论契诃夫戏剧的“倦怠”情结——以《伊凡诺夫》《海鸥》《樱桃园》为例

花信淮，刘秋月

(陕西理工大学 人文学院，陕西 汉中 723000)

安东·契诃夫在完成了四幕正剧《伊凡诺夫》(Ivanov,1887)的创作之后，创作重心就偏向了戏剧。至去世前，契诃夫陆续创作了四部具有代表性的、风格成熟的多幕剧：《海鸥》(TheSeagull,1895)、《万尼亚舅舅》(UncleVanya,1897)、《三姊妹》(ThreeSisters,1900)、《樱桃园》(TheCherryOrchard,1903)。而契诃夫没有想到的是，自1898年斯坦尼斯拉夫斯基将首演失败的《海鸥》再度搬上舞台并大获成功开始，关于契诃夫式戏剧艺术成就的正面讨论也拉开序幕。不可否认，斯坦尼认为演员需要体验角色而非表演角色的表演理念是契诃夫戏剧得以重焕生机的关键，但是，斯坦尼与契诃夫更为默契的是，二者均看到了戏剧展现内心世界真实的重要性[1]。

延续斯坦尼对契诃夫戏剧内涵的把握，国内的契诃夫研究者也注意到了契诃夫戏剧独特的美学倾向。焦菊隐认为契诃夫的戏剧创作是通过缓慢渐进的过程把握当时生活的脉搏，喜欢以自然而然的方式展现人物的行动[2]。此外，王建高、邵桂兰等学者在契诃夫平缓自然的戏剧特征基础上注意到了剧作家创作的革新意义，“契诃夫戏剧美学观念革新的核心包括两个方面，即内向化与淡化”[3]。李辰民、胡静也认为从《伊凡诺夫》伊始，契诃夫就在尝试着塑造新型戏剧人物、再现生活化的戏剧场景、创作抒情心理剧[4]，他在戏剧观念上存在“对悲喜剧观念的革新”[5]。因此，有学者认为契诃夫的创作与现代主义戏剧有着莫大的渊源，“他的创作将传统与现代的差距拉得更大”[6]，并对中国的剧坛创作产生了深远的影响[7]。当然，契诃夫戏剧中广泛使用的停顿[8]、象征[9]、心理独白[10]也被纳入了重点研究范畴。在此基础上，董晓认为契诃夫是一位“忧郁的喜剧家”[11]，难以掩盖他喜剧的本质[12]，并且他的戏剧始终贯穿着舞台诗化、冲突淡化的倾向[13]，戏剧整体的“静态性”是契诃夫戏剧走向成熟的重要标志[14]。

但是，契诃夫戏剧的静缓、平易或者是生活化的表现并不意味其缺失戏剧冲突，相反，契诃夫的戏剧人物往往都遭遇着精神上的深刻折磨，戏剧的平静只是引导观众注意人物内心世界的动荡，人物散漫慵懒外表掩盖下的绝望孤独才是契诃夫使用违反传统的戏剧手法所要表现的关键。因此，契诃夫笔下的伊凡诺夫、特里波列夫、朗涅芙斯卡雅兄妹等人物形象均成了现代社会中焦虑不安的功绩主体(Leistungs subject)的隐喻。他们并非生来就是和社会脱节的蠹虫，反而是一番积极进取之后发现自己和环境不可调和，逐渐耽于内心的“倦怠”情绪，最终走向自我的毁灭的反英雄式人物。德国哲学家韩炳哲认为契诃夫戏剧人物精神上的暴力和疼痛其实就源自人内心的倦怠感(Mudigkeit)，倦怠感体现在身体行为的慵懒散漫、拖延凝滞，精神层面的厌烦疲倦、困惑迷茫，并通过倦怠感揭露了“自我剥削式的痛苦主体被一种永无止境的倦怠感攫住”[15]6的生活困境。不幸的是契诃夫的戏剧中的倦怠感并不能成为有益的自我降解，反而使人物的心灵伤口难以在倦怠的拖延中愈合，成为剧中遗憾而诗意的悲情泡沫。

