听觉话语与“70后”小说的抒情形式*

颜水生

(贵州民族大学 文学院，贵州 贵阳，550025 )

1972年，苏珊·桑塔格在《现代小说的风格》中认为现代小说已很难保持其纯洁性，小说“越来越多地受到其他媒介的影响，不管这些媒介是新闻、平面、歌曲还是绘画”①。在现代西方小说中，桑塔格提到的福克纳和多斯·帕索斯受到电影叙事技巧的影响，米兰·昆德拉和石黑一雄等作家明显受到音乐艺术的影响，他们在小说中借鉴了歌曲演唱或音乐结构，比如《生活在别处》和《小夜曲——音乐与黄昏五故事集》等。中国当代小说的发展也印证了桑塔格所说的观点，张承志的《黑骏马》、贾平凹的《秦腔》、迟子建的《额尔古纳河右岸》、格非的《春尽江南》等小说都运用了歌曲演唱或音乐结构，使小说呈现拟音乐的特征。中国当代小说除了受到音乐影响，戏剧影响也不可忽视，刘心武的《钟鼓楼》出现了许多京剧唱词，莫言的《檀香刑》大量引用了猫腔的唱词与结构，陈彦的《主角》也引用了秦腔的众多戏曲唱词，这些都使小说呈现出拟戏剧化特征。这样看来，借鉴音乐或戏剧方法使作品呈现跨媒介效果和拟喻化特征是中国当代小说的一贯写法。实际上，跨媒介影响或跨文体写作在古代小说中就已经出现，浦安迪在《中国叙事学》中认为“把诗词韵文插入于故事正文叙述中的写法”是奇书文体的重要特征，比如《金瓶梅》大量引录的戏曲、歌调“大有隐义”，《西游记》引录的歌词和戏曲唱段表现了“高度的创造力”，《红楼梦》中的插诗和引用戏文“产生了双重性的修辞效果”(1)[美]浦安迪：《中国叙事学》，北京：北京大学出版社，2018年，第136-145页。。“70后”作家是指20世纪70年代出生的一代作家，如徐则臣、葛亮、温浩然、鲁敏、乔叶、田耳、冯唐、阿乙、金仁顺、朱文颖、盛可以、李修文、戴来、付秀莹、房伟、肖江虹等，这些“70后”作家在21世纪以后逐渐崭露头角。徐则臣《北上》获得茅盾文学奖是“70后”作家成为文坛一股不可忽视力量的标志性事件。跨文体写作和拟喻化效果可以说是“70后”小说的重要特征，《北上》截取人生片段的写法无疑受到电影叙事技巧的影响，小说中引录的《考古报告》和《己亥杂诗》也可以看作是跨文体写作；房伟的《血色莫扎特》也是跨文体写作的样本，小说中的音乐话语、审讯笔录、日记、信件都可以作如是观。肖江虹的《傩面》可以看作是一部拟戏剧的小说，肖江虹的《悬棺》和《犯罪嫌疑人》等作品也都引用了歌曲以增加小说的拟喻化效果。相比较而言，中国当代小说接受的跨媒介影响，音乐和戏剧所发挥的作用比较明显。众所周知，音乐和戏剧主要是听觉艺术，小说中的音乐和戏剧实际上是一种拟声写作；与此相同的是，小说原本也有声音景观的直接描摹，因此本文把小说中的音乐、戏曲和声音景观都看作是听觉话语。如果说描摹风景体现了“70后”作家对视觉美学的追求，那么镶嵌歌曲唱词、借鉴复调形式、描摹声音景观则体现了他们对听觉意识形态的重视。

一、歌曲唱词与抒情的体裁

巴赫金在《长篇小说的话语》中提出了“镶嵌体裁”概念，认为“长篇小说允许插进来各种不同的体裁”，小说中“插入的故事、抒情剧、长诗、短戏等”都可以看作是一种镶嵌体裁，实际上“任何一个体裁都能够镶嵌到小说的结构中去”。镶嵌体裁在小说中具有重要作用，它们可以给小说提供一个“先期把握现实”的基本角度，使小说成为“兼容这些先期体裁的第二性的混合体”。从这个意义来说，“70后”作家在小说中大量插入的歌曲和戏剧唱词可以看作是一种镶嵌体裁。歌曲唱词既可能是小说家的创作，又可能来自于小说家的采风搜集。由于歌曲唱词大多“在不同程度上折射反映”小说家的自我意向和情感色彩(2)[苏联]巴赫金：《长篇小说的话语》，《巴赫金全集》(第3卷)，钱中文译，石家庄：河北教育出版社，2009年，第103-104页。，因此歌曲唱词往往能够增加小说的抒情气息，使小说成为一种抒情体裁。

