建构女性乌托邦的伦理困境：庐隐《海滨故人》中集体型叙述声音

舒凌鸿

（云南大学，云南 昆明650000）

在中国现代文学史上，庐隐作为女性新文学的代表人物，以其对女性生活的大量展现而著称。其小说尤其呈现了新旧交替时代女性所处的性别伦理困境。庐隐的《丽石的日记》《海滨故人》、石评梅的《玉薇》《小苹》、凌叔华的《说有这么一回事》、谢冰莹的《给S妹的信》等都是五四时期涉及女性同性情谊题材的著名小说。庐隐就是较早对女性情谊进行小说描写的女作家，她的《海滨故人》《丽石的日记》就是其中的代表作品。《海滨故人》中的几个女学生都曾面临来自家庭和婚姻的不如意。这种不如意促使她们从异性恋转而对同性情谊的依恋。作品描写了女性群体生活，以群体“我们”共同面对外面的世界，构想了一个女性群体的乌托邦。她们分享共同的情感与思想，为同为女性的命运而哀叹。正是父权制下的男人悄悄把女性贬为他者，在话语中剥夺其权力，压制其呼声，“迫使她永远处于动荡不安的状态，不得不依赖男性的‘稳定’，来获取自身一点可怜的安全感”，使女性只有依赖于男性，“母性和妻性代替了女性，进而解构了女性之间的情谊［1］。贝蒂·弗里丹在对美国妇女的调查中发现，这些女性常常诉说：“我感到空虚”，“我感到我好像并不存在”，“我永远是孩子们的妈妈，或牧师的妻子，我永远不是我自己”［2］。这些女性在家庭中只能是妻子和母亲，只要女性跨进了婚姻的大门，就必须割舍与自我相关的一切。这样的处境迫使女性走向团结，并与其他女性结成团体共同发出女性的声音。这种发声方式被美国女性主义叙事学家苏珊·S．兰瑟命名为“集体型叙述声音”。

一、女性集体型叙述声音的乌托邦色彩

兰瑟认为，集体型（communal）叙述声音是指“一系列的行为，它们或者表达了一种群体的共同声音，或者表达了各种声音的集合”［3］22。集体型叙述声音是兰瑟的独创，是被以往叙事学家所忽略的层面，因此也没有一种较为专门的术语来表示这种叙述声音。在女性作家小说中，这是一种较为常见的形式。这种形式与多重叙述不同，如福克纳《我弥留之际》中多人对事件各个角度的叙述，也与书信体小说中写信双方的相互回应有所不同。集体型叙述声音以女性作为叙述主体，以两个或两个以上的女性作为主要发言者，在文本中形成一定规模的女性叙述权威。当读者沉浸在小说的世界里阅读的时候，不同女性叙述声音所建构的观念、意识，也在潜移默化地影响着读者。在这样的小说里，女性群体的故事叙述在文本空间里逐步形成一个综合的观念场，对读者形成了比单一的个人叙述更具有说服力的叙述权威，也比无法分辨性别的作者型叙述更能代表女性的观点。“这种叙述权威通过多方位、交互赋权的叙述声音，也通过某个获得群体明显授权的个人的声音在文本中以文字的形式固定下来。”［3］23兰瑟将集体型叙述声音分为三种表现形式：“单言”（singular）形式，“共言”（simultaneous）形式和“轮言”（sequential）形式。“单言”是在文本中单个叙述者代替群体发言，“共言”是以“我们”进行发言，“轮言”是在群体中的单个叙述者轮流发言［3］23。处于优势的主导文化很少采用集体性叙述声音，兰瑟在白人和统治阶级男性作家所写的小说中没有发现这种形式，而在边缘群体和受压制的群体的小说中，如黑人小说和女性作家小说中则看到了这种形式。