本文择取《伊凡诺夫》《海鸥》《樱桃园》这三部分别诞生于契诃夫戏剧创作早、中、晚期的代表性作品作为研究对象。在这三部作品中，契诃夫不仅延续了俄国文学经典的“多余人(Superfluous person)”传统，继续展开对19世纪末期俄国知识分子纠结彷徨、束手无策的“多余人”描写，还实现了戏剧舞台上人物精神苦闷的倦怠感呈现。因此，在契诃夫戏剧的诗意抒情和悲喜杂糅的特征中，不难发现20世纪现代派倦怠孤独、隔膜荒诞的主题尝试。而契诃夫本人信奉的平淡简洁、单纯自然的戏剧创作观，也使他的戏剧远离了激烈的矛盾冲突，充满了日常化的琐碎细节，更贴近生活本身。而分析人物日常生活中的倦怠感，则成了解读契诃夫戏剧的新角度。

一、倦怠表现：行动迟缓与事业衰落

契诃夫的戏剧往往表现出人物多余颓废的生活状态。他笔下的俄国知识分子难以摆脱世纪之交的末世情结：他们尽管受过教育、出身高贵、理想高远，但是在实际的生活中，由于远离人民、缺少行动、虚度光阴，最后在政府或上流社会中因为过于落魄而被除名。因此，人社会性的丧失而造成的多余感形成了契诃夫戏剧无可适从、忧郁苦闷的情感基调，这也成为戏剧人物倦怠感生成的根源。

戏剧《伊凡诺夫》就以伊凡诺夫的怠惰、不作为开头。正值壮年的主人公伊凡诺夫瘫坐在花园的椅子上，无可奈何地听着鲍尔金汇报不景气的庄园经济，他哀叹道：“我的灵魂被一种惰力麻痹，因此我没有能力了解自己。”[16]27其实，他不仅不了解自己，也不了解妻子安娜和爱慕他的少女萨沙，更不了解生活。伊凡诺夫人到中年才恍然发现自己与病重的妻子隔阂深重、自己的生活危机重重，周围的一切似乎都脱离了自己的掌控，从而对环境产生了消极怀疑的应激反应，终日无所事事。朋友列别捷夫急切地指出：“这是你的环境毁了你呀！”[16]68可见，人与环境不可调和的矛盾、人在社会环境中无所适从而产生的焦虑感与彷徨感，成了伊凡诺夫精神上巨大的压力。伊凡诺夫作为渴望有一番作为的功绩主体，“往往幻想自己身处自由之中，可实际上如同被束缚的普罗米修斯”[15]18。年轻时的伊凡诺夫认为每个人都必须自发地行动，每个人都有义务与责任去成就自身，如同清教徒苦修人生以增加上帝的荣光，而不注意精神的抑郁就在此时开始侵蚀心灵。中年的伊凡诺夫并没有按照他预想的那样，最大限度地施展才能，因为他在青年时代的奋斗中就已经精疲力尽。“不到一年前我还是强壮的、健康的，我还是不知疲倦和满怀热情的”[16]67，“在我看来，我是被自己压坏了……二十岁的时候，我们是英雄，我们什么事情都敢做，等到三十岁，我们就精疲力竭，毫无用处了”[16]66。由此可见，伊凡诺夫的无作为并非是他不想作为的懒散，而是他不知还有何可为的迷茫，更是遭遇中年危机后的精神坍塌。他躺在椅子上所流露的倦怠态度成为对以往亢奋岁月的抗拒和反讽，而精神长期的抑郁则使人变成只知道重复性劳作的动物。他在没有任何外力压迫的情况下，完全自愿地剥削自我。所以，在剧中可以看到伊凡诺夫不仅苦笑着接受青年医生里沃夫的指责，他的自我意识也为了维系过往的尊严而一刻不停地进行自我批判。因此，持续低迷的抑郁倦怠使患者伊凡诺夫同时成为造成自身悲剧的施暴者和受害者。“功绩主体和自身作战，导向了毁灭性的自我谴责和自我攻击”[15]37，可见社会群体如果苦于过度的积极开拓事业而导致自身情绪的抑郁倦怠，势必将成为动摇自我信念和怀疑自我价值的潜在隐患，这是人们不得不面对和思考的问题。