“70后”作家引录的民间歌谣和戏曲唱词再现了农业社会乡土生活的基本事实，既有农民群体对劳动和收获的关切，又有对祭祀和节庆的重视，几乎涵括了乡土生活的各个方面；正如陈世骧所说，“‘农业社会’乃是‘孕育民歌’初型的最基本的动力，当然也是最能繁育的动力”(3)陈世骧：《原兴：兼论中国文学特质》，陈国球、王德威编：《抒情之现代性：“抒情传统”论述与中国文学研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年，第71页。。河工筑堤的劳动场面是长篇小说《北上》中最激动人心的场景，河工们唱起了整饬昂奋的《筑堤歌》，整齐的号子欢快而亢扬，仿佛滚沸的巨型大锅里升腾起的雄浑蒸汽。如果说京杭大运河拥有激昂蓬勃的生命力，那么劳动人民就是这种沉郁雄浑的生命力的源泉。从这个意义来说，《北上》是一部歌颂中国人民劳动精神的抒情史诗。肖江虹在小说中也大量插叙了歌谣以描绘农民的生产生活现象，比如《悬棺》通过插叙歌曲来描写劳动场景，这些歌谣生动地表现了恶劣的生存环境和人类顽强的生存勇气。黑格尔认为“民族的各种特征主要表现在民间诗歌里”(4)[德]黑格尔：《美学》(第3卷·下册)，朱光潜译，北京：商务印书馆，1981年，第202页。，《悬棺》中多次出现的祭祀歌曲不仅蕴含了燕子峡村民祖先的迁徙史，而且揭示了燕子峡村民的性格特征，这些祭祀歌曲体现了人类不畏艰险、顽强抗争的精神。又如在《犯罪嫌疑人》中，肖江虹用简洁的语言描述了农民赛歌的热闹场面，这是劳动人民对收获的欢唱。《傩面》是一部关于民间戏曲的作品，肖江虹大量引录了傩戏唱词和表演，使作品呈现了拟戏剧化效果。这些民间歌谣与戏曲唱词大都是小说家从民间搜集整理出来的，表面看来不带有小说家的自我意向和感情色彩。然而，黑格尔认为“民歌的内容有一部分是史诗的，而表现方式却大半是抒情诗的，所以既可以属于史诗，也可以属于抒情诗”(5)[德]黑格尔：《美学》(第3卷·下册)，朱光潜译，北京：商务印书馆，1981年，第167页。。因此，小说中的民间歌谣与戏曲唱词不仅可以反映乡土中国的生产生活现象，而且对小说情感的抒发也具有不可忽视的作用。