女性作家集体型叙述声音的题材模式以少女模式和乌托邦模式最为常见。它们犹如春天里的梦，唯美又虚幻。女性作家集体型叙述声音的小说所描写的女性人物往往处于豆蔻年华，未曾出阁，她们常常结成一个少女的团体，这种题材模式即少女模式。苏珊·S．兰瑟在分析蔡斯（Joan Chase）的小说时谈道：“比起成年女性来，异性社会的小说传统更加容忍少女组成的群体性，成年女性的生活被认为是分散不聚的”，蔡斯小说正是以少女群体性为前提的，好像“少女一旦成人，女性社群随即不再”［3］296。兰瑟发现，在莎拉·奥恩·朱伊特（Sarah Orne Jewett）的《深港村》（Deephaven）、玛丽亚·卡曾巴赫（Maria Katzenbach）的《夺取》（The Grab）中，母亲刚去世的三姐妹是讲述故事的主要人物。集体型叙事的几个女性人物自然形成一个群体，她们都很年轻，都讲述了与异性生活之前的一个片段。

乌托邦模式是指在女性作家集体型叙述声音的小说中，女性群体常常处于一种与世隔绝的状态，远离社会，构成一个单独的社会群体。这种社会群体有时是真实的，有时又是理想化的，具有一种集体性和空想性的特征。英美19世纪中叶的一些女性作家常常利用小说构建一个“独门独户”的“家庭氛围”，这些小说中，正式的、非正式的女性社群，形成了一种带有明显“女性气质”的外在的或内在的理想之国。兰瑟分析了夏洛蒂·帕金丝·吉尔曼的小说《女儿国》（Herland）所构成的一种集体型叙述声音，这个群体全部由女性构成，但不是女同性恋的群体，而是以孩子为生活中心的单性繁殖的乌托邦社会。莎拉·司各特（Sarah Scott）的《千年圣殿》（Mille⁃nium Hall）、伊丽莎白·盖斯凯尔（Elizabeth Gas⁃kell）的《克莱福镇》（Cranford）也与之相似，描写了女性社群集体生活的现象。

在20世纪最初几十年，中国社会正在经历新伦理和旧道德的剧烈冲突过程。在这一历程中，中国女性的身份依然是边缘性的，这种地位促使女性作家创作出集体型叙述声音的文本。她们个人感受到的压迫是女性群体的共同经历。在这些文本中，不仅仅有少女主题和乌托邦主题的呈现，更多的是以同性情谊和群体生活的主题居多，其中庐隐的《海滨故人》就是其典型代表。

二、中国女性群体乌托邦的想象书写

庐隐是一位喜欢用书信体和日记体创作小说的女性作家。她非常喜欢用第一人称来创作小说，这些小说都带有明显的“自叙传”的色彩。虽然小说的叙述者常常通过第一人称来讲述故事，但是却尽量避免使用讲述者私人化的情感话语，“我”只讲述别人的故事。在《海滨故人》里，共有十三篇人物书信，小说中的叙述者总在叙述别人的故事，对于自己的故事，往往只表达事件带来的情感变化。

《海滨故人》首先运用作者型叙述声音讲述故事，但却不断将这种作者型叙述声音转化为个人型叙述声音，然后又将这些独立存在的个人型叙述声音，通过叙述内容的连接，转化为女性集体的声音。这里的个人型叙述声音常常讲述女性群体中其他女性的故事，而不是直接讲述自己的故事，并且常常使用书信体来完成讲述。

这些女性在青春时代有过愉快的同性相处经历，但是到最后都是悲剧性的结局。在庐隐的《丽石的日记》里，沅青为父母所迫嫁人，丽石对沅青依恋甚深，这反而给她带来无尽痛苦，“就如同被判决的死囚”，最后郁郁而终。在《海滨故人》里，几位女性走的走，散的散，死的死，女性们所憧憬的乌托邦式的美好生活，最终也没有到来，只留下在海边的“海滨故人”几个字记录这群年轻女性曾经有过的美好生活和憧憬。兰瑟将女性作者的叙事作品视为叙述者和受述者权力斗争的场所。《海滨故人》将位于社会边缘的女性群体视角作为主要的观察视角，提供了女性观察社会的双重叙述视角，她们不是别人观察的他者，而是通过不同女性的观察，从作者型叙述到个人型叙述，展现女性在生活中的困境，诉说在新旧时代交替中，女性走向独立过程中的种种困惑。小说中的这些女性被赋予平等而有差异的声音，她们通过“单言”“轮言”“共言”的方式发出声音，建构了一个集体的女性声音的“我们”。

