艺术与哲学的对话——南希、阿甘本、维欧拉对形象生命的探究

耿幼壮

1530年，意大利文艺复兴画家彭托尔莫（Jacopo da Pontormo） 完成了他的第二幅《圣母往见》 （Visitation，1528—1530），这幅高2米、宽1.6米的绘画如今仍然悬挂在佛罗伦萨附近的小城卡尔米尼亚诺的教堂里，但在当时似乎没有引起太多关注。瓦萨里在《艺苑名人传》中详细讲述了彭托尔莫的生平和创作，他以赞赏的口吻谈到了画家早年绘制的第一幅《圣母往见》 （1514—1516），对十多年后的同名画作却未置一词①。随着矫饰主义得到重新评价，这位被冷落了几个世纪的画家和他的作品激起了人们浓厚的兴趣。五百年后的今天，彭托尔莫的第二幅《圣母往见》突然成为其最广为人知的作品，引发了众多讨论。其中，法国哲学家让- 吕克·南希、意大利思想家乔吉奥·阿甘本和美国艺术家比尔·维欧拉（Bill Viola） 的阐发最为值得注意，它们构成了一场艺术与哲学的对话。话题围绕着视觉形象展开，讨论涉及触觉与听觉、运动与时间、身体与生命等，目的旨在探讨，在一个比本雅明所说的机械复制时代更为刻板沉闷的历史时刻，如何复现艺术的灵晕，唤醒形象的生命，进而恢复感知的丰富性和存在的完整性。

在这一对话中，三个人进入论题的方式不同，探讨的角度和侧重也不一样。在南希看来，对于当代生活中一些重大问题的思考、应对和解决，仍然需要回到传统中去寻找资源，这主要体现为在理论上对于基督教思想和视觉形象表达同时展开解构。对阿甘本来说，这些都需要通过更为直接的现实政治批判来达成，即揭示作为商品的视觉形象生产和消费的秘密，批判资本主义“世俗化”景观社会扼杀生命的本质，以唤起对于形象- 生命或生命- 形象的关爱与维护。维欧拉以自己独有的方式进行了类似思考，以极具表现力和震撼性的新媒体艺术创作，有力地说明和印证了两位哲人的相关思想。

一

南希讨论彭托尔莫绘画《圣母往见》的文章是《圣母往见：论基督教绘画》，如已经提及的，这里的副标题对于理解南希的图像分析和艺术思想至关重要。这篇文章的法文版最初以单行本面世，后收入作者2005年英文版文集《形象的根基》，同名文集的2003年法文版中并不包括这篇文字。这一文集的标题最为直接地表明了《圣母往见》这幅绘画和这篇文字的根据，或者说，正是绘画和文字一起构成了“圣母往见”这一形象的根基。何为“形象的根基”？依据南希在《缪斯》一书中的说法，那不是形象对一个事物的模仿，而是它所显露出的“那一事物的荣光，它的神显（epiphany）”②。以南希在《圣母往见：论基督教绘画》开篇讨论艺术本质时的用语来说，那是形象所展现出的“真理的光辉”③。如其明确提示的，这一说法出自柏拉图的文字，它指的应该就是“理念”。虽然他对这一柏拉图用语的解说仍是柏拉图式的，但侧重稍有不同。关于“真理的光辉”，南希的解说是：“那凭优美或崇高之名者，那令人敬畏或感发荣耀者，那光彩摄人或触动心弦者。”④或许，南希在这里想要强调的是，理念作为形象的根基不应该只是诉诸灵魂的精神，也应该是触及身体的感知。

在谈及形象的理念之后，南希立即转向艺术与记忆之间的关系。在他看来，如果形象不是对某一事物的模仿，那艺术也不是对某一事物的记忆。相反，艺术的本质恰是不可记忆，但这一不可记忆又成为记忆或追忆的基础。因为，“严格说，不可记忆者是指在事物出现之前的东西：它不出现在一切记忆中，却不断引发一种指向它的无尽记忆，即，一种极度记忆（hypermemory），或更准确地说，一种无法追忆（immemory）”⑤。因此，“艺术在指向上总是会超出自身，总是指向那在其之前或在其之后的东西，总是指向其自身的出生和自身的死亡”⑥。如果说，这一有关出生之前的出生，或者说生前生命（pre-birth） 有一个典型形象，那就是基督教传说中的“圣母往见”，西方艺术家们已经对于这一场景倾注了极大的热情，反复不断地追忆、思考、描绘和呈现，彭托尔莫的《圣母往见》不过是其中之一。更重要的是，如南希所说，“圣母往见”是“一个就其源起本身而言根本就是无法追忆的场景。……同时，相对于那些更为经典权威也更加符合教义的场景而言，即在其前后和与其相交的‘天使传报’和‘耶稣降生’‘圣母往见’是一个极为奇特的场景”⑦。这是指，相对于前者的（圣灵） 感孕和后者的（人子） 诞生，往见时的新生命正处于生成之中，从而最为生动地展现了可见与不可见（在场与不在场） 之间的关系。或许，这就是南希将其作为基督教绘画乃至整体艺术的一个典型形象的原因。南希的上述论述很容易让人想到瓦尔堡关于形象的“身后生命”（Nachleben） 这一提法，以及阿甘本对瓦尔堡思想的阐发⑧。不过，下面我们会看到，对于瓦尔堡和阿甘本来说，西方文化记忆传统中的“形象的形象”（the image of the image）⑨不是基督教的圣母，而是异教的仙女宁芙。

在进入对彭托尔莫绘画的讨论之前，南希明确指出，他要分析的不是画家较早创作、现存于佛罗伦萨的同名作品，而是画家后来在卡尔米尼亚诺绘制的那幅作品。值得注意的是这段话的一个注释：“与此同时，读者有必要看一下维欧拉的音像装置作品《问候》，那是作者为1995年威尼斯双年展创作的，它转换（transposes）、重演（restages） 或再- 现（re-presents） 了彭托尔莫绘画的场景。”⑩遗憾的是，除了这个注释，南希并未对维欧拉的作品进行更多讨论。不过，注释本身清楚表明，南希希望读者将彭托尔莫的绘画和维欧拉的影像作品相互参看，而他本人已经这样做了。