小说中的歌曲唱词不仅可以真实再现特殊的生活场面，也可以推动小说情节的发展，成为小说情节的有机组成部分。程忆楚与陆一纬的爱情故事是长篇小说《朱雀》的重要内容，也是最令人感动的情节之一。葛亮多次描写歌曲演唱的场景以促进或配合爱情故事的发展，比如第九章“阿尔巴尼亚年代”描写程忆楚弹奏《三套马车》和演唱《喀秋莎》的场景，小说直接引用了《喀秋莎》的歌词。20世纪五六十年代，《三套马车》《喀秋莎》等俄罗斯歌曲在中国内地广为传唱，但程忆楚在教唱这些爱情歌曲后，居然被学生家长投诉为黄色歌曲，也被同事诬蔑为“苏修”，这无疑是一种具有反讽意味的写法。《三套马车》《喀秋莎》不仅表现程忆楚内心的情感世界，也暗示了当时的时代环境。更为重要的是，《三套马车》暗示了程忆楚和陆一纬的人生命运，陆一纬被下放和程忆楚遭受侮辱使有情人难成眷属，这正与《三套马车》的悲凄爱情故事相映衬，正所谓“歌词里满含着暗示，预告着不可避免的结局”(6)[美]浦安迪：《中国叙事学》，北京：北京大学出版社，2018年，第140页。。程忆楚与陆一纬在分隔20年后又一起合唱了《三套马车》，小说引用了其中的部分歌词。众所周知，《三套马车》和《喀秋莎》两首歌曲都源于凄美顽强的爱情故事，因此这两首歌曲不免使读者觉得它们是整部作品的主题曲，它们不仅是程忆楚和陆一纬凄美真挚爱情的见证，也是其顽强坚忍性格的体现。带有讽喻意味的歌曲唱词在房伟小说中也经常出现，《血色莫扎特》第十二章的标题“在这神圣殿堂”引自《魔笛》选段《在这神圣殿堂》，小说引用这个选段的部分唱词，这些唱词与曲调庄严肃穆、深情无比，唱词主要内容是倡导宽容、化解仇恨。然而，夏雨总是怀着为父母复仇的强烈愿望，《魔笛》无疑在小说中推动了复仇情节的发展。《血色莫扎特》第十二章开头还引用了《唐·璜》中的唱词，“每一口干枯的井里，都有一个伤心至死的灵魂”无疑暗示了夏冰的凄美感情和悲剧命运。小说引用《魔笛》《唐·璜》中的唱词，不仅推动了小说情节和人物命运的发展，而且对形象塑造和情感抒发都具有重要作用。与葛亮和房伟一样，付秀莹小说中的歌曲唱词都能使读者产生一种反讽的联想。付秀莹的《他乡》以歌曲记录时代变迁和个体经历，如歌曲《相约九八》的旋律在1998年的中国城市、乡村的大街小巷回荡。这首歌曲蕴含着希望和憧憬，然而在1998年这个特殊年份，“我”与母亲的永世诀别是人生至痛，也使“我”在这座城市里更添异乡感。又如《他乡》引用流行歌曲《年轻的朋友来相会》，意味着一个美丽的新世界即将降临。歌曲唱词在小说中不仅可以暗示人物命运或者推动情节发展，有时也可以成为小说情节的主要组成部分，如《傩面》多次描写傩村人唱傩戏的场景。傩戏是一种地方戏，具有浓郁的地方特色，傩戏在小说中具有了情节的意义，成为《傩面》不可缺少的重要组成部分。在小说中演唱傩戏其实也可以看作是“戏中戏”，这种“戏中戏”不仅丰富了小说的写法，也增加了小说的艺术趣味和审美内涵。

“70后”作家不仅把歌曲唱词融入了小说情节，而且把歌曲唱词融入了情感抒发的过程。闻一多在《歌与诗》中认为歌的本质是抒情，诗的本质是记事，正是歌与诗的结合才诞生了《三百篇》，脍炙人口的《国风》与《小雅》是“诗歌合作中最美满的成绩”(7)闻一多：《歌与诗》，陈国球、王德威编：《抒情之现代性：“抒情传统”论述与中国文学研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年，第213页。。在《百鸟朝凤》中，记事是该小说的主体内容，歌曲在小说中发挥了抒情作用，肖江虹也正是在这个意义上把记事与抒情结合起来，使小说获得了创新或突破的途径。在《犯罪嫌疑人》中，肖江虹也通过插叙歌曲以表达歌唱者的情感。《血色莫扎特》第五章引用莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》中的选段《你们可知道什么是爱情》，这是一首著名的抒情女高音咏叹调，曲调饱含抒情、哀怨、凄婉。小说引录了这首咏叹调的唱词，唱词内容饱含了忐忑、迷茫、忧伤、痛苦，不仅暗示了冯露对夏冰的爱情，也是冯露在孤独人生中的内心写照和真情告白。《你们可知道什么是爱情》以凝炼的语句揭示了小说人物的人生命运和生存境遇，不免使读者感到它是小说的主题歌，感到它是个体的人生哲学。肖江虹、房伟小说中的歌唱场景往往使小说的情感凝聚到了顶点，不仅丰富了作品的艺术趣味，也加强了作品的抒情效果，使小说获得了抒情诗般的艺术境界。正如黑格尔所说：“声音的余韵只在灵魂最深处荡漾，灵魂在它的观念性的主体地位被乐声掌握住，也转入运动的状态。”(8)[德]黑格尔：《美学》(第3卷·上册)，朱光潜译，北京：商务印书馆，1979年，第333页。肖江虹、房伟在小说中插叙歌曲唱词，把动态的音乐符号转化为静态的文字符号，不仅突出了小说人物的命运发展和主体心灵，而且增强了小说的抒情效果和情感氛围，这些无疑增加了小说作品的感染力。如果说房伟试图沟通西方古典音乐与中国叙事抒情的联系，那么可以说肖江虹为沟通民间音乐与中国叙事抒情之间的联系作出了示范。