在这部小说里，女儿国的乌托邦模式与封建礼教构成了时代的常规命题：反封建／封建，叛逆的女儿／父权社会，但是在表层文本之下，则是“婚姻—性与游戏人间—舞台式人生”的对立，更为确切地说是男人／女人，男权社会／女儿的生存方式［4］。正如肖·瓦尔特在《她们自己的文学》中谈道的：“妇女总的来说被认为是‘社会问题的变色龙’，与她们的男性亲人的阶级、生活方式和文化唱反调。”［5］因此，对于女性作家而言，这样既臣服又反抗的双重态度常常贯穿于写作过程中。通过写作，女性作家在“更大的社会圈子里建构了一个亚文化群，以价值、常规、经历及与每个人紧密接触时的行为准则组成一个统一体”［5］。这种企图建立自己女性群体的观念在小说中得到了鲜明的体现。固然这个群体所构成的平等世界犹如风中的芦苇，无比脆弱，不堪一击，但另一方面，那挺立在荒野之上的成片的芦苇，也在窸窸窣窣地发出群体要求自由和平等的声音，虽然微弱、低沉，却也让人无法安睡。这样建构一个团结的女性群体的努力，在某种意义上也意味女性意识的觉醒和女性的反抗。

在《海滨故人》里，几位女性希望构建一个只有女性的世界，但还是无法左右自己的命运，她们分别在封建家庭、异性恋等等外在压力下走向了不同的道路。在这些作品中，无论是同性之间的爱情还是友情，她们对理想的乌托邦女性世界的憧憬沉落了，对生命无常的慨叹成了所有女性的共同心声。虽然女性们不断抵抗这样的命运，但是这种抵抗常常带来一种死亡和分离的结局。

三、被许可的女性群体之声

庐隐的《海滨故人》生动地再现了一个既有无数欢乐又充斥着忧愁的女性团体，她们在理想世界中将女性同性平等代替了男女平等。这个团体中的成员虽然也有各自与异性的爱情关系，但是却自成一个世界。在这个世界中她们彼此倾诉心声，相互安慰，一起欣赏和感受朝露与晚霞，一起读书、唱歌、旅行、谈情和跳舞，并且相约十年后退隐于西湖之畔。她们对婚姻采取了抵制和质疑的态度，并且常常畅想她们乌托邦式的生活：“海边修一座精致的房子，我和宗莹开了对海的窗户，写伟大的作品；你和玲玉到临的村里，教那天真的孩子念书，晚上回来，便在海边的草地上吃饭，谈故事，多么快乐”。这里的女性排斥与异性的恋爱关系，结成一个女性的同盟。在庐隐的《胜利以后》中，沁芝对好友琼芳说：“当我们为家庭奋斗，一定要为爱情牺牲的时候，是何等气概？而如今总算得到胜利，而胜利以后依然是苦的多乐的少，而且希冀的事情也更少了，可借以自慰的念头一打消，人生还有什么趣味？”［6］沁芝虽然结婚了，但是也整日沉溺于对往昔少女时代的怀念，以及对现实的厌烦和对未来的疑惧之中。也就是说，在叙述者看来，即便是以爱情为基础的婚姻，对女性来说也是一个悲剧。在与异性的爱情和婚姻生活中，这些女性特别是知识分子女性，仍然感到不满意。

兰瑟认为，当代的女性主义作家们“大多采用非虚构（间或也有虚构的）个人化叙事形式汇编出大批完全自成一体的文集”［3］297，在写作中，共享这一社会身份的群体中的个人之间仍然具有明显差异，小说中的这些女性都有不同于他人的个性特点，性格命运各异，但是小说仍然保持了声音的统一性，作者力图在相同性和多样性之间保持平衡。正如兰瑟所言：“那些把自己定位为边缘化种族或边缘化政治团体成员的女性纷纷拿起笔，采用蕴含着各自不同、却又能引起相互之间共鸣的个人化叙述声音来展示她们的社群或团体。”［3］297