如果说伊凡诺夫展现的是俄国社会中年人的倦怠懒散，那么《海鸥》一剧则展现了年轻人在梦想破灭后的失意潦倒与无可奈何。年轻人的倦怠表现为寂寞绝望的自我放逐。剧中特里波列夫是一位青年文艺爱好者，可是他的文艺观过于先锋，他的剧本刚一上演马上就遭到了众人的质疑，最后不得不中场闭幕。而渴望得到他人承认的特里波列夫，面对固执己见的母亲阿尔卡季娜、庸俗却成功的作家特里果林和远走他乡的恋人妮娜，倍感寂寞沉闷，遭受梦想失落的煎熬。剧中，特里波列夫因失意无聊而开枪打死了象征自由与幸福的海鸥，若干年后，妮娜的成功和坚强再一次刺痛了特里波列夫，最后他在幕后饮弹自尽。

由此可见，特里波列夫的死亡是个人价值长期被他人否认的直接结果，而他的倦怠则不仅源自内心梦想的失落，还源自被他人排斥、形单影孤的寂寞。人的无聊使海鸥殒命，人的成长步调也会因为他人的突然介入而节奏大乱，新的参照物带来了焦虑，所以特里波列夫逐渐走向攀比和毁灭。因此，倦怠综合症(Burnout Syndrome)包括的不只是精疲力尽的自我，还有燃烧殆尽的心灵。可以说特里波列夫在倦怠中丧失了活力，死于生命力的油尽灯枯。鲍德里亚认为：“谁依靠同类而活，也将由于同类而死。”[17]108在特里波列夫的社交圈中，他无疑是被同类伤害否定的那个，同时他也是最渴望走向同类怀抱的那一个。可是人际关系的匮乏加深了他的抑郁潦倒，他的无助与倦怠已经成为日益碎片化、分裂化的社会典型病症。泛舟时特里波列夫无聊慵懒的眼神就证明了在功绩社会，被边缘化的倦怠情绪是一种被孤立的疲惫，它造成了主流和自我之间的隔膜和疏离，即便是最失意痛苦的特里波列夫和农家女玛莎也没有实现爱情上的互相拯救。玛莎曾与人倾诉：“我身着黑衣是为了给生活戴孝”，“我拖着我的生命往前走，就像拖着一条无尽的铁链子似的……”[16]204而玛莎的苦闷是因为她是特里波列夫不加关注的陌路人，玛莎心中被压抑的爱情并没有得到回应，作为管家的女儿，玛莎也不属于索林庄园的核心人群。所以边缘人多余的尴尬状态促成了人物内心被动的涣散与无聊，倦怠成为他们内心中难以驱散的苦闷，并迫使年轻的特里波列夫随着剧情发展连愤怒的情绪都逐渐消亡。因为无聊的倦怠感会使心灵涣散，无法提供愤怒所需的力量和专注，所以特里波列夫也在倦怠之中失去了中断目前状态、开始新生活的能力与激情。

当然，并非契诃夫笔下所有的倦怠感都来自中年危机或者梦想失落，也并非所有的倦怠感都将导致生命的终结。在《樱桃园》中，面对正值功绩上升时期的商人罗巴辛，地主柳鲍芙和加耶夫就完全忽视了他人的告诫，一味延续自己的行为，最终导致了家庭流散、樱桃园拱手让人的结局。养女瓦里雅曾数次谏言：“没有事做我可是活不下去的呀，我每一分钟都得有点事情占着心思。”[18]289而在樱桃园被卖后罗伯辛则调侃道：“这都是你们在茫茫的云里雾里空想的结果啊……”[18]308可见，是柳鲍芙和加耶夫无所作为的倦怠导致了樱桃园的消失，他们在倦怠情绪的裹挟中进行着对生活的逃避与拖延，他们执着于过去的贵族荣光，滑入了破产的深渊，成了契诃夫对旧时代多余人的讽刺。韩炳哲认为：“深度无聊是精神放松的最高形态。一味的忙碌不会产生新事物，它只会重复或加速已经存在的事物。”[15]277可是在这类尴尬的社会寄生贵族身上，他们从未真正为生活忙碌过，而深度无聊才是他们多余又熟悉的感受，是倦怠感挥之不去的最终缘由。当有朝一日无聊感逐渐散去，生活露出本来的残酷面目时，他们也会继续选择拖延逃避，以维护往昔的尊荣、残留的体面。如剧中柳鲍芙即使经济拮据也要维持贵族的体面，施舍穷人、举办舞会，加耶夫因为尚有遗产能够谋一个小差事也对家庭变故不管不顾，可见贵族多余人身上对过往寄生生活的惯性、惰性使他们不仅不关心樱桃园，也难以有所作为。他们沉浸在倦怠感带来的高度放松的状态中，没有实现忙碌休整后的活力迸发。

