传统刺绣艺术中“线”的情感性与拟人化

邓茗予

（江西服装学院 时尚传媒学院，南昌 330203）

各种传统刺绣工艺的发展与创新均适用于绣品的线性表现，这也从实证的角度诠释了线的使用对传统刺绣艺术创作的重要性，例如，苏绣品类中的双面绣作品便是对于线的一次创造性应用。双面绣作品分为“双面异色绣”“双面三异绣”等，其主要特征是绣地两面的纹样造型相同，并均可供人观赏，这便是巧妙利用了绣线“两面穿地”的特性。在绣制刺绣纹样的过程中，丝线的长短、粗细，其倾斜的角度、色彩的变换、针法的勾连等都极大影响着绣品的最终效果。比如垂直线条接针而成的树木与截针倾斜而来的树木就明显有树龄的长幼之分，小树初长成，笔直的躯干蓬勃可爱，而擎天的老树盘根错节，不规则的躯干便是岁月雕刻的痕迹。这些细微的变化都是线的艺术，也是传统刺绣艺术最为鲜明的美学特征——线的情感性与拟人化。

一、“绣”与“织”——相同材质下的不同创作方式比较

“绣”字古体为“繡”，从糸、从肃，肃亦声。“糸”指代丝线，“肃”为“千针万孔”之意，“糸”与“肃”组合则表示以针穿线，在布帛上千万次地穿引。现在广泛意义上的“绣”亦是引申古义，指一种手工制作技术，即用针将线刺缝于布匹之上以构成图案、花纹或文字等，另指刺绣而成的物品。而“織”为“织”字之繁体，从糸，戠声。《说文解字》中记载：“織，作布帛之總名也。”①“戠”字由“音”与“戈”组合而成，其本义指在军事训练中，军队跟随指令做出各种整齐统一的战术动作以形成各种队列图形。现今的“织”字也基本遵循古义，指将线以各种图形组合的方式制作为布帛，又引申为编织、染织等。从以上有关“绣”与“织”的字源解释中可以得出，绣品与织物均是由各种材质的线所构成的物质存在，但绣线是对于作为绣地的织物之二次创作，即在其上千万次地穿引，在这一过程中，线和织物是各自独立的，刺绣纹样在本质上也是可以脱离织物的，其针法和绣法都是对线的创造应用而无关乎织物本身；但织造布帛的线则是织物的构成元件，织物不能离开线而独立存在，织物的制作更为整体化，线、图案和织物不可分割，织造完成后其各要素便融为一体。“绣”与“织”同为布帛加固和装饰的重要手段，可以说是相同质材的不同演绎，两者基于自身特性在不断演变的过程中逐步分离并走出各自独特的发展之路。

刺绣工艺和纺织技术都是由缝纫技术发展而来，纺织因其注重几何块面构造而更加倾向机械化生产，纺轮实现了绳从粗到细（线）的转变，所以说纺轮的出现和利用具有划时代的意义②。从早期的纺锤、纺轮到不断改良、精进的纺车和各种织机，纺织通过机械生产不断扩大规模，其创作手段趋于模型化，所织纹样按照精密的组合进行排列，生产过程更具量化和模式化特征，相同图案的织物理论上可以按照底本无限复制。而刺绣则偏重织物之上的纹样造型，这实质是对织物的一种“破坏性”再造，刺绣时用针刺穿底布，以线迹覆盖底布之上的“伤痕”，继而达到纹样的二度创作。自古以来，刺绣始终以针和线为媒介进行纹样绣制，对图案的高度关注使得刺绣工艺无法用机械生产代替手工创作，机器无法精准把控图案形式美的微妙变化，其依据固定模式而制作出来的图案花样相较之下死板僵硬，而手工刺绣时施绣者可以根据自身好恶与审美价值来调整和改变刺绣纹样的走势和形状，使其更为灵动与形象，这也是刺绣作品更加“亲人”的原因之一。施绣者将自己的情感通过手中的针线传达于布帛纹样之上，是观者睹物有感、见物有神。绣线之于绣地的千万次游走是情感性的诠释，施绣者遵循的创作规律中精神力量始终占据主导地位，每一次的走针是以气写神，绣线的纵横交错是以景写意，刺绣形成的纹样与画家的画作相类似，均是意气的再现和精神的交感产物。而绣线微微凸起的视觉质感，使得主要依赖于平面创作的刺绣作品有了三向度的展现，从而加深了刺绣纹样的象征意味和观者对其独立性的理解。绣线与绣地材质的相似性和绣线的立体性共同赋予刺绣纹样与其附着物的辩证统一关系，从本质上讲，刺绣纹样因为绣线之缘故而独立于附着物之外，能够鲜明表达出刺绣纹样的精神气质，传情效果极佳，同时，又因为绣线与绣地材质的相似性而使得刺绣纹样成为其附着物的有机组成部分，能够配合附着物整体进行统一性表达，强化其精神之象，属于“锦上添花”的功能范畴，是一种微妙的对立与融合关系。