在《海滨故人》中，几个女性常常聚在一起谈论人生：

玲玉、宗莹和云青三个人，只是在操场闲谈，这时正是秋凉时候，天空如洗，黄花满地，西风爽竦。一群群雁子都往南飞，更觉生趣索然。她们起初不过谈些解决学潮的方法，已觉前途可怕，后来她们又谈到露沙，玲玉说：“露沙走了，与她的前途未始不好。只是想人生聚散如此易易，太没意思了，现在我们都是作学生的时代，肩上没有重大的责任，尚且要受种种环境支配，将来投身社会，岂不更成了机械吗？……”云青说：“人生有限的精力，消磨完了就结束了，看透了倒不值得愁前虑后呢？”宗莹这时正在葡萄架下，看累累酸子，忽接言道：“人生都是苦恼，但能不想就可以不苦了！”云青说：“也只有作如此想。”她们说着都觉倦了，因一齐回到讲堂去。宗莹的桌上忽放着一封信，是露沙寄来的，她忙忙撕开念道：

人寿究竟几何？究愁潦倒过一生；未免不值得！我决定日内北上，以后的事情还讲不到，且把眼前的快乐享受了再说。

宗莹！云青！玲玉！从此不必求那永不开口的月姊——传我们心弦之音了！ 呵！ 再见！［7］26－27

在上面的女性叙述声音中，先是作者型叙述者谈出自己的感觉“生趣索然”，然后由几个女性以轮言的方式说出自己对未来人生的担忧，最后由露沙以信的方式，以“传我们心弦之音”的方式对小说人物的叙述声音进行总结。小说中的叙述声音是从不同的人物口中发出来的，但这些叙述声音从内容到形式，明显都是对同一主题的表达，都是抒发“人生苦短，及时行乐”的感受。这种形式比起个人型叙述更具有权威性，所有女性人物都发出同样的悲叹，对作者思想情感的传达就显得更有力量。

这种思想意识的传达虽然比个人叙述更有力量，但是其内容还是过于概念化，没有相应的证据来支持“人生苦短”的论调。当然小说也没有仅限于概念式的表述，第三人称叙述者还对五位女性的生活经历进行了陈述，最终还是无差别地支持了这一观点：“光阴快极了，不觉又过了半年，不解事的露沙、玲玉、云青、宗莹、莲裳不幸接二连三都卷入愁海了。”［7］32实际上这指的是露沙、玲玉、云青、宗莹、莲裳等人不约而同地陷入到爱情当中了。但都“卷入愁海”，“陷入爱情的漩涡”，姐妹就分散了。正如兰瑟认为的，一些女性主义小说家，尤其是那些认为自身处于边缘化的女性作家，常常“利用因为经历和情感各异而相互呼应的个体化女性叙述声音，企图通过建构一种由这些声音组成的某种多元性声音来表述社群内部的相似性和差异性”［3］298。她们提供了多元化的故事，在某个社群的全景中呈现具体个别的故事。《海滨故人》正是通过一种内容各异的女性叙述来完成五四时期知识女性所面临的共同的伦理困境，从而对女性伦理困境进行全景式展现的。中国现代女性作家们从小说创作之初就仿佛先天就是中国深受父权制和封建礼教之害的女性们的代言人。这些女性诉说了其所处时代女性在爱情事业中面临的共同问题。就小说人物的真实性和逼真性而言，这样缺乏个性的人物和经历，对小说艺术性和丰富性的追求显然是不足的。很明显，展现女性共同面临的伦理困境才是小说目的所在，即便是以损失其艺术性为代价。

《海滨故人》中的女性人物，经过五四思潮的洗礼，不仅认识到人的尊严和价值，也在执着追求个人自我价值。作品着力描绘了中国现代早期女性追求自我实现的历程，呈现了“中国第一批现代知识女性追求自我的心灵史”［12］。她们追求的爱情和事业都以失败而告终，她们在追求爱情婚姻的自由中失落，在追求自我价值实现的事业中彷徨。这成了小说人物的共同结局，这些人物的思想和话语也是基本一致的。兰瑟在分析琼·蔡斯《波斯女王朝》的书中谈道：“比起成年女性来，异性社会的小说传统更能容忍少女组成的群体性，成年女性的生活被认为是分散不聚的。”［7］296《海滨故人》里的女性都是少女群体、女学生群体。“我们”都怀念过去的生活，仿佛一旦进入成年，进入婚姻，走入社会，这个群体就消失不见了。她们之间的浪漫关系也因为她们的共同生活经历而存在。在《胜利以后》中，沁芝给好友琼芳的信中写尽了对“处女时的幽趣”的无限留恋：“想起数年前的一个春天，和你一同旅行东洋的时候。……我们凭栏对月，黯然对月，将一切都托付于云天碧海了”［7］107－108。这些女性时常回顾前尘，特别怀念婚前的生活，同性之爱成为唯一促使情智和谐的情感。但这不是一般意义的性别倒错的同性恋，可以将其视为同性友谊，可它比一般的友谊更为纯粹，作者尤其强调这是女儿们的理想之国，是一个少女情感的乌托邦。在小说中，姐妹们“携手西子湖畔”是何等惬意和欢欣。对这些深受男权社会压迫的女性们而言，这种在婚前建立的乌托邦式的姐妹情谊也成为对抗男权社会婚姻制度的一种情感依靠。