因此，《樱桃园》昭示了人类倦怠感有益效应的破产。疲惫倦怠拉开的生活空间并没有使人获得青春的迸发，反而使人丧失了生存与学习的能力。尼采认为，学习的目的是形成一种高雅的文化,学习观看意味着“使眼睛宁静、耐性，使自己接近自身”[19]78。可受过高等教育的贵族知识分子却靠近了自身享乐的欲望，远离了真实辛苦的生活。换言之，尼采希望知识分子应该具备的沉思能力和持久从容的目光在《樱桃园》中是难以找到的。因为思维的倦怠迫使从容休整的舒适空间被无限拖延放大，最终趋于停滞，造成了主人公精神匮乏、麻木不仁的局面。虽然韩炳哲认为人们如果能够立刻做出刺激反应、灵敏地回应每一个刺激冲动是疲劳衰竭的征兆，是社会群体的倒退和顽疾，可是当倦怠感在人身上无限扩大以至于人完全丧失能动性时，倦怠的意义也就消失了。倦怠感将人定格在时间的某一节点中，成为被生活淘汰的弃儿。

由此可见，慵懒迟缓的倦怠感是契诃夫戏剧平静抒情、淡化矛盾的情绪体现。人物生活中长期的精神焦虑、梦想的失落崩塌以及人际交流的疏离麻木均成了倦怠感产生的原因。而倦怠懒散、沉闷无聊也顺势成为契诃夫戏剧人物的普遍性格，是世纪之交俄国一批知识分子、没落贵族与社会脱节，逐渐边缘化的表现。

二、倦怠隐喻：精神麻木与信仰崩塌

契诃夫的戏剧人物凝聚着深沉的倦怠感，他们和生活之间粘滞疲乏的状态使倦怠成了心理层次的顽疾。所以，契诃夫的戏剧人物也是病态的戏剧人物，在主人公焦虑拖延、苦闷乏力的生存状态中，忧郁困顿的世纪病、孤独病态的精神危机和彷徨无依的荒原意识成了倦怠隐喻的内涵。