多年以前，我曾经撰文将南希对《圣母往见》的分析与其关于卡拉瓦乔绘画《圣母之死》 （The Death of the Virgin，1605—1606） 的分析放在一起讨论，同时也注意到德里达的看法，即南希论述《圣母之死》的文章《处在门槛》 （On the Threshold） 应该与其另一篇短文《灵魂》 （Psycho） 放在一起阅读⑪。为了本文论题的阐发，旧文中的一些观点会予以重述，但更侧重一些当时并未触及或尚未展开的方面。

南希在讨论中特别强调的是，彭托尔莫绘画的场景与《路加福音》的叙述之间存在着或直接或隐在的联系。南希指出：“圣母往见这一场景见之于《路加福音》，路加是耶稣童年时代的福音作者，根据他曾为圣母画像的传说，路加也被视为画家的保护者和赞助人，一些画家曾呈现了路加作画的情景（因此，《路加福音》就像是一幅肖像，一幅写真）。”⑫如果一段文字叙事可以是一个形象，那么一个形象也可以是一段文字、一段叙事，其中必定含有运动和时间的因素。即使“抽象”如彭托尔莫的这幅《圣母往见》 （可比较大部分同一题材绘画，包括彭托尔莫早年的另一幅同名画作），即使它几乎是一幅群体肖像，即使光与色的舞动似乎成为绘画的“主题”，其中仍然有清晰可见的运动- 时间因素。更重要的是，在这幅绘画中，运动- 时间因素并不是通过画面中的事件或行动直接呈现，如文艺复兴绘画中常见的多个场景依序出现或蜿蜒展开，而更多地是通过画中人物之间（和她们与观者之间） 一种更为直接的感官接触而实现的。换言之，在彭托尔莫的这幅绘画中，触觉（与听觉） 的暗示似乎是较视觉呈现更为有力的感知- 叙事方式。对于南希来说，彭托尔莫《圣母往见》中的这一触觉空间，或更准确地说，“触觉- 视觉空间”⑬叙事呈现在三个层面上，分别为声音接触、身体接触和目光接触。

南希在文章中转述了《路加福音》关于“圣母往见”这一事件的叙述，而《路加福音》的相关文字如下：

那时候马利亚起身，急忙往山地里去，来到犹大的一座城。进了撒迦利亚的家，问以利沙伯安。以利沙伯一听见马利亚的问安，腹中的胎儿就跳动，以利沙伯也被圣灵充满，就高声说：“你在女子中是有福的！你腹中的胎儿也是有福的！我主的母亲竟然到我这里来。这事怎会临到我呢？你看，你问安的声音一进我的耳朵，我腹中的胎儿就欢喜跳跃……。”马利亚说：“我心尊主为大，我灵以神我的救主为乐。”⑭

这段文字清楚表明，圣母马利亚和以利沙伯之间的接触首先是通过声音实现的。两人之间的对话不仅让她们欣喜异常，也使她们所孕育的生命欢喜跳跃。在绘画中，这喜乐的声音似乎由两位女子轻盈的姿势、飞扬的衣衫、跃动的光线和闪烁的色彩传递给观者。就如我曾写到的：“被圣灵充满的不止是圣母和以利沙伯，同时也是这幅绘画，欢喜跳跃的不仅是腹中的胎儿，也是画布上的光与色。”⑮或者如南希所说，“这一场景因而完全是精神性的（spiritual） 或者纯然是灵气性的（pneumatic）”⑯。后面我们会看到，南希写下这句话时所想到的可能不仅是彭托尔莫的绘画《圣母往见》，也是维欧拉用新媒体对这一场景的转换、重演和再- 现。

在《圣母往见》中，关于身体的接触较为直接和简单，即使在作为静止瞬间的绘画中，这也得到了明晰有力的呈现。南希发现，在对“圣母往见”的视觉呈现中，大部分作品展示的都是亲密的相拥，只有为数不多的作品展现的是较为“疏离”的拉手，包括彭托尔莫早年的同名壁画。不过，当南希谈论绘画中的身体接触时，他更想强调的或许是绘画与观者之间的接触，即作品如何直接触动观者。在南希对彭托尔莫绘画的分析中，这一点主要通过对目光接触的讨论加以阐发。首先，南希分析了圣母马利亚与以利沙伯（这也是一个马利亚） 之间相互凝视的目光。无疑，这相互凝视的交错目光表明在这两位女子之间存在着一种镜像关系。不过，她们在对方身上看到的不仅是自己的形象，也是对方的形象，同时还有关于这一受孕/创造事件的秘密。如南希所言：“这两位女子相对而视，盯着对方的眼睛，她们似乎都看到了对方的内心，好像都认出了同时又皆被那既不可见又不能说的东西所打动（更确切地说……那就是不可追忆者）。”⑰但是，圣母马利亚与以利沙伯之间的可见目光仍然属于被观看的对象，而绘画不仅被观看，绘画同时也在观看。因为，一幅绘画除了呈现被画出来的作为客体的对象，同时也在试图呈现作为主体的绘画自身。就《圣母往见》而言，这一绘画的观看是由两位仆人来实现的。在很大程度上，她们的姿势和表情表明，她们同观者一样被排除在神秘事件之外。更重要的是，这两位正面站立女子的目光转向了绘画之外，死死盯着我们。在南希看来，“这样的目光，如同在肖像画中经常出现的一样，在寻求和等待我们自己的目光。这被寻求的东西，绘画正在寻求的东西，是一个观者和一幅绘画（或者说一幅绘画的主体） 之间的相互往见”⑱。

这就是何以南希在讨论的一开始就指出：“在教会拉丁语中，往见（vistatio） 不仅指一次造访：它是一个意识到了什么、查证什么和体验什么的过程。”⑲简言之，往见即见证，相互往见即相互见证。我在旧文结尾写道：“作为见证，我们停留在绘画面前，我们进入到绘画之中，我们在造访，在问候，在告别，在追思，在追忆那不可记忆者，在观看那不可呈现者，在体味那在世界中的存在的意义。这就是我们在意义- 世界中的位置，这就是南希在意义- 世界中的位置。”⑳现在应该再加上一句：作为一个有生命的形象，彭托尔莫的《圣母往见》也走到了我们面前，进入了我们的内部世界，并见证了我们（作为观者） 的存在。

二

南希对于彭托尔莫绘画的分析，特别是对于其中蕴含的运动- 时间因素的理解，对于绘画所表现的事件与场景的神秘氛围，以及作为主体的作品与观者之间的直接接触，在维欧拉基于同一绘画创作的音像装置作品中得到了完美呈现。这不仅在于维欧拉对传统艺术、特别是文艺复兴绘画的重新读解和阐发，也在于他对新媒体艺术的不断探究和开拓。或者说，这不仅在于他通过自己的创作而展示出的哲学思考，更在于他的独特作品对观者造成的直接触动。