二、复调思维与抒情的结构

一般看来，小说与音乐是两种不同的艺术类型，它们的媒介也不一样。小说和音乐都有跨媒介性，虽然小说以文字为媒介，音乐以声音为媒介，但在小说文本中可以插入音乐符号使小说音乐化。在所有艺术门类中，音乐无疑是最适合抒情的门类之一。音乐是心灵的艺术，它是主体内心世界的呈现，正如黑格尔所说，音乐的中心内容和表现形式都是主体性的，“通过音乐来打动的就是最深刻的主体内心生活”(9)[德]黑格尔：《美学》(第3卷·上册)，朱光潜译，北京：商务印书馆，1979年，第332页。，王德威也认为“音乐的节奏和律动是对心灵与自然、时间与空间之间的无尽对话的一种肯定”(10)王德威：《抒情传统与中国现代性：在北大的八堂课》，北京：生活·读书·新知三联书店，2018年，第39页。。复调思维是音乐艺术的重要特征，巴赫金以此为基础创造了“复调小说”概念，他认为小说“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成真正的复调”。巴赫金认为复调不仅是一种全新的艺术思维类型，也是一种新型的小说结构，“小说结构的所有要素”都取决于“创造一个复调世界”。(11)[苏联]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，《巴赫金全集》(第5卷)，钱中文译，石家庄：河北教育出版社，2009年，第4、6页。正如在音乐艺术中，复调型结构无疑有助于加强作品的抒情效果，复调小说由此可以被看作一种抒情的结构。大多数“70后”作家的小说结构的基本要素诸如艺术思维、人物设置、故事讲述和主题呈现等都体现了复调型思维特征，因此这些小说也可看作是一种抒情的结构。

在音乐化小说文本中，音乐符号与小说叙事代表了两种不同的艺术思维或艺术类型，也就是巴赫金所说的两种不同的声音和意识，因此音乐化小说可以看作是一种复调型艺术。葛亮的《朱雀》、石一枫的《世间已无陈金芳》、房伟的《血色莫扎特》、肖江虹的《百鸟朝凤》等“70后”小说不仅把音乐符号融入了小说结构中，而且刻画了一系列热衷音乐的人物形象，这些小说可以看作是复调型艺术的代表性作品。比如《朱雀》中的程忆楚与陆一纬都有良好的音乐素养，在生活中也经常与音乐打交道。又如《世间已无陈金芳》中的叙述者“我”长期苦练小提琴并考入了中央音乐学院，音乐曲目一直贯穿小说始终，琴声也成为“我”与陈金芳感情的重要纽带，“我”是演奏者，而来自湖南农村的陈金芳则是欣赏者和羡慕者，“我”与陈金芳有着朦胧的感情，演奏者和欣赏者有着心灵的默契。再如房伟的《血色莫扎特》塑造了多个熟悉且热爱音乐的人物形象，尤其是虚构人物与历史人物的叠奏使小说在人物塑造上形成复调。房伟以“血色莫扎特”命名，使小说题目具有丰富而深刻的喻意。“血色”或许是指小说中的几桩血案，夏冰、韩苗苗夫妇与冯国良、冯露父女有着错综复杂的情感纠葛，他们四人都因血案而丧生或受伤；“血色”可以说是野心和欲望的代名词。“莫扎特”可能是指小说主人公夏冰和冯露，夏冰喜欢莫扎特的曲子，把钢琴和作曲作为自己的精神寄托；冯露是天才般的钢琴少女，她有着崇高的音乐追求和艺术理想，但所有这一切都毁于那桩凶杀案，她不得不放弃了钢琴和音乐理想。“莫扎特”也可能是指韩苗苗，韩苗苗酷爱舞蹈，也有着自己的艺术理想，而她的死就像小说结尾所引用的“莫扎特之死”一样，从小说开篇就像一个难以解开的谜团，韩苗苗的死亡真相直到小说结尾才由邹玉红的供词和冯露的信透露出来。“血色莫扎特”的喻意或许就在于通过夏冰、韩苗苗、冯露的人生悲剧，表达了艺术理想在物质时代与欲望社会中的终结。正是这些人物的兴趣爱好、人生经历存在音乐共通性，使小说在人物形象塑造方面形成了复调的效果。