契诃夫戏剧人物的心路历程大体遵循忧郁—冷漠—孤独—无为的循环结构。青年贵族们丧失理想和激情后陷入忧郁的泥潭，表情和行为也变得冷漠而无动于衷，成为人生的旁观者，最后在孤独中消磨时光，碌碌无为。所以世纪病的忧郁情绪是从对人性本身的怀疑逐渐走向对社会的疏离。契诃夫生活的俄国是带有军事封建性质的帝国主义国家，虽然1861年沙皇签署了废除农奴法令，但是这场自上而下的改革并不彻底，俄国仍然和西欧国家有明显的差距。社会近代化进程中，极少数贵族知识分子和社会大众的尖锐对立迫使契诃夫意识到有人注定被时代抛弃，所以戏剧人物也必须经历新世纪来临前的一场幻灭。而患有忧郁世纪病的多余人，他们疲惫懒散、深陷自我焦虑怀疑的困境，背负着沉重的精神负担，无疑是不能走入新时代的。伊凡诺夫、柳鲍芙兄妹身上凝聚了“社会怎会如此”和“社会与自我如何协调”的困惑与痛苦。所以，环境变成了地狱，变成了笼罩在契诃夫戏剧中最大阴霾。萨特曾举例：“我在公园散步，突然注意到了你……于是我深深地感到了与世界的隔离，我的相对性。”[20]8而契诃夫剧中的医生、教师等带有治愈性或者教诲性的角色，就是主人公们感到隔离和相对的存在。以医生和教师为代表的角色群体完成了对倦怠主人公们的心理诊断，他们的存在使倍感边缘化的世纪病主体走向了精神崩塌。他们频繁地介入主人公迟缓麻木的生活，他们在“他人世界中的显现相当于整个宇宙的被凝固的潜移，相当于世界在自我造成的集中下面同时暗中进行着中心的偏移”[20]156。因而在没有出现他人以前，自我尚且能构建和谐整体的宇宙，可是当他人打破了这种平衡，自我就从和谐的精神世界中被分裂了出来，被置于比较的维度中。功绩社会造成的倦怠后遗症使功绩主体被分裂出来，感受到了被环境抛弃、身体力竭后的孤独。所以，契诃夫剧中主人公焦灼、悲怆、孤独的精神状态正是源于生活中迅猛而至的难题和由此而生的疲惫失落。主人公的忧郁源自于坚守的理想被现实蚕食之后的空虚和压抑，冷漠源自于纷至沓来的打击而造成的反应迟缓，孤独源自于倦怠影响下的社会性脱节，最终综合地呈现出其难有作为的瓶颈困局。

福柯曾提出现代社会是一个规训社会(Disziplinargesellschaft)，由医院、疯人院、监狱、营房和工厂构成。但是，契诃夫笔下的社会并不只是规训的，还是功绩的。伊凡诺夫等人不单是“受驯化的主体”[21]10，还是自我禁锢的功绩主体，他们成为自身的雇主和苦难的源头。所以“疯癫只能存在于社会中”[22]18，作用在每一个人身上。伊凡诺夫等越是生活得平静，就埋藏着越激烈的精神危机，倦怠的“精神疾病其实是对公民身份的怀疑与社会秩序的焦虑”[23]，原本人们应该甘愿对自身施加少许暴力，以避免更大更致命的危险。汉德克认为倦怠情绪最终会指向心灵的分离。这种导致分裂的倦怠感使人变得失去观看的能力，目光难以聚焦，终日陷入沉默，只有自我占据了全部视野，这就慢慢耗尽人们的语言能力和心灵。“这种倦怠是沉默的，它必须保持如此，必将导致暴力。也许它只能借由目光来表达，这种目光中他者变得扭曲变形”[24]37，而他者的消失意味着生活的环境缺乏否定性，也缺乏比较的维度与标准，从而自我被无限放大，进而导致了信仰的崩塌和最广泛的空虚泛滥。所以，契诃夫戏剧人物的精神疾病也遵循着这一辩证逻辑，这并非是否定的辩证，而是肯定的辩证——它是一种自我过量地寻求肯定性，却发现没有参照物后导致空虚落差，以致于只能自我逼迫的疾病状态。

契诃夫的戏剧书写了人在激昂的梦想和饱和的工作中走向物我混乱的过程，人在自我实现的裹挟中逐渐走向了异化。在马克思看来，异化意指人在工作中无法辨认自己的模糊过程，人希望通过一种完整的方式占据自己完整的本质，但是在和物质世界的交互过程中，人却被物所驾驭挟持了。所以，契诃夫笔下主人公的逐梦之旅逐渐变质，反而成为一场人的劫难。同时，马克思也认为高强度的压迫性工作意味着不断延伸着的自我去现实化，尤其是在自由主义的环境中，人为了追求自由和价值实现，只能基于完善自我的信念而心甘情愿地压榨自身。亢奋后的疲惫是必然的。无论是伊凡诺夫还是特里波列夫，工作后的瘫痪疲软使他们已经没有对生活展开停顿反思、计划反抗起义的能力，只能麻木前行，这显然构成了对功绩社会片面追求效应的讽刺。契诃夫在创作中致力于刻画人在遭遇了事业悲剧后痛苦迷惘的失落状态，同时借事业挫败之手营造出环境的陌生感。周围熟悉的一切变得可憎，他人的关怀被误解为嘲弄。所以，契诃夫通过他的戏剧告诉人们，人可能因为失败而堕落，也可能因为失败而发疯，并且是被自己逼疯的。而更可悲的是，造成剧中一切悲剧的源头，就是自己开拓进取的心。