维欧拉创作过两件以“圣母往见”为主题的作品，分别是1995年的《问候》 （The Greeting） 和2008年的《圣母往见》 （Visitation）㉑。先来看《问候》。在一次访谈中，当被问及这件作品的“诞生”时，维欧拉这样答道：

在我的艺术生涯中，《问候》出自一种奇特的、可以说是最为怪异的经验。或许因为那时身在佛罗伦萨，便一直对艺术史、特别是文艺复兴艺术，深感兴趣。就这样，我遇到了伟大的矫饰主义画家彭托尔莫的作品，而令我着迷的是他的形象构成方式。他的用色也极为独特，几乎是超现实主义的，就像吸食毒品者眼中的幻象……我开始关注他的作品，但并没有真的想要进行复制或模仿。

有一天，我开车去工作室，在经常路过的红绿灯前停了下来，我看到街角有三位女子在过马路，当时风很大，她们的衣服和地上的落叶都被吹卷起来。变灯后我就开走了，也没有多想什么。我进了工作室，映入眼中正是我拍下来的彭托尔莫绘画《圣母往见》，它就在角落里，恰巧落入了我的目光。我瞬间被触动，一个念头随即而生：基于这幅16世纪早期意大利绘画创作一件音像作品。那是我所经历的最为精神分裂的体验，而当《问候》在威尼斯双年展上展出时，开幕式上的我仍然不是很喜欢它。不过，让我吃惊的是，几乎所有看到它的人都兴奋不已。㉒

或许，观者们兴奋的原因不尽相同。但是，看到一幅绘画（或雕塑） 动了起来，一个形象活了起来，是从古至今许多人的梦想。就哲学家而言，最为人所知的古代例证是柏拉图笔下的苏格拉底㉓，在我们的时代应该就是阿甘本了。

阿甘本对于形象的理解主要来自中世纪哲学家围绕镜像所做的思考㉔。鉴于镜子中的形象在中世纪哲学家眼中不是实在的物体，而是偶存的外表，其不处于空间之中，而只存在于主体之内，形象便成为一种另类或别样的存在。在阿甘本看来，这样就可以引出形象的两个特征。首先，形象的运动不依靠任何空间的位移，“相反，那依据对形象进行沉思者的运动或现身而时时发生。……形象的存在是一个不断的发生过程……在每一个时刻，它都被重新创造出来”㉕。其次，“严格来说，形象不可能呈现为一个形式或一个形象，而只能是‘一个形象或一个形式的某种样子或相貌’”㉖。这也就是说，通常被看作静止的空间形象实际上一直处于运动之中，使其在主体（观者）的历史（时间） 中不断被赋予新的样子（意义）。不仅如此，正是镜像揭示了形象的另一个独特性质：“我们有一个形象，但那形象又可能与我们分离，即我们的样子或形象不属于我们自己。在对形象的感知和从形象认出自我之间有一道间隙，中世纪诗人称之为爱。”㉗换言之，尽管没有实体的形象只能存在于主体之内，但它永远不会与主体完全同一。而且，这里的爱不同于希腊人的爱，如果说苏格拉底爱的是作为一个实体的城邦，中世纪诗人们爱的则是那个城邦变幻不定的样子，而且是城邦不断生成的应有模样。难怪在中世纪，“样子（species） 一词被用来翻译希腊人的形式/形象（eidos）”㉘。其实，维欧拉的录像装置作品所要展露的就是凝结在彭托尔莫绘画中的运动- 时间因素，试图在观者中激起的就是对那作为有生命的欲望对象的形象之爱。不过，就像greeting比visitation一词更为通俗一样，较之古典绘画《圣母往见》来说，录像装置《问候》也难免带有一点机械复制时代艺术的“俗媚”。这就是说，不同于古代人对于形象之爱的切身卷入和极度痴迷（如阿甘本谈及的那喀索斯和皮格马利翁），现代观者面对其喜爱的形象所激起的更多是一种“好奇”和“惊喜”。

当《问候》在第46届威尼斯双年展上初次展出时，彭托尔莫的《圣母往见》就挂在旁边。在一间光线灰暗的房间中悬挂着两幅巨大的作品，一幅是彭托尔莫的原作，另一幅是巨大的屏幕上播放的维欧拉“仿作”。不同于彭托尔莫的绘画只能展现整个事件的一个瞬间，即使那是一个高度孕育性的瞬间，维欧拉的录像使事件得到了更为“完整”的呈现，虽然它最终也回复到并固定为彭托尔莫的“画面”。

维欧拉作品的独特之处在于，实际时长为45秒的录影被慢速播放了10分钟，从而不仅将彭托尔莫绘画中的场景在时间中缓缓展开，也对宗教历史和绘画传统中的一个至关重要的时刻做了“长时段”（借用费尔南·布罗代尔的术语） 呈现。在屏幕上，一位年长女子与一位年轻女子在交谈，另一位怀孕的年轻女子走向那位年长女子，两人相互趋近并最终相拥在一起，她先向年长女子耳语一阵（观者隐约能够听到的只是第一句话：“能帮个忙吗？我得立刻跟你说点什么。”），随后加入原来两人的谈话，这就是维欧拉向我们呈现的“圣母往见”这一事件、叙事、场景和形象。《问候》出自彭托尔莫的绘画，其整个构图和最后定格与绘画的画面几无二致（只是少了一个人物），但场景、人物形象和服饰更为现代。观者看得见三个人的动作和神态，却听不到三个人交谈的内容，只有熟悉这一事件者才能即刻识破“画面”所呈示的内容。不过，即使录像本身可以使观者看到人物的行动，高解析度的屏幕也可以使观者更清晰地看到“画中”人物的面容，但这一事件所蕴含的神秘“内容”未必得到了更明确的展露。就如一位评论者所言：“高解析度并没有使人物的意图变得更为清楚，彭托尔莫绘画中的神秘氛围仍然被保留下来。虽然作品中有着‘以前’和‘以后’，我们还是不清楚发生了什么，为什么会发生，以及在何时何地发生。”㉙在南希看来，这是因为这一事件本身就是不可追忆的，但正是这一不可追忆者引发了无尽的记忆。这样，关于这一事件的形象（《路加福音》的文字，彭托尔莫的绘画，维欧拉的录像等） 便成为一种集体的历史记忆，因为它们总是有着一个“以前”和一个“以后”。作为有生命的形象，它们存活于历史上每一个观者心中，且不断生成和变化。用维欧拉自己的话来说就是：“我们每个人在自己的内部都拥有一个广博的视觉世界……我们是活的形象数据库，即形象的收集者，一旦它们进入我们，这些形象就在不停变化和生长。”㉚