四、随身份变化而来的伦理困境

《海滨故人》中的女性人物是在五四之风影响之下成长起来的，她们认识到要想改变女性命运，真正走向男女平等，唯一的道路就是勇敢走向社会，在事业中实现自我价值。但是，在事业中寻找自我，女性往往面临各种各样的问题。首要问题就是如何解决家庭和事业之间的矛盾，在无法突破的“男主外、女主内”的家庭传统模式中，女人如何才能寻找到真正的自我呢？新时代女性的理想显然与这样的模式是不相容的，她们只能有不可兼得的两种选择：要么奉行独身，要么回归家庭。

这个由同性情谊结成的女性群体，在彼此相处过程中愉快而又和谐。她们希望通过建立这样的女性乌托邦和纯净的女儿国来对抗她们“逃不出的人间束缚”。《丽石的日记》中的丽石和沅青“不愿意到异性那里求安慰”，而“从泛泛的友谊上，而变成同性的爱恋了”，着“一样的衣裙”，“同游同息”，沅青出门，丽石便“大受苦闷”，沅青返回，丽石乐得“手舞足蹈”。二人之所以密切交往，一个重要的原因是是因为和男人交往，“总觉得不自由”。在两篇小说中，不同的叙述者都叙述了自己与异性交往的痛苦，叙述者以“轮言”的形式，从不同人物视角展现对现实中男性的失望。女性人物叙述者将自我寄托在自己理想的男性身上，但现实并不如意，她们不是深受父权制的包办婚姻之苦，就是遭受男性的欺骗。因此她们在感情上就表现为追求自由爱情，却又顾虑重重，想要游戏人生。她们在父权制的边缘游弋而无所傍依，感到世界之大，却无理想爱情的栖居之所。自由的爱情既然无法获取，就只能寄希望于女性群体的生活，这一方面可以遵循父权制的要求得以保持贞洁，另一方面则可将自己的感情投射到同性身上，从而获得一种感情上的寄托和慰藉。

小说将这样的女性乌托邦社群走向崩溃的原因归结于异性爱与婚姻。这些女性由于开始了与异性的恋爱及婚姻生活，她们形成的群体最终开始解体。这些女性认为一旦与男性结婚，就意味着脱离群体，是对这一女性群体的背叛。小说中，在玲玉、宗莹、云青、露莎和莲裳五个好姐妹中，莲裳最先嫁人，她带着幸福和甜蜜的微笑，迎接自己的幸福。因为“莲裳随遇而安的天性，所以无论处什么环境，她都觉得很快活”。但莲裳却因结婚的事情而遭遇其他女性的冷待。在结婚的这一天，莲裳是如此宁静而美丽，“她穿着天边彩霞织就的裙衫，披着秋天白云网成的软绡，手里捧着满蓄爱情的玫瑰花，低眉凝容，站在礼堂中央”。礼堂里的人都在赞叹她的美丽，祝福她的婚姻。但是最亲密的女性朋友们却采取了与众人完全不同的态度。她们虽站在莲裳的身边，却沉默不语，没有对好友的祝福，也未表现出任何欢欣。“仿佛莲裳是胜利者的所有品，现在已被胜利者从她们手里夺去一般，从此以后，往事便不堪回忆！海滨的联袂倩影，现在已少了一个。月夜的花魂不能再听见她们五个一齐的歌声。她们越思量越伤心，露莎更不能支持，不到礼完她便悄悄地走了。回到旅馆里伤感了半天，直至玲玉她们回来了，她兀自泪痕不干，到第二天清早便回到北京了。”［7］48这些女性结成了一个群体后，她们之间形成了密切的情感联系，这种联系具有明显的排他性，并将异性情感排除在外，已构成了一个情感封闭的乌托邦世界。但是与男性的婚姻会必然造成群体的解体，异性婚姻会攻陷女性群体的乌托邦。男性们已将婚姻胜利的旗帜插在了女性乌托邦的城堡上。婚姻的开始也意味着同性情谊的消亡，而这些女性必须在女性同性情感与异性情感之间作出选择，二选其一，非此即彼。在这部小说里，这些女性悲哀的情绪，表达了对既有的传统和习俗——结婚会带来喜悦的观点的不认同，她们认为婚姻也会带来悲伤。所以当面临群体中的女性结婚并离开的时候，她们都感觉到伤心不已，认为美好的生活一去不返。