当追求向上的信念最后却导致了信念的崩塌时，便延伸出了无可避免的荒原意识，这也是契诃夫戏剧中人物的重要心理顽疾。从原型批评来看，伊凡诺夫希望寻回曾经的青春、特里波列夫希望找到心中的海鸥、柳鲍芙是在还乡旅途中希望寻找到往日的时光。追寻意识在残缺的现实和严重的精神危机的双重夹击下加剧了人物居无定所的漂泊感受，剧中的家园净土情结支配着主人公的情绪和生活。因此童道明先生认为契诃夫的戏剧“写出了人的孤独，表现的是有精神追求的人永恒的希望和永恒的痛苦”[25]7。而遗憾的是，伊凡诺夫等人的悲剧性收场无不昭示着一场孤独的人生幻灭。在契诃夫笔下，信仰不是如同大厦倾覆般轰然倒塌瓦解，而是在漫长的岁月中不断被风化侵蚀，最后变成一声轻轻的叹息，与崇高的英雄主义相比，契诃夫将信仰的失落处理得更加平庸化，因为失去了一切比什么都没发生过更令人感到悲观绝望，因为接受失去意味着学会放弃，选择碌碌无为地生存。克尔凯郭尔曾这样谈论信仰和放弃：“过眼云烟，有限的东西，这些都与我们对立。我能够凭借自己的力量放弃一切，然后在痛苦中找到安宁和慰藉……”[26]43即便如此，他也马上呼喊道：“天啊！这个运动是我无法完成的！我只要想开始这个运动，我就遁回了弃绝的痛苦之中。”[26]43-44由此可见，放弃生活、面对精神的荒原是比接受倦怠更为可怕的过程。因而伊凡诺夫等人无数次试图解决自己的精神危机，在精神的荒原上重新播下希望的种子。可是在边缘化的社会环境中，无论是基督教的宗教救赎或者是源于古希腊的理性救赎均无用处，信仰没有解决人孤独寂寞与精神贫乏的问题。纵然契诃夫希望在剧中拉近人与自然的距离，寻求依靠，但当面对着静静的湖水、古老的樱桃园和惨淡的庄园时，主人公们依然感到隔阂在加深，荒芜在蔓延。所以，尼采高呼上帝早已死去，今人应该重估一切、努力建立取代传统价值体系的超人世界等诸多口号，在契诃夫笔下的倦怠症患者看来无疑是天方夜谭。倦怠将人的内心信仰体系全部清空，只留下怀疑和麻木，而所谓的超人信念，伊凡诺夫等也只会报以冷笑。

故契诃夫戏剧中的倦怠感隐喻了戏剧人物难以摆脱的精神疾病。因为边缘化的多余人体验使人倍感理想的失落和心灵的孤寂，所以主人公采取冷漠无为的人生态度消极应世，可不料又在消极中走向倦怠沉沦，逐渐陌生化的生活节奏使人在疲于应对中感受到了自己的异化和他者的入侵，从而对自我身份和建立在自我之上的价值体系产生动摇，最终造成了信仰崩塌的荒原局面，走向人生的幻灭。

三、倦怠手法：静态戏剧与凝滞抒情

戏剧是综合的艺术，除却对文本塑造的倦怠感分析，剧作的表演方式也突出了契诃夫戏剧人物倦怠拖拉、抒情忧郁的风格特征。从《伊凡诺夫》到《樱桃园》，契诃夫在戏剧中广泛描写了“斯拉夫民族的惰性”和“俄罗斯式情感”[27]。在偏向静态性的戏剧表现中，人物行动的阻滞、对话交流的隔阂、语言的迟缓停顿和人物行动的拖延及背景环境的抒情烘托等方面，倦态和静态互相成就，使倦怠从精神走向了舞台，形成了不同寻常的倦怠艺术的魅力。