维欧拉2008年的《圣母往见》使用了彭托尔莫绘画的相同标题，它与画作之间的关联却不像《问候》那么明显。在此作中，已经看不到彭托尔莫绘画的各种构成要素，却引人注目地添加了一些新元素。首先，维欧拉放弃了对绘画的“模仿”，似乎在有意凸显影像本身的特性。结果，观者清楚看到屏幕中两个逐渐走到一起的女子形象本身的“生成”过程，即她们由黑白的含糊不清的颗粒慢慢转化为清晰的彩色影像。其次，在两位女子之间添加了一道水幕，正是在冲破了其阻碍之后，她们才得以产生接触并最终相拥在一起。在我看来，正是这两个元素的运用，使维欧拉的《圣母往见》更加接近了彭托尔莫的同名绘画，乃至更加接近了这一神圣事件本身。也就是说，较之《问候》，此作更准确地捕捉到和展现出彭托尔莫绘画和这一宗教- 历史事件的精神性或灵性，乃至参与了这一事件的人物所经历的极为复杂的心理过程。

在展出《问候》的前一年，维欧拉曾创作过一件题作“Pneuma”㉛的影像作品，并在作品说明中指出：“在这件装置作品中，几个形象相继浮现于和隐没在一片闪烁的视觉喧闹（visual noise） 中，那是一切形象的根基，它们通常徘徊在认出和含混之间。模糊不清，变动不定，神秘莫测，随着观者为影像的本质所包围和湮没，屏幕上的影像变得更像记忆或回忆，而非所录制下来的实际地点和事件的形象。”㉜这再次让我们想起了南希关于形象、艺术与记忆的讨论，特别是关于彭托尔莫绘画所说的那句话，“这一场景因而完全是精神性的或者纯然是灵气性的”。或许可以这样说，“圣母往见”这一场景的历史发生、文字记述和形象表达始终为灵气所包围和笼罩。很大程度上，彭托尔莫的《圣母往见》之所以不同于其他大部分表现同一场景和事件的画作，并不在于他将其描绘得更接近历史事实或文字记载，而恰恰在于他剔除或剥离了特定的情境和常见的景物，大胆地将几个人物充塞于整个画面（和天地） 之间，浓艳色彩的夸张运用更使画布本身笼罩在幻觉或灵气之中。同样，在维欧拉的《圣母往见》中，背景中没有任何可见景物，人物的服饰也看不出年代的提示，这不仅增强了这一遥远事件的精神性或灵气性，也更加凸显了作品本身的幻象或想象、记忆或追忆性质。

无独有偶，阿甘本在早年关注形象问题的《诗节：西方文化中的词语与幻象》一书中，曾详细讨论与“灵气”这一概念相关的西方理论，特别是中世纪后期由灵气学和幻象学结合而形成的“灵气幻象学”（pneumophantasmology）㉝。根据阿甘本的研究，这一源自古代思想的中世纪灵气幻象学建立在当时宇宙论、医学、心理学和救世学的基础之上，对于如何在“头脑中和心中接受和形成我们所看见、梦到和爱着的事物之形象”㉞做出了独特的解释和说明。毫无疑问，阿甘本的这一研究构成他对于生命- 形象和形象- 生命之探究的理论来源之一。就我们的讨论来说，无论是南希还是维欧拉对于彭托尔莫绘画的读解，都可以依据阿甘本对灵气幻象学的阐发而得到进一步深化。如我们已经见到的，维欧拉在《圣母往见》 （2008） 中运用的技法凸显了形象从模糊到清晰（乃至再变得模糊） 的特性，这使人想到其在前一年创作的另一件作品《Pneuma》及其相关阐发，而这又让人联想到阿甘本“形象学”中的相关用语和思想。并非偶然的是，南希在讨论彭托尔莫的《圣母往见》时也使用了这个词语的形容词形式（pneumatic） 来描述绘画的整体氛围。

维欧拉对于形象，特别是对于视觉媒体中呈现的形象，即影像，有着自己独特的认识。他曾明确表示：“用时间刻画。时间是影像艺术的基本材料。它的操作手段可能是摄影机、胶片和录影带，但影像艺术家是在用时间进行工作。”㉟类似的看法，维欧拉在不同场合有过多次表达，这正基于他对于录像艺术的深刻理解。在写于20世纪70年代末的一篇文章中，维欧拉曾追溯影像艺术的产生，并通过对电影和录像之不同的讨论，准确地把握和指出了录像艺术的特性。“只要看一下录像和电影的技术发展过程，我们就会立刻注意到二者之间的一个根本不同：电影基本上是从摄影演变而来（一部电影是一系列分离照片的连续展示），录像则出自音响技术。在操作上，录像机更接近传声器而非摄影机；录- 像是录制在录音机中的磁带上。这样，我们发现，较之电影和摄影的视觉媒体而言，录像与音响和音乐的关系更为密切。”㊱与之相关，从技术发展而言，便有了录像与电影之间诸多不同中最吸引人的一个方面：“录制下来的形象在录制它的方法被开发出来很久之前就存在了。换言之，录- 像是活的，有生命的，与经验同在。……只有在拍摄（记录） 时，影片才存在。可是，录像始终在‘录-像’，不停地运动，一秒钟成像30帧。”㊲就此而言，或许没有任何艺术媒体较之录像更能说明，形象本身由时间- 运动构成，因而本质上就是有生命的。当然，这一生命形式的存在和生成还需要作为主体的人的感知才可以实现。在这一点上，电影和录像之间的不同对于我们的论题来说也极富启示意义。如维欧拉所引证的批评家恩斯（Robert Arns） 所言：“电影和录像都是制造幻觉的媒介：二者都于光线和声音中造成一种幻觉体验，但它们的幻觉性质是全然不同的。在电影中，根本的幻觉是运动，那是由闪现在银幕上的一系列静止形象的连续出现所造成的。在录像中，根本的幻觉是静止，因为录像信号在以不停的运动扫描屏幕，一个静止不动的形象根本就不存在。”㊳我们马上会看到，阿甘本在讨论瓦尔堡的《记忆女神图集》时明确指出了其与电影之间的技法关联，以及与本雅明的“辩证形象”（dialektisches Bild） 之间的理论联系㊴。

