日后在法兰西学院系列专题讲座中进一步阐述和发挥的概念，即那种直达生命肌体的肉体、生物、生理层面，对之施加积极影响，谋求“管理、完善、繁衍，使生命从属和臣服于严密的控制和全面调节”的社会力量和政治权力。福柯认为，相对于传统的“主权-司法-话语”权力系统，生命政治代表一种对肉体生命整个生物性存在过程及其社会条件更为系统、深入、无所不及的生死予夺及彻底改造的裁定权、戒律权和规范权。与此同时，“生命政治”概念也应该包含个人和集体对国家、资本、市场所掌握的“生命权力”的激烈抵抗。本文主要在后一种意义（即抵抗） 上使用这个概念。Cf. Michel Foucault, History of Sexuality, Vol. 1, 1976, trans. Robert Hurley, New York: Pantheon Books, 1978,pp. 135-139.

⑰ 虽然“经济人”概念在19世纪后期（比如约翰·穆勒的政治经济学著作里） 才被频繁使用，但它在英国古典政治经济学中已经出现。亚当·斯密在《国富论》中就把人的利己本质作为一种经济理性原则同利他、互惠的道德原则并列。homo economicus在拉丁文文献中可以追溯到更早，一般认为是同homo faber（制造工具的人）、homo sociologicus（社会人） 等并列的基本属性，直接从属于homo sapiens（人类）。“经济人”的特定含义是一种经济理性和功利思维，即运用一切必要手段去追求和获得物质/金钱意义上的利益、安全和幸福。本文强调这个概念广义的、历史长时段中的“人本主义”含义，即这种“经济理性”同一种近代意义上的生命哲学和存在本体论之间的重合，而不是直接在当代新自由主义意义上利益最大化、成本-收益计算和市场调节等技术和教条层面使用它。

⑲ 参见黑格尔：《精神现象学》上卷，贺麟、王玖兴译，商务印书馆1979年版，第126、129—130页。

㉒ 据与会者李陀口述回忆，在1985年长沙讨论会上，阿城坚持一个与众不同的看法，认为电影《芙蓉镇》的主人公应该是王秋赦，剧本应该以这个人物为核心来结构和组织情节。

㉓ 参见古华：《芙蓉镇》，第220—232页。电影版里简化为王秋赦敲锣喊“运动喽！”

㉔ 参见古华：《芙蓉镇》，第196页。