契诃夫倡导质朴简洁的艺术风格，但这并不意味契诃夫的戏剧浅薄简单、手法粗糙笨拙。中国学者王元化评价契诃夫的戏剧时说：“他的五个多幕剧几乎大同小异，正如平凡的日常生活中发生的一样。我把具有这种特点的剧本称为散文性戏剧。”[28]因而类似、重复发生的生活事件和散文式抒情的表达使人物的倦怠抒发愈加忧郁绵长，和环境揉碎在一起，从舞台中散发出整体的疲倦慵懒。和契诃夫长期合作的丹钦科也指出：“我指的是各个对话之间几乎是机械的联系，整部剧情充满了这种似乎没什么意义的对话……他怀着这种情绪好像是在回顾自己所走过的生活道路，回顾春天的欢乐，回顾幻想的不断破灭，但对美好未来仍然给予某种不可动摇的信心。正是这种情绪构成了全剧的潜流，它将代替陈旧的剧情。”[29]所以，契诃夫的戏剧是情绪的戏剧，人物的语言并不是戏剧主要的逻辑承载单位，人物一以贯之的疲乏、散漫才是契诃夫戏剧的内在逻辑显现。主人公们虽然有时能在语言或行动中表现出短暂的活力，但最终却在经历了一番不痛不痒的事件后，回到了起点，并没有完成某种突破的觉悟和行动。因此董晓、李辰民等国内学者也认同叶米尔洛夫谈及契诃夫戏剧创作时提到的“静态性”[14]。契诃夫的戏剧不仅缺失戏剧的外部变化，看不到场景和环境巨大变化，而且作家本人似乎也在刻意否定变化，有意强调生活的一成不变。舞台上呈现的琐碎生活才是更明显的生活现实，甚至是毫无主题的迷茫生活状态，也是值得关注的。毕竟较之不断行动的英雄人物，只知道坐在客厅里谈论日常的平凡主人公身上更能体现生活的无趣与重复。所以契诃夫诗意地略过了生活的表面，提炼了生活中最本质的东西，那就是重复。重复是契诃夫戏剧的内在重点，因为重复，情绪才能被反复抒发，苦痛才能在言语的反复讨论间变得平淡无趣，戏剧主人公方能陷入一筹莫展的倦怠状态。故此，圆圈模式是契诃夫戏剧动作惯用的结构方式，而契诃夫剧本中的冲突也只能以重复、拖延、淡化的方式得到独特解决，那就是留在原地，什么都不解决，每个人都维持原状。

所以，契诃夫的戏剧呈现出非戏剧化的倾向。童道明先生认为契诃夫戏剧创作的先驱之处就在于他第一个用一种全新的人和环境的戏剧冲突取代了人与人的冲突，也就是采用平静的、不激烈的冲突。而唯有如此平静迟缓的戏剧行动方能完美呈现戏剧人物渐渐垮塌式的精神麻木和自我放弃。契诃夫在创作《海鸥》时直言这部戏“动作很少”[30]，是少语言少行动的例证。伊凡诺夫曾经为了改变生活状态迎娶萨沙、特里波列夫曾经为了宣扬他的文学理念在海边导演戏剧、柳鲍芙兄妹曾经为了彰显家族的荣光在樱桃园举办盛宴，极度狂喜的倦怠患者虽然无比兴奋地再度投入到工作和生活之中，但是最终却依然走向崩溃，一切又回到了原点。所以契诃夫的非戏剧化倾向无形中延长了剧作的时间概念，强化了人物身上的凝滞之感。

除了契诃夫戏剧中人物迟缓的动作加强了倦怠感的表现力之外，人物语言的停顿和语言交流的阻滞也减弱了戏剧舞台的逻辑性与动态性。沉默与交流的阻滞加剧了倦怠造成的迟缓和停滞，话不投机的懒言态度使忧郁的孤独情绪在舞台上放大。而契诃夫戏剧中众多的停顿和静场的处理也对正在宣泄的情感和即将引向高潮的情绪起到了平抑作用，戏剧原本取得进展的矛盾冲突突然又迟缓下来，回到以往迟缓的节奏中。同时人物难得被激发的激情也被转化排遣，人物间紧张的对立关系被搁置，戏剧又重新回到打牌、聊女人、聊天气的日常重复中。所以人物语言方面的懒言少语使有意的对话成了不可能，人物情绪慢节奏的起落才是戏剧进行的可能。故而契诃夫戏剧中倦怠人物的戏剧性获得依靠的不再是激烈的行动和多彩的语言，而是角色始终处于漫长无际的等待之中，他们的一成不变就是戏剧性的体现。