对位法是复调音乐的主要创作方法，也经常被运用到小说创作中。萨义德认为“对位法的本质在于声部的共时性”，“一个旋律永远都在被另一个声部重复的过程里”(12)[美]萨义德：《音乐的极境：萨义德音乐随笔》，彭淮栋译，南京：江苏文艺出版社，2012年，第5页。，托马斯·曼的《浮士德博士》是运用对位法技巧的典型作品。在龙迪勇看来，威廉·福克纳的《野棕榈》、弗吉尼亚·伍尔夫的《海浪》、米兰·昆德拉的《生活在别处》《生命不能承受之轻》和石黑一雄的《小夜曲——音乐与黄昏五故事集》等小说运用了复调音乐中的“对位法”谱写技法，这些作品都可以看作是小说音乐化的代表性作品。长篇小说《海浪》可分为九个部分，小说每个部分的正文都是由六个人物的独白组成，这种小说形式类似于音乐作品的九个乐章各有六个声部，《海浪》由此被认为是“一部用文字谱写出来的纯粹的音乐作品”(13)龙迪勇：《“出位之思”：试论西方小说的音乐叙事》，《外国文学研究》2018年第6期。。葛亮的《朱雀》可以看作是一部运用对位法技巧的作品，小说讲述叶毓芝、程忆楚、程囡三代人的传奇故事，虽然时代不同，但人性的旋律和城市的声音总是那么相似，三代女性的人生命运共同奏响了历史沧桑和人性悲歌。《血色莫扎特》共有十三章，前十章以葛春风、吕鹏、薛畅三人轮流作为小说叙述者讲述故事，最后三章以邹玉红、夏雨、冯露分别通过采访、对话、写信的方式向葛春风讲述故事，这六个叙述者讲述的故事都是以夏冰、韩苗苗的死为主题，六个叙述者可以看作是音乐作品的六个声部，六个不同的旋律共同演奏了夏冰和韩苗苗的悲剧人生。由此可以在形式上把《血色莫扎特》看作是一部有十三个乐章、六个声部的音乐作品，六个声部各自独立而又密不可分，它们都是以音乐为线索，以夏冰和韩苗苗的悲剧为主题。六个声部并不是简单的重复，它们在内容、风格或旋律上各不相同，比如葛春风讲述的故事浪漫温馨，吕鹏讲述的故事荒诞不经，薛畅讲述的故事冷血无情，邹玉红讲述的故事尖刻辛辣，夏雨和冯露讲述的故事充满了悲凄与痛苦，六个不同的声部共同合成了一支多重旋律的乐章，因此《血色莫扎特》无疑属于巴赫金所说的复调小说类型。

“70后”小说的部分作品在主题上也呈现了复调效果。“70后”小说不仅出现了大量的热爱音乐的人物形象，也出现了众多以文字符号呈现的音乐旋律，比如《世间已无陈金芳》中多次出现的柴可夫斯基的《D大调小提琴协奏曲》，又如莫扎特的《土耳其进行曲》《莫扎特第十六奏鸣曲》《G小调第四十交响曲》等乐曲流淌在《血色莫扎特》的情节发展过程中，使小说始终洋溢着浓郁的音乐色彩和艺术氛围，这些音乐符号对小说主题也具有重要作用。《世间已无陈金芳》以陈金芳和陈予倩的人生与精神对比，突出了对青春、爱情与生命的赞美，小说引用的柴可夫斯基《D大调小提琴协奏曲》的主题也是表达对青春和生命的赞美，因此，《D大调小提琴协奏曲》与小说主题形成了复调形式。《血色莫扎特》中的小说叙事与引用的音乐作品的主题也形成了复调，正如小说写道：“艺术让我们的生命，在绝望中舒服一点。”(14)房伟：《血色莫扎特》，北京：北京十月文艺出版社，2020年，第40页。肖江虹在《百鸟朝凤》开篇设置了“索引”，其中对“百鸟朝凤”的释义为“朝：朝见；凤：凤凰，古代传说中的鸟王。旧时喻指君主圣明而天下依附，后也比喻德高望重者众望所归。”这个释义其实也就是小说的主题，小说主旨在于追求一种德高望重的人性品格。“百鸟朝凤”也是一个曲谱名，该曲谱的扉页上写着：“百鸟朝凤，上祖诸般授技之最，只传次代掌事，乃大哀之乐，非德高者弗能受也。”(15)肖江虹：《蛊镇》，西安：太白文艺出版社，2014年，第255、309页。也就是说，这个曲谱追求一种德高望重的人性品格，焦师傅也严格遵守这个原则。这样看来，曲谱主旨与小说主题共同形成了复调，在融合音乐形式与小说主题的作品中，肖江虹展示了人类情感无限丰富、无限复杂的向度。