电影的产生对于形象的生成- 感知所造成的深刻影响已经被人们反复讨论，录像的机制、特性和形而上意义却多少受到了忽视。就此而言，维欧拉的相关思考显得尤为可贵。这也是维欧拉的创作在一般观者和哲学家那里皆引起极大反响的原因所在。

三

阿甘本关于维欧拉影像作品的讨论主要见于《宁芙》一书，而他此前对于形象问题的思考和探讨也藉此得到了极大的深化，特别是“镜像”和“姿势”概念，以及瓦尔堡与本雅明在思想上的联系等，在此书中都得到了较为详尽的阐发。阿甘本首先指出，维欧拉作品中的形象大多来自古代绘画大师的名作，比如《激情》中的“浮现”（Emergence） 部分出自潘尼卡的马佐里诺（Masolino da Panicale） 创作的《圣殇》 （Pietà），《震惊》 （Astonished） 部分来自希罗尼穆斯·波希（Hieronymous Bosch） 的《戴荆棘冠的耶稣》 （Christ Mocked）。不过，维欧拉并非试图“将这些古代形象移入一个现代场景，而是将这些现代场景移入图像学主题本身的运动之中”㊵。换句话说，现代场景的移入正是为了揭示出似乎静止的古代形象本身其实就处在运动之中。问题在于，维欧拉是如何做到这一点的。阿甘本进而指出，这里的关键因素是时间，正是新媒体技术对于时间的处理造成了静止的幻觉，而这种静止的幻觉又导致了一种新的观看方式和观看体验，并藉此最终发现了形象在运动的秘密。阿甘本注意到：

由于这些录影作品中所呈现的事件可以持续二十分钟，它们就要求一种不同于惯常的关注方式。如本雅明已经指出的，如果说复制的艺术品所满足的是心不在焉的观者，维欧拉的音像装置作品则迫使观者异常长久地等待，并不得不始终保持全神贯注。对于那些观看维欧拉作品到结尾的观众来说，就像人们在童年时代看电影时所经历的那样，会觉得有必要再从头看一遍。以这种方式，静止的图像学主题成为了历史。㊶

这段引文最后的“历史”一词至关重要。后来，在谈及宁芙这一“形象的形象”时，阿甘本明确指出：“这样，形象肯定是一种历史性的构成；而根据本雅明的原则，‘凡有历史，即有生命’（按：而这一原则或可改写为‘凡有形象，即有生命’），宁芙在某种意义上便成为有生命的。”㊷显然，这也适用于《问候》所呈现的“圣母往见”这一形象。

在讨论了《激情》之后，阿甘本立即转向了维欧拉的《问候》与彭托尔莫的《圣母往见》之间的关系，并将其视作说明这一历史- 形象- 生命之发生的典型例证：“这种情况极为典型地出现在维欧拉的另一件音像装置作品中，即在1995年威尼斯双年展上展出的《问候》。观众在录像《问候》中会看到，出自彭托尔莫绘画《圣母往见》中的两位女子相互缓缓趋近，最终再次构成了悬挂在卡尔米尼亚诺教堂中的这幅绘画所呈现的图像学主题。”㊸阿甘本没有对《问候》做进一步分析，却直截了当地指出了维欧拉这一作品（及其他作品） 所蕴含的理论意义：“如果一定要用一种套话来界定维欧拉影像作品所取得的特定成就，或许可以这样说，它们不是把形象嵌入时间，而是将时间嵌入形象。因为生命在现代的真正范式是时间而不是运动，这意味着存在一种有待我们去理解的形象生命（a life of images）。”㊹

为了说明时间如何被嵌入形象，阿甘本分别讨论了皮亚琴察的多梅尼科（Domenico da Piacenza） 的舞蹈思想、瓦尔堡的“情感程式”（Pathosformel） 和“记忆女神图集”研究项目，以及艺术家达格尔（Henry Darger） 创作的包含数百幅“绘画”的小说《虚幻之境》 （In the Realms of the Unreal）。不过，最值得注意的还是阿甘本对于本雅明的“辩证形象”所做的阐发。阿甘本指出：“从20世纪30年代中期起，在有关巴黎的著作及随后的波德莱尔研究期间，本雅明详尽阐发了‘辩证形象’这一概念，而这个概念后来构成了其关于历史认识的理论核心。”㊺显然，这一概念也成为本雅明和阿甘本理解形象问题的理论核心。阿甘本对于“辩证形象”的解释是：

本雅明的理论所思考的既不是本质，也不是对象，而是形象。不过，对于本雅明来说，关键在于形象是通过其于静止的瞬间被捕捉到的辩证运动来加以界定的：“这不是说形象的过去说明了形象的现在，或者说现在的形象说明了过去的形象，而是说形象正处于曾经之物与当下之物在瞬间形成的一个星丛之内。换言之，形象是处于定格中的辩证运动。”㊻

现在，回想一下维欧拉对于电影和录像之不同的分析，人们或许会发现，只有将这二者造成的幻觉性质（运动和静止） 加在一起，本雅明的“辩证形象”才可能得到更为全面和深刻的理解。这也就是阿甘本所说的，“形象生命的构成既不是纯粹的不动，也不是有序的运动，而是充满了两者之间张力的停顿”㊼。后来，在2008年出版的《万物的签名：论方法》中，阿甘本再次引用了本雅明的上述文字㊽，并赋予了其“辩证形象”和瓦尔堡的“情感程式”同样重要的方法论意义。

回到维欧拉的《问候》。如我们已经看到的，通过对人物行为的慢动作分解，作品不仅重现了彭托尔莫绘画的视觉因素，同时强调了这一神圣事件本身的叙事因素，以及在空间再现中的时间因素和处于静止瞬间的身体中的运动因素。实际上，正是这些东西构成了维欧拉录像作品的独特形式构成和感官冲击力。就如阿甘本指出的：“在录像作品的最后，当图像主题重新构成，运动的影像似乎再度静止下来之际，这些形象其实已经使自己充满了时间，且到了近乎迸裂的临界点。正是这种契机性时间的饱和使这些形象具有了某种震撼力，而这种震撼力反过来又构成了它们特殊的灵晕（aura）。每一个瞬间、每一个影像都潜在地预示着其未来的展开，同时也铭记着此前的姿势。”㊾极而言之，这就是在唤醒、找回或恢复形象的生命。在维欧拉的后期作品中，所谓“声光影像”等因素得到了成熟的运用，其效果常常会迫使观者调动起一切感官（包括作为内在感官的想象和记忆），去极力发现和捕捉作品形象中蕴含的充盈生命。