故事的时间线却被舞台表现延展伸长了。人对时间是束手无策、无可奈何的。伊凡诺夫在岁月中感受到时光的消磨，特里波列夫在时间中经历物是人非，《樱桃园》中关于时间的寓言是樱桃园固然充满了诗意和美感，但是它的消失是必然的，哪怕柳鲍芙懂得美的价值，但是她懂得并不意味着能挽救，最后只能任其消失。在和环境、时间的对抗中，人注定是最先疲惫、最先放手的那一方，人在时间面前是渺小的。因而契诃夫的戏剧人物成了在时间中沉思的生命主体，他们试图在生活中探索和把握那永不消逝的激情和青春，希望能够停留在永恒的美的领域，可是到最后他们发现了生命本身就是走向力竭、走向倦怠的过程，停滞原地踏步似乎成了人物保留尊严的唯一行动。所以，契诃夫的剧中时常有代替人物发声的背景音出现。比如《樱桃园》的结尾，仿佛从远处的天边传来了一种琴弦绷断的声音，忧郁又飘渺地消逝；又如《伊凡诺夫》的书房里时常传来断断续续的的提琴声；或是《海鸥》剧中时常出现的湖水晃动、海鸥振翅飞翔的声音。这是契诃夫剧中无言的台词，不仅渲染了人物的情绪，也体现了人物语言所不能及的疲惫。

因此，契诃夫的静态式戏剧表达通过人物迟缓少有的戏剧行动、隔膜阻滞的戏剧语言、重复环状的戏剧结构、平抑淡化的戏剧冲突反映了戏剧人物在日常生活中被时间消磨的疲惫与倦怠。戏剧人物因为对时间和环境的变化感到束手无策，所以无所作为的庸碌生活成了他们人生的必然选择。原地踏步的重复式生活使契诃夫戏剧更加深层地表达了人在环境面前无可奈何的弱势忧伤情绪，从而赋予了契诃夫戏剧抒情而哀婉的艺术特征。

四、结语

契诃夫曾经希望自己的戏剧能够“使舞台上的一切和生活里一样复杂，而又一样简单。人们吃饭就是吃饭，可是在吃饭的当儿，有人走运了，有人倒霉了”[31]38。因此，契诃夫戏剧用平淡朴实的戏剧情节、以功绩社会普通人的社会性丧失为基点，以日常生活中多余彷徨、倦怠焦虑为情绪主线，展现了俄国世纪之交知识分子普遍迷茫的生活面貌。虽然契诃夫不主张将他的戏剧称作悲剧，也不主张创作太像戏的戏，但是仍不能否认其笔下戏剧人物倦怠延宕、自我暴力、最终葬送一生的悲剧性主题和作家静态戏剧创作所取得的巨大成功。除此之外，契诃夫戏剧在主题上，也进行了关于等待、焦虑、荒诞体验的初步探讨。矛盾冲突的“戏剧化”被“生活化”所取代，支撑戏剧进行的“发现”与“突转”、台词的逻辑、戏剧的教育性目的等重要的戏剧意义都在契诃夫笔下逐渐消解淡化。相反，契诃夫对人与环境的关系、人的精神状态的关注使戏剧的表现力日益内倾。所以，在戏剧舞台得以完善和莫斯科艺术剧院同仁们的推动下，契诃夫戏剧逐渐为大众所接受，他将人生中不可回避的倦怠难题搬上了舞台。而契诃夫戏剧中结局悲喜难定、戏剧场面抒情平静、戏剧主题真实深刻的创作特点，成了20世纪现代主义戏剧的启示与源泉。