三、声音景观与抒情的语音

一般看来，“音景(soundscape)又译声景或声境，是声音景观、声音风景或声音背景的简称”(16)傅修延：《论音景》，《外国文学研究》2015年第5期。。声音景观不仅与人类日常生活密不可分，也是文学作品经常描摹的对象，无论是中国古代小说，还是西方现代小说都存在大量的声音景观，《红楼梦》《尤利西斯》《追忆逝水年华》《喧哗与骚动》等经典名著都有十分精彩的声音描摹。声音景观也是“70后”小说的重要内容，徐则臣、葛亮、付秀莹、盛可以、乔叶、鲁敏等作家在小说中不仅经常描摹人类社会的文化声音，也大量描写了自然界的天然声音。曹文轩认为付秀莹小说“似乎开创了一个象声词的新时代”，付秀莹小说“永远是有声音的，风声雨声，蝉鸣蛙鸣，这世上，就没有无声之事物”(17)曹文轩：《序》，付秀莹：《陌上》，北京：北京十月文艺出版社，2016年，第6页。。付秀莹喜欢使用叠声词创造鲜明的声响效果，比如《他乡》“彼此”一节可以说是一个独特的声响世界，小说中出现了“叽叽喳喳”“呱嗒呱嗒”“滴滴答答”等多个象声词。付秀莹小说中的声音景观不仅增加了小说的听觉形象性和艺术感染力，也丰富了小说的情感色彩，如《他乡》多次出现的“nia”音代表着母亲，这个语音饱含着甜美多汁和苦涩伤痛。总体来说，“70后”小说通过以声写人、以声写静、以声写情、以声写景等形式呈现了多姿多彩的声音世界，并且蕴含了丰富深沉的感情，使小说中的声音景观成为一种抒情的语音。

以声写人是中国古典小说的常见写法，《红楼梦》描写林黛玉在贾府出场时，就以声音从侧面表现了王熙凤、贾宝玉的身份地位。声音对人物形象塑造有着极为重要的作用，比如鲁敏的中篇小说《逝者的恩泽》通过说话的口音和吃东西的声音表现了古丽的个性特征，又如付秀莹的《他乡》以声音来描写翟小梨的出场：“正怔忡间，咣的一声响，一个粉色的塑料盆掉下来，里面的香皂盒啊洗发水啊护发素啊都骨碌碌滚散了。有一个小圆盒子竟然滚到我脚下。我赶紧捡起来，傻乎乎地立在那里，也不知道该递给谁。她们爆发出一阵笑声，清脆动听，乱摇银铃一般。”(18)付秀莹：《他乡》，北京：北京十月文艺出版社，2019年，第71-72页。这里通过一系列拟声词先声夺人，再以笑声表现人物神态，如同《红楼梦》中常见的“未见其人，先闻其声”的写法。(19)杨志平：《〈红楼梦〉听觉叙事刍议》，《文艺理论研究》2017年第1期。以声写人也经常表现了人物的心理状态，小说以各种各样的笑声描写翟小梨，塑造了欢快、单纯、娇憨、灵动的人物形象，也衬托了章幼通心怀爱情时的甜蜜、惆怅与热烈、浓郁。盛可以的《息壤》擅长描写湖南方言的语音和声调，比如身居北京的初玉完全融入了城市生活，习惯了说普通话，但又不得不与家乡人说方言。初玉把方言降调，使自己的说话声音与腔调透出几分悲伤，显得遥远而淡漠。这些语音和声调的变化表现了初玉远离家乡后的生活状况与心理变化，城市生活不仅改变了声音，也改变了她对家乡的情感态度。