二、“技”与“法”——工艺与构图原则中的情感表达

传统刺绣艺术在实际应用之中凭借针与线创造出诸多表情达意的巧妙技法，其中主要划分为两大类——针法与绣法。针法：刺绣用针、使针的方法③。是主要表现针围绕底布进行运动的相关技法，即施绣者如何“走针”“运针”，比如历史悠久的“辫子股”、适用面极广的“平针”、富丽堂皇的“盘针”和“刻鳞针”等，这些针法是传统刺绣视觉构成的基础，针的走向和组合更是传统刺绣艺术抒情写意的关键，“乱针”之于狮、虎等走兽皮毛的表现更为灵动，其威猛之力透过“乱针”绣成的毛发根根入眼，让人为之一振，而“扎针”之下的鹰之双爪仿佛能撕破柔软的布帛，使雄鹰破布而出。较之针法，绣法则更为宏观，其包含了除针法之外所有的刺绣设计手段，比如经营图案位置、绣线的色彩搭配和粗细使用、刺绣纹样与底布之间的关系等，这部分的机动性更强，在固定模式之外施绣者能够根据自身喜好与审美来进行自由创造，“经营图案位置”一般与刺绣品所附属的物品有关，其实用性决定了刺绣图案的大小、纵深和疏密等，“绣线色彩搭配”一般不拘于自然物象的实际色彩，是施绣者抒发内心情感的主要手段，但在不断传承运用的过程中，也形成了诸如“五色说”“七色说”等色彩理论，据《尚书·益稷》中记载：“……絺绣，以五采彰施于五色，作服，汝明。”④自古以来，刺绣针法秉承传统不断发展，不同时代、不同民族、不同地域的刺绣针法在主体沿袭上均保持一致，“平针”“套针”“回针”“滚针”“钉针”“撒针”“乱针”等流行于全国范围之内，是各个刺绣流派和地区均在使用的主流针法，而绣法却与针法恰好相反，不同时代、地域和民族所使用的绣法总是呈现出丰富的面貌，比如贵州剑河苗族的锡片绣便用锡片代替绣线进行刺绣，其刺绣物件表面光感十足，别致典雅，而江苏无锡的精微绣将绣品的卷幅无限缩小，在细微处下针，以小见大，这些精致的地方刺绣极富个性与地域特色，是绣法多样化的形象体现。

传统刺绣工艺以线的使用作为主要表现手段，其构图和色彩亦是通过线的运动与组合而得以实现的，从相关文献和实物中可以发现，刺绣品的作用其一是礼仪性，即昭示等级和身份，这是通过强烈的装饰性而达成的；其二是实用性，即加固和缝缀；其三是“如画性”，即强调刺绣艺术与绘画艺术的同源地位，也是刺绣装饰性的另一种表现形式。从以上分析可以看到，刺绣艺术的创作法则对绘画理论的依赖程度很深，传统绘画自成体系，其中对于线条的运用可谓气象万千，历代名家创造的诸多线描之法如游丝描、铁线描、莼菜条、钉头鼠尾描等极大丰富了中国画的表达，而这也大大影响了以线运针的刺绣创作，刺绣针法的微妙转换将线条的运动引入“诗情画意”，用以表现“如画”的境界。例如，宋代的绣画创作便是其中典型一例，明代张应文在其所著的《清秘藏》中写道：“宋人之绣，针线细密，用绒止一二丝，用针如发细者，为之设色精妙，光彩射目，山水分远近之趣，楼阁得深邃之体，人物具瞻眺生动之情，花鸟极绰约巉唼之态，佳者较画更胜，望之生态悉备，十指春风，盖至此乎。”⑤传统绘画依据其表现手法可分为工笔画与写意画，工笔画注重物象再现，对于图案的精功细描是工笔画重要的特征之一，刺绣创作很大程度上要借助工笔画的图案与构成，以此为粉本进行绣制；而写意画注重对画者精神和情感的展现，其不求形似、唯求神似的画作理念更是中国传统艺术的精华，深刻影响着中国文化与艺术的发展，之于刺绣艺术也不例外。历史上许多刺绣大师均是“绣画双材”的高手，在《顾绣考》中有：“……而顾韩希孟深通六法，远绍唐宋发绣之真传，摹绣古今名人书画，别有会心。”⑥许多刺绣艺术中饱含着创作者深沉的情感与哲思，运用极简之构图来表现旷远之神意，寥寥几针将无限的神思注入绣线之中，以形写神，将情感巧妙传达。