在上面的引文中，出现了一个重要的词语：姿势（gesture）。这是阿甘本用来指称形象- 生命或生命- 形象的一个重要概念。关于“姿势”的讨论主要见于1996年出版的《没有目的的手段：政治学笔记》，而这本书的标题即刻提醒我们，对于阿甘本来说，赋予形象以生命不仅是一个艺术美学问题，同时也是一个生命政治问题。在该书中有一章至关重要，那就是《关于姿势的笔记》。这篇笔记分为五节（其中最后一节没有完成，但其标题就已经阐明其内容），第一节的小标题为“19世纪末，西方资产阶级已经确定无疑失去了其姿势”。这篇笔记的第一句话，就判定资产阶级的生命形象已经难以为继，因为“每一种姿势都是一种命数。姿势……变得越不自然，生命也就越发难以辨认”㊿。不过，阿甘本讨论的重点在于如何对这一历史现象做出回应，或者说在已有的挽回姿势的努力中，有什么值得关注和借鉴。根据阿甘本的概述，它们包括尼采的思想（特别是《查拉图斯特拉如是说》中关于“永恒轮回”的思想），伊莎多拉·邓肯和谢尔盖·达基列夫（Sergei Diaphilev） 的舞蹈，普鲁斯特的小说，从帕斯科利（Pascoli）到里尔克的诗艺，以及作为最后的努力的、最具代表性的无声电影[51]。

在这诸多努力中，阿甘本最为关注瓦尔堡的独特尝试，并为瓦尔堡及其思想在我们时代的“复活”做出了自己的贡献。早在1975年，阿甘本就写出了《阿比·瓦尔堡与无名之学》一文，并赋予瓦尔堡的研究和理论一种学科的地位[52]。后来，他在《没有目的的手段：政治学笔记》中明确指出，作为以文艺复兴绘画为主要研究对象的艺术史家，瓦尔堡的研究所关注的正是“被理解为历史记忆结晶的姿势，是姿势借以凝结并转化为一种命运的过程……是努力从姿势的命运中挽回姿势的那种尝试”[53]。在阿甘本之后，乔治·迪迪- 于贝尔曼也使用了相似的语言谈论瓦尔堡的独特贡献，称其努力在文艺复兴艺术和文化中发现的新对象是“有生命的运动”，并认为“瓦尔堡在波提切利画作面前，就如他在读与波提切利同时代的波利齐亚诺（Angelo Poliziano） 的诗作或阿尔伯蒂的文章时获得的感受一样，他深为所动的正是‘为定格稍纵即逝的动态所做的卓越尝试’”[54]。不仅如此，鉴于瓦尔堡的后期研究是通过影像（照片） 而展开的，那又被称为“将影像改造为一种彻底历史的和动态的元素”的努力[55]，而这一努力的成果就是被称为“记忆女神图集”的项目。阿甘本认为，在未完成的“记忆女神图集”中的近千张照片构成的并非是不可移动的影像库，而是不断变化的姿势的历史，或历史的姿势。就瓦尔堡的“记忆女神图集”而言，“那些单独的影像应被当作一帧帧电影的定格画面”。借用德勒兹的“运动- 形象”概念，阿甘本进而断言，“不存在影像，只存在姿势”[56]。不仅是影像，绘画也应如此：

甚至连《蒙娜丽莎》或《宫娥》也不应该被看作是不动的、永恒的形式，相反，我们应该视之为某个姿势的片断或一部业已失去的（迷失的） 电影的定格画面，只有在这部电影中，这些画面才能重新获得它们失去的、真正的意义。而这是因为在每一个形象中都持续进行着一种争斗，即，那令其麻痹的魔咒必须被打破；全部艺术史似乎都在发出一种无声的召唤：将形象解放为姿势。[57]

一旦影像被还原为姿势，它就像希腊神话中那摆脱了捆锁的雕像一样重新活动起来，被赋予了生命。其实，在美国新媒体艺术家苏斯曼（Eve Sussman） 于2004年创作的录像装置《皇宫的89秒》 （89 Seconds at Alcázar） 中，让名画《宫娥》动起来这一愿望已经完美实现。在这件录像装置作品中，人们第一次从不同角度看到了画中所有人物的全貌，以及他们的动作、位置和空间关系。不难发现，维欧拉的《问候》和《圣母往见》 （及其他以古代绘画为题材的作品） 所做的正是同样的事情，而这也就是维欧拉的创作会引起阿甘本浓厚兴趣的原因所在。

不过，较之维欧拉和南希，阿甘本关于形象生命的思考有着更为宏大的抱负。这清楚地见之于《没有目的的手段：政治学笔记》中收录的另一篇文章《〈景观社会评注〉旁注》。这篇文章的重要性在于，通过对德波的景观理论的批注，阿甘本不但阐明了自己的“姿势”概念的内涵，也指出了整个生命形象和形象生命理论的政治学意义。简言之，“景观”指失去了生命潜能的形象，“情境”则是德波用于抵抗景观和恢复形象生命的重要概念。在这个意义上，“姿势”等于“情境”：“姿势，是生命与艺术、行动与潜能、普遍与特殊、文本与施行的交汇点之名称。它是脱离了个人生活经历的生命瞬间，也是脱离了美学中立地位的艺术瞬间：纯粹实践。姿势既非使用价值，亦非交换价值，既非传记性经验，亦非无人称事件：它是商品的否定，它使‘这一共同体社会实质的结晶’化为情境。”[58]