宁静也是一种声音，白居易《琵琶行》中的“此时无声胜有声”表现了中国古典诗词的宁静美学，宁静在现代社会更是成为一种重要的人生追求。乔叶和付秀莹经常在小说中通过声音描写宁静的乡村，以再现一种和谐的生活方式。比如《指甲花开》中描写宁静的乡村夜晚：“乡村的夜晚真静啊。天空是深蓝色的大布衫，上面的小星斗是黄灿灿的玉米粒，蛐蛐儿啾啾地唱着，青蛙也呱呱地配着乐。东院的猪在打鼾，西院的老母鸡不时发出一声声轻微的‘嗤啦’响。”(20)乔叶：《指甲花开》，《最慢的是活着》，南京：江苏文艺出版社，2011年，第9页。这是一幅典型的乡村夏夜风景，宁静是乡村夏夜的基调音，蛐蛐、青蛙和家畜的声音作为标志音衬托了乡村夜晚的宁静。这幅宁静的夜景图不完全是听觉的，乔叶对天空的描绘还建立在视觉基础上。正是听觉与视觉的结合，使乡村的夏夜更显得温馨和谐。宁静的乡村也是付秀莹经常描写的对象，比如《陌上》第一章写道：“家雀子在树枝上叫，嘁嘁喳喳，嘁嘁喳喳，一不小心，抖落一阵阵的雪沫子，乱纷纷的，像梨花飞。村路上的雪有半拃厚，踩上去吱吱呀呀的响。四周静悄悄的，整个村子笼在一层薄薄的寒霜里。偶尔有一两声鸡啼，悠长，明亮，像一道晨曦，把村野的宁静划破。”(21)付秀莹：《陌上》，北京：北京十月文艺出版社，2016年，第18页。这是以声写静的典型写法，宁静仍然是乡村的基调音，鸟声、雪声和鸡啼作为标志音衬托了乡村的宁静，显示了乡村的安宁与活力。付秀莹不仅以宁静的声音表达了对传统乡村生活方式的缅怀，也通过寂静之声来描写人物的内心世界，比如小说描写章幼通与翟小梨在田野散步的情景：“雪中的世界寂静无边，寂静之外，还是寂静。只听见雪花簌簌落下的声响，和着血管里血液沸腾的喧哗，还有轰然作响的耳鸣，叫人心惊。”(22)付秀莹：《他乡》，北京：北京十月文艺出版社，2019年，第73页。这是以声写静、以静写响，写出了章幼通满怀爱情时的热血奔涌和激情无限，小说中的寂静之声与人物的心理与情感状态紧密相关。

在感情世界中，声音仿佛具有一种不可抗拒的诱惑力，有时可以成为感情的催化剂，有时直接成为感情的化身。葛亮在《北鸢》中也经常描写声音景观，比如叶伊莎朗读诗歌的声音让文笙着迷，叶伊莎的声音绵软有力，韵律沉郁，音节回环往复，构造了一种令人回味无穷的声音景观。在《他乡》中，翟小梨的笑声一直回荡在章幼通的耳边：“她咯咯咯咯笑起来。她的长发上落满了雪花，睫毛上也落满了雪花。那雪花被她的笑声都震落了。”(23)付秀莹：《他乡》，北京：北京十月文艺出版社，2019年，第73页。这就是声音的魅力，声音不仅震落了雪花，也在章幼通内心世界留下了难以磨灭的痕迹。付秀莹特意学习曹雪芹的写法，尤其是翟小梨的笑声几乎是林黛玉的再现。翟小梨与章幼通的感情以声音开始，声音在他们的感情世界中产生了媒介和催化的作用。正如《老子》所说“五色令人目盲；五音令人耳聋；五味令人口爽”(24)陈鼓应：《老子注释及评介(修订增补本)》，北京：中华书局，1984年，第104页。，声音有时也让人迷乱，也正是声音使管淑人与翟小梨发生了不轨之情。《他乡》详细描写了声音在情感诱惑中的作用，如小说写道：“她的嗓音沙沙的，是那种很少见的女中音。我得承认，光是她的声音，就让我受不了。”“她的嗓音也是。低低的，厚厚的，软软的，温婉苍凉，声线动人。听她说话，尤其是电话或者语音的时候，我会心跳加速浑身发软。”(25)付秀莹：《他乡》，北京：北京十月文艺出版社，2019年，第338页。这时的声音直接成为感情的化身，完全吞没了人物的理性，使管淑人完全沉浸在声音和感情的世界中而不能自拔。