小说叙述者及人物既然如此讨厌异性恋，为何每个女性又都有自己心仪的男性对象？难道二者可以共存，恋爱难道不是排他的？通过对文本的细读，读者不由得会提出这样的疑问。实际上，这里对女性之间情谊的重视，虽然意味着反抗，但也在不断地妥协，在小说中就体现为对异性恋的妥协。这五位女性似乎并不是真正的同性恋者，而更像双性恋者，文中的每个人既缱绻于与其他女性的情感，同时又都有自己心仪的男性对象。无论是包办的婚姻，还是自由的选择，无论情愿还是不情愿，在叙述者的言说里，与心仪男性的婚姻都成为了一件不幸的事情。文本一直呼应时代反对封建婚姻的思想潮流，重点控诉封建父权制对自由异性恋爱的钳制。其中云青给露莎的信中附了一篇名为《消沉的夜》的小说，小说谈到了男女自由恋爱被封建家长拆散的故事，其中一位白衣女郎说道：“以往的事，悲伤无益，但你要知道许多青年男女的幸福，都被这戴紫金冠的魔鬼剥夺了！”“她忙着向那白衣女郎手指的地方看去，果见一个青面獠牙的恶鬼，戴着金碧辉煌的紫金冠。那金冠上有四个大字‘礼教胜利’”［7］66。但细读文本发现，小说中的云青并未直接表达过自己对命运的悲愤之情。小说为何非要借助另一部小说来表达自己的观点呢？实际上，女性们对于直接表达自我的反抗还是觉得无所适从和力不从心。

文本的矛盾还不止这点。既然如此谈论封建家庭对自由婚姻的迫害，那顺理成章，女性人物们都应该是深受其害的。可在文本中，这些女性的婚姻也不乏自由恋爱的结果，这些婚姻并不都与封建礼教有关。玲玉与剑卿，宗莹与师旭，莲裳与天津的青年，都因爱情而结合，但叙述者仍然认为这是不幸的。先是女孩们在同伴婚礼上感觉到痛苦，而叙述者也觉得“她们四人先后走到成人的世界去了。从前的无忧无虑的环境，一天一天消失。感情的花，已如荼如火的开着，灿烂温馨的色香，使她们迷恋，使她们尝到甜蜜的爱的滋味，同时使她们了解苦恼的意义”［7］38。与异性恋爱虽甜蜜，但更多的是忧伤，是痛苦。

通过对小说叙述者声音的分析，我们可以自然得出即使获得了自由的异性爱还是无法获得幸福的结论。贝蒂·弗里丹在《女性的奥秘》中提出了一个“无名的问题”正是对这种观点的支持。它指的是女人即使拥有舒适的家，成功的丈夫和可爱的孩子，也无法获得快乐。弗里丹指出，女性的奥秘就在于并不是过分看重结婚、生育这两种实践方式有什么错，而错的是将这种方式看成妇女唯一的或全部的人性需求和价值追求。在叙述者的声音里，我们可以发现叙述者的观点是女性的幸福就等同于永远保持女孩的状态，永远保持童贞，永远生活在女性群体的乌托邦里［8］。但女孩“必须”变成女人，这成为女性不幸的根由。这些女性人物曾讨论过同性爱与异性爱的差异，玲玉认为是一样的。但事实却相反，这种同性之爱的同盟，退隐西子湖畔的梦想，如水晶玻璃球一般，虽耀眼夺目，但在被异性之爱轻轻撩拨之后，瞬间就滑落在地，碎裂为一片片关于青春的记忆。这里的轻轻撩拨，并不受异性之爱深厚程度的影响，而受异性婚姻背后男权制的巨大力量所左右，它可以不动声色地让女性瓦解自己所建立的联盟。在小说中叙述者不断地表达对女性异性婚姻生活的不满和对女性成长的恐惧。叙述者表达的实际上不仅是爱特别是同性之爱的不自由，更强调的是，女性丧失了对生活方式选择的自由。