四

在讨论彭托尔莫的《圣母往见》时，南希曾指出：“这一场景因而完全是精神性的或者纯然是灵气性的：本质的东西被遮掩在视觉之外，却由声音所传达出来，由一种声音的触摸传达出来，使那亲密无间和那未出生者在腹中的跳跃于它们的不可见性中显现出来。”[59]这是因为被圣灵充满的不止是圣母和以利沙伯，同时也是这幅绘画，欢喜跳跃的不仅是腹中的胎儿，也是画布上的光线与色彩、音调与节奏。这就是何以南希说：“在某种意义上，这是对绘画的真正挑战……那不可见的必须要跳跃出来。”[60]或许可以再补充一句：那不可见的必须要发出声音，必须要显示出来，必须要让我们听到。问题是，听到什么呢？当然，那不是指圣母和以利沙伯之间的对话，绘画也很难做到这一点。南希明确指出，绘画所传达出的、我们要听到的，是“本质的东西”，那是尚不可见的生命之欢喜跃动，是形象生命发出的声音。极而言之，我们所面对的、我们所听到的、我们欲想与之对话的那“本质的东西”，就是存在的声音。海德格尔说：“道说和倾听构成被言说的对话，仅仅是因为它们展开原始的对话，并且在这种展开过程中自身首先从原始的对话中产生出来。这一点乃是被发送出来的东西始终无言的要求，乃是无声的问候的声音，在其中，心灵的唯一者先行必须承受的那个东西的苛求得以自行发生；而这个唯一者通过声音而注定要显示出来。”[61]这个唯一者就是存在本身，它注定会通过声音显示出来。

前面提及，在观看维欧拉的《问候》时，观者隐约听见了圣母对以利沙伯说的一句话，而且是根本不重要的一句话。按道理，一部录像装置作品是可以将路加告诉我们的那几句至关重要的对话“说出来”的，但维欧拉没有这么做。为了把握生命形象，或形象的生命，听的能力处于一个比人们想象的远为重要的位置。问题仍然在于听什么。维欧拉在一次题为“存在的音调”（The Tone of Being） 的访谈中告诉我们，即使在他创作的那些没有音响的作品中，声音也扮演着一个重要的角色。这不仅在于其使用媒介本身的技术特性，即与声音之间的密切关系，也在于声音在存在中的形而上学意义。维欧拉指出，在宇宙中、世界上和我们周围存在着各种声音，在其背后或下面还有一种声音，它被称为undersound，可直译为“声下之音”，意为静默之音。为了说明这种静默之音，维欧拉举了钢琴家图多尔（David Tudor） 弹奏的约翰·凯奇名作《4分33秒》钢琴曲作为例证[62]。凯奇的“无音之乐”其实就是那被维欧拉视作一切形象之“根据”的“视觉喧闹”之下的声音。就是凭借对这种静默之音的聆听和捕捉，维欧拉赋予了其创作的所有形象以呼吸、灵气、姿势和生命。

无独有偶，阿甘本在讨论语言与存在的关系时，也谈到了一种作为存在之根据的、为人所特有的声音，他称之为“大音”（Voice）。阿甘本声称：“语言的发生出现在声音的扬弃和意谓的事件之间，那是另一种声音，其存在论维度的浮现已见之于中世纪思想，并在形而上学传统中构建了人类语言的原初发音（the arthron）。但是，就这种‘大音’ （按：我们将其大写，以区别作为纯粹音响的声音） 享有一种‘不再’（声音） 和一种‘尚未’（意谓） 的状态而言，它必然构建了一种否定的维度。它是根基（ground），但只是在它退向根据并为了存在和语言的发生而自行消失的意义上才成为根基。”[63]这样的“大音”不是一般感官能够把握的，但对于阿甘本来说，这种“大音”之声正是我们需要聆听的东西。因此，他将这一声音与海德格尔的“召唤”（vocazione） 联系在一起。如阿甘本已经指出的，作为一种“调性”［按：海德格尔的Stimmung与“声音”（Stimme） 一词同源］，它促使人去追问存在的秘密，也决定着一切艺术所追寻的意义。阿甘本特别指出，当荷尔德林在谈及Stimmung这一概念时，曾将其称为“诗歌的根基”。这立即让我们想起南希那本文集的标题——“形象的根基”。因此，正是思与诗的“召唤”，才使人（和形象） 之生命成为可能。在这个意义上，阿甘本的中译者将Stimmung译作“召命”，倒是再恰当不过了[64]。现在，我们或许可以明白，阿甘本在《没有目的的手段：政治学笔记》中谈及资产阶级“姿势”之丧失时，何以会将默片称为人们试图挽回正在失去的“姿势”之“最后一搏”[65]。

结 语

彭托尔莫的《圣母往见》是对于发生在一千五百年前的一个关乎生命查证之神秘事件的形象表达，却于五百年后引发了我们的同时代人对于形象生命和生命形象的深入探究。从另一个角度来看，正是南希、维欧拉和阿甘本对于《圣母往见》的文字和影像解读延续了彭托尔莫绘画的生命。自从路加写下那段著名的文字后，关于这一事件的记忆、想象、描绘、再现、思考和阐发已经有了两千年的历史，这就是“圣母往见”这一形象至今依然生命鲜活的根据。并非偶然的是，南希、维欧拉和阿甘本在各自的讨论中，经常不约而同地使用一些相同的词语和概念，比如“生命”“记忆”“根基”“灵气”和“声音”等，这充分表明，尽管他们使用的媒介不同，切入的角度各异，却走向一个共同方向或分有相同的目的，这就是把握形象的根基，唤醒形象的生命，并藉此恢复人的感知的丰富性，走向人的存在的完整性。

① 关于彭托尔莫的第一幅《圣母往见》，瓦萨里这样写道：“以比以往更为自由和生动的方式，彭托尔莫绘制了《圣母往见》；那赋予作品一种极度的完美，加之异乎寻常的优美手法，使壁画中的人物的设色得以如此轻柔和如此和谐……”不过，瓦萨里显然对于彭托尔莫成熟时期的作品有所保留，称那是因为受到了以丢勒为代表的北部艺术的影响（Giorgio Vasari, Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors, & Architects,Vol. VII, trans. Caston du C. de Vere, London: Philip Lee Warner Publisher, 1912-1914, pp. 147-182）。

② Jean-Luc Nancy, The Muses, trans. Peggy Kamuf, Stanford: Stanford University Press, 1996, p. 73.