“70后”小说家不仅擅长以声写情，也经常以声写景，并使景中含情。《他乡》多次描写市声嘈杂，汽车的喇叭声、人群的喧闹声、风声、雨声从四面八方涌过来，让翟小梨的内心茫然、畏惧。城市的喧嚣嘈杂与乡村的宁静和谐形成了鲜明对比，声音在这样的描写中发挥了不可替代的作用。《他乡》通过京城乌鸦的鸣叫揭示了翟小梨在京城的精神状况：“乌鸦为什么鸣叫呢？它的叫声喑哑，低沉，悲伤，在京城的暮色中反复吟唱。这悲伤的鸣叫，一声一声，每一声都落在我的心头，落叶一般越来越厚。我藏在这有厚度的悲伤里，品咂一种隐秘的温暖的安慰。”(26)付秀莹：《他乡》，北京：北京十月文艺出版社，2019年，第401页。这样的声音体现的是一种人生处境，翟小梨似乎在乌鸦的鸣叫中体会到了人生的孤独与凄清。《北上》也描写了许多饱含浓郁情感意味的声音景观，比如小说描写一所荒废的老旧府邸的声音：“当地传闻，每月初一、十五的后半夜，天井里就有歌哭同时响起，腔调陌生，声音有种陈旧的沙沙声，仿佛穿越了漫长时空，风尘仆仆地赶到这个巨大的院落里。”(27)徐则臣：《北上》，北京：北京十月文艺出版社，2018年，第51页。这所府邸的房屋倾圮、油漆落尽、荒草满目，院里只有不怕鬼的乞丐、流浪汉、狐狸和黄鼠狼，这所破落的府邸无疑是古老中国的代表，因此可以说，腔调陌生的歌哭声正是古老中国发出的哀鸣，徐则臣痛彻于古老中国的衰落与苦难，他对中国老百姓怀有深切的悲悯与同情。

结语

“70后”小说家对声音有着特殊而又深刻的认识，他们在老百姓的日常声音中听到了艰辛的内容与劳苦的基调。世界有多么宽广，生活就有多么丰富，声音也就有多么精彩，听觉话语是自然与生活的外在呈现，也是人类心理与情感世界的外在化身。葛亮也认为生活的丰富表现为不同的声音，正所谓“‘一均之中，间有七声。’正是这些零落的声响，凝聚为大的和音。在这和音深处，慢慢浮现出一抹时代的轮廓”(28)葛亮：《七声·他们的声音》，北京：中信出版社，2017年，第Ⅺ页。。“70后”小说通过歌曲唱词、复调形式和声音景观构筑了声音的大合唱，再现了丰富复杂的生活画面和情感世界。巴赫金也正是从这个意义上认为小说家必须把自己的思想意向“改编成合奏曲”(29)[苏联]巴赫金：《长篇小说的话语》，《巴赫金全集》(第3卷)，钱中文译，石家庄：河北教育出版社，2009年，第107页。。歌曲唱词、复调形式和声音景观在语言上呈现了丰富的差异，它们在小说中“一般仍保持自己结构的稳定和自己的独立性，保持自己语言和修辞的特色”(30)[苏联]巴赫金：《长篇小说的话语》，《巴赫金全集》(第3卷)，钱中文译，石家庄：河北教育出版社，2009年，第104页。，因而使小说真正成为“一个多语体、杂语类和多声部的现象”(31)[苏联]巴赫金：《长篇小说的话语》，《巴赫金全集》(第3卷)，钱中文译，石家庄：河北教育出版社，2009年，第38页。。一个文本内部不仅存在多种叙事形式或文类模式的可能性，而且这些形式或文类可以共同形成“有意义的张力”(32)王逢振：《政治无意识和文化阐释(前言)》，詹姆逊：《政治无意识：作为社会象征行为的叙事》，王逢振、陈永国译，北京：中国社会科学出版社，1999年，第5页。。所谓“有意义的张力”，其实就包括听觉话语的思想内容和情感态度，“70后”小说也正是在这个意义上可以被视为一种“听觉意识形态”。