叙述者虽然在文本中不断将女同性恋的产生归结于自由异性恋的缺乏，但我们还是在文本叙述中发现了矛盾之处，美满的异性恋也不是幸福的。身为女性的庐隐，生活中似乎是纯粹的异性恋者，她两次惊世骇俗的婚姻皆是因爱而成。她为何会在自己的文本写作中，一再提及婚姻对女性的伤害呢？在《胜利之后》中，女主人公婚姻美满，依然为逝去的“处女的幽趣”而耿耿于怀。这正是一个关于弗里丹“无名问题”的写照，许多女性在这个唯一的选择之下并未找到幸福。庐隐也曾谈到了对女性问题的看法：

所以这个花瓶的命运，究竟太悲惨；你们要想自救，只有自己决心把这花瓶的时代毁灭，苦苦修行，再入轮回，得个人身，才有办法。而这种苦修全靠自我的觉醒。不能再妄想从男人们那里求乞恩惠，如果男人们的心胸，能如你们所想象的，伟大无私，那么这世界上的一切幻梦，都将成为事实了！而且男人们的故示宽大，正足使你们毁灭，不要再装腔作势，搔首弄姿地在男人面前自命不凡吧！花瓶的时代，正是暴露人类的羞辱与愚蠢呵！［7］374

庐隐小说中的描写以及对花瓶问题的提出，正反映了一个女性文本双重性的问题：女性既与同样备受压迫的男性同盟者一道反抗旧的制度，同时也反抗所有男性包括这些男性同盟者所缔造的男权文化。这已经不仅仅是反对封建父权制那么单一的一种呐喊，更是女性在男权社会中，对自身身份与地位的一种认识和反抗。无论任何时代任何民族的女性，都一直坚韧而清醒地意识到自己处在艰难的处境之中，也一直“以身试法”，与过于强大的对手抗争。正如伍尔夫所言：“谁能测量出一个诗人的心当它关在一个女人身体里而至纠缠不清的时候，会有多少激昂与愤怒？”［9］

五、结语

《海滨故人》通过日记和书信不断从作者型叙述声音向个人型叙述声音转换，在形式上，女性的声音常常在讲述他人的故事，表达集体的情感，唯独缺乏自己独具个性的声音，来自个人的激昂与愤怒总以集体的方式得以表达，发出了女性集体的反抗之声。这些看似不同却出奇一致的声音言说，展现了女性生存的伦理困境：女性乌托邦无论多么平等美好，都是短暂而脆弱的；异性恋无论自由与否，却总是带来悲剧。这样的观点在文本过度强调女性观点的共同性中走向了对读者造成叙述影响力的反面，消解这种观点的叙述力量。这也在某种意义上证明了女性写作之不易。身为作家的庐隐曾创作了大量自传小说，她有强烈的表达自我的愿望。就其成长经历而言，她是封建旧家庭孕育出的“叛逆的女儿”。庐隐小说表达的对这种压力带来的内心焦虑，正是“身居传统和现代伦理夹缝中的个人对传统伦理的一种不得已的妥协”［10］。在《建立一种女性主义诗学》中，肖·瓦尔特认为女性写作比男性写作更艰难，因为女性的经历很容易消失在历史之中，在“结构主义者的图表”里，或者“马克思主义者的阶级斗争里”，“变得无声、无效、无形”［11］。这样的声音也变相地证明了女性发出自我的声音仍然是不自由的，女性只能借他人不合时宜的酒杯讲述自己的故事，浇自己的块垒。