③④⑤⑥⑦⑩⑫⑯⑰⑱⑲[59][60] Jean-Luc Nancy, The Ground of the Image, trans. Jeff Fort, New York: Fordham University Press, 2005, p. 108, p. 108, p. 108, p. 108, p. 109, p. 154, note 2, p. 109, p. 109, p. 111, p. 112, p.109, p. 109, p. 110. 在阿甘本看来，这不仅是艺术的本质，同时也是思想的本质、历史的本质，因为无法追忆正是知识传统和意识结构得以记忆、传承的必要条件之一（Cf. Giorgio Agamben,“Tradition of Immemorial”, Potentialities: Collected Essays in Philosophy, ed. and trans. Daniel Heller-Roazen, Stanford: Stanford University Press, 1999, pp. 104-115）。

⑧ 阿甘本在《阿比·瓦尔堡与无名的科学》一文中指出：“异教文化的‘身后生命’这一主题构成了瓦尔堡思想的一条主线，但它只有在一个更为广阔的视域下才能够被加以理解，即，艺术家可能采用的风格和形式应该被视作个人和时代面对过去的传承时所做出的伦理决定。”根据阿甘本的解释，所谓“身后生命”指的是一个形象在一种文化传统中传承、接受和极化的过程（Giorgio Agamben,“Aby Warburg and the Nameless Science”, Potentialities: Collected Essays in Philosophy, p. 93）。

⑨㊵㊶㊷㊸㊹㊺㊻㊼㊾ Giorgio Agamben, Nymphs, trans. Amanda Minervini, London and New York: Seagull Books, 2013, p. 57, p. 2, p. 3, p. 57, p. 3, pp. 4-5, p. 25, p. 26, p. 27, p. 4.

⑪⑮⑳ 耿幼壮：《图像、肖像，以及意义显现——让-吕克·南希的意义世界》，《文艺研究》2007年第12期。

⑬ Gilles Deleuze, Francis Bacon: The Logic of Sensation, trans. Daniel W. Smith, Minneapolis: University of Minnesota Press, 2003, p. 126.

⑭ 《圣经》 （中英对照和合本），中国基督教三自爱国运动委员会、中国基督教协会2015年版，第100页。

㉑ 维欧拉的《圣母往见》曾于2014年在北京798艺术区展出。

㉒ Paco Barragán, Interview with Bill Viola, http://artpulsemagazine.com/interview-with-bill-viola.

㉓ 柏拉图笔下的苏格拉底说：“我想把自己比做这样一个人，当他看到一些美丽的动物，无论是由画家的技艺创造出来的，还是真正活着但处于静止状态的动物，心中就产生一种愿望，想要看到它们活动起来，并且做出某种符合其体态的举动——这就是我对我们已经描述过的国家所抱的情感。”柏拉图：《蒂迈欧篇》，《柏拉图全集》第三卷，王晓朝译，人民出版社2003年版，第269页。

㉔ Cf. Giorgio Agamben, “Special Being”, Profanations, trans. Jeff Fort, New York: Zone Books, 2007, pp. 55-60.Giorgio Agamben,“Part III, The Word and the Phantasm: The Theory of the Phantasm in the Love Poetry of the Duecento”, Stanzas: Word and Phantasm in Western Culture, trans. Ronald L. Martines, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1993, pp. 61-131.

㉕㉖㉗㉘ Giorgio Agamben, Profanations, p. 56, p. 56, p. 57, p. 57.

㉙ Peter Aspden,“Bill Viola: Renaissance in Slow Motion”, Financial Times, April 16, 2017.

㉚ Bill Viola, The Passions, cited from Giorgio Agamben, Nymphs, p. 5.

㉛ 这个古希腊文词的原意为呼吸，没有现代对应词，通常译作“灵魂”或“精神”，但译为“灵气”或“灵氛”可能更准确。它与本雅明的“灵晕”概念有内在联系。后来，德里达在论海德格尔的那本《论精神》中也详细讨论过这个词。在那里，德里达将海德格尔的Geist（精神） 一直追溯到拉丁文的spiritus、希腊文的Pneuma乃至希伯来文的ruah，从而自那纯粹或绝对的精神中找到了从“呼吸”“气息”“火焰”“燃烧”“灵魂”“精神”到“生命”这样一条线索（Cf. Jacques Derrida, Of Spirit: Heidegger and the Question,trans. Geoffrey Bennington & Rachel Bowlby, Chicago: University of Chicago Press, 1991）。

㉜㉟㊱㊲㊳ Bill Viola, Reasons for Knocking at an Empty House: Writings 1973-1994, ed. Robert Violette, Cambridge:The MIT Press, 1995, pp. 258-259, p. 252, p. 62, p. 62, p. 63.

㉝ Cf. Giorgio Agamben, Stanzas: Word and Phantasm in Western Culture, Chapter 12,“Eros at the Mirror”, Chapter 13,“Spiritus phantansticus”, pp. 73-101.

㉞ Giorgio Agamben, Stanzas: Word and Phantasm in Western Culture, p. 94.

㊴㊿[53][55][56][57][58][65] Giorgio Agamben, Means Without End:Notes on Politics, trans.Vincenzo Binetti&Cesare Casarino,Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000, pp. 54-55, p. 53, p. 54, p. 55, pp. 54-55, pp. 55-56, p. 80,p. 54.

㊽ Cf. Giorgio Agamben, The Signature of All Things: On Method, trans. Luca D’lsanto with Kevin Attell, New York:Zone Books, 2009, pp. 72-73.

[51] Cf. Giorgio Agamben, Means Without End: Notes on Politics, pp. 53-54.

[52] 在该文中，阿甘本特别在瓦尔堡的图像学（iconography，严格说应译作“图像志”） 和施皮策（Leo Spitzer） 的词典学（lexicography） 之间做比较：“瓦尔堡对于图像学方法的改造很容易让人想到列奥·施皮策对于词典学方法的改造，即，将其变为一种‘历史语义学’，于其中一个词语的历史变成了一种文化的历史和对于那一文化之特定重大问题的构型。”在1983年为该文撰写的附言中，他在瓦尔堡图像学与本维尼斯特（Émile Benveniste） 语言学之间做类比，提到本雅明关于“辩证形象”的研究（Giorgio Agamben,“Aby Warburg and the Nameless Science”, Potentialities: Collected Essays in Philosophy, pp. 89-103）。

[54] 乔治·迪迪-于贝尔曼：《以侍女轻细的步态：〈佛罗伦萨的宁芙〉》，赵文译，黄专编：《世界3：开放的图像学》，中国民族摄影艺术出版社2017年版，第282页。译文略有改动。

[61] 海德格尔：《荷尔德林诗的阐释》，孙周兴译，商务印书馆2009年版，第148页。

[62] Bill Viola, The Tone of Being, https://vimeo.com/64302190.

[63] Giorgio Agamben, Language and Death:The Place of Negativity, trans.Karen E.Pinkus&Michael Hardt, Minneapolis:University of Minnesota Press, 1991, p. 35.

[64] 参见阿甘本：《潜能》，王立秋、严和来等译，漓江出版社2014年版，第75—88页。