三、“纹”与“样”——传统刺绣图案的拟人化与拟态化

在传统刺绣的实际创作中，对于纹样的呈现一般有两种方式，其一是绣制之前在底布上进行花纹的预先设计，用画粉或水消笔等将底本上的图案绘于底布之上，进而再进行刺绣；其二是省略打样环节，施绣者在脑中构思纹样布局，然后进行直接绣制，属于“胸有成竹式”的刺绣创作。两者相辅相成，使得刺绣纹样在具体表现中更加活灵活现、更能凸显人之情感传达。“打样子”在传统刺绣艺术的创作中运用更为广泛，至清代，纹样题材囊括植物纹、动物纹、天象纹、器物纹、文字、诗文、神异纹、仙佛纹和几何纹九大类近 200 种⑦。例如，初学刺绣者以底稿辅助练习，能更为准确地掌握各种针法的变换原则，纹样的表现也能够更到位；而对于一些大型刺绣作品和有着严格模式规定的刺绣作品，纹样粉本更是起着定位的关键作用，刺绣作品的构图与层次亦是需要预先设置才能不出差错，像古代龙袍上的刺绣纹样，其图案位置、大小、搭配和色彩均有统一的标准，不容许有丝毫偏差，在绣制之前打好样子便能更为精准和形象地将纹样所蕴含的文化气质和精神涵义传达出来，即将纹样所代表的一种“状态”充分模拟，并形成与现实的相互联结。而“直接绣制”则需要施绣者对技法和纹样烂熟于心后才能得以实现，纹样映在脑海之中，下针即有章法，而在章法之外又平添几丝灵动意象，这是表现刺绣创意性的重要手段。据说《绣谱》的作者丁佩大师便不用绣稿而直接进行刺绣创作，“针法娴熟精到，运针无迹，配色讲究⑧”。用刺绣的创作材料直接构思，在设计的过程中能够充分考虑到刺绣物质性的优势表达和局限性，不需要通过“打样子”来转译创作意图，使之更为贴合刺绣本身的表现和存在，这一过程发挥了施绣者的主观能动性，将施绣者的情感与思考透过这种纹样设计方式变成实际的刺绣作品，这是一种充分利用刺绣质材的艺术性抒发。

当我们审视传统刺绣纹样时会发现，这些典型的视觉模型并不是完全复刻现实生活，许多传统纹样更改、夸张甚至颠覆了现实物象的视觉呈现，这是“似与不似”的巧妙转换，图像的再现性被有意识削弱，例如，一棵古木之上能开出不同品种的若干花朵，日月亦能同时照耀大地，凤凰的羽毛集百鸟之长，而梦里的蝴蝶则长出了人脸模样等。这些刺绣纹样以施绣者所观照的现实世界为基础，以“精神为刀”“思想为马”刻画和圈定了刺绣纹样的具体形态与特征，其中流露出的强烈情感与价值诉求是刺绣纹样区别于实际物象的关键，同时，这些夸张、变形的纹路和图案能够向观者传达出丰富的精神意蕴，使刺绣作品脱离纯粹的物质表现而升华至艺术的境地。

无论是直接纹于底布之上的图案，还是以“样”为基、丝缕规范的图案，传统刺绣艺术纹样总是以富有精神性的面貌出现，这与中国传统艺术追求“意”的美学法则一脉相承，刺绣创作者和观赏者不满足于刺绣纹样的单纯造型设计，他们更加热切地希望刺绣作品能实现其精神世界与物质世界的融合与呼应，像儿童刺绣制品中的虎头帽，在物质层面对孩童的头部起到了保护和保暖的作用，在精神层面又强烈传达出长辈对于晚辈的期盼之心和护犊之情，这些刺绣纹样将人的情感具化、实体化，根根绣线的排列组合是其存在的物质根本。而那些内含礼仪性的刺绣服饰则更多展现了穿着者的精神状态，《周礼·春官·司服》中所记：“王之吉服，祀昊天上帝，则服大裘而冕，祀五帝亦如之；享先王，则衮冕；享先公，飨，射，则鷩冕；祀四望山川，则毳冕；祭社稷、五祀，则希冕；祭群小祀，则玄冕。”⑨而像古代帝王礼服之上的刺绣龙纹，以金银丝线盘针而成、形象生动而立体，其作为华夏民族的传统吉祥图案历史悠久，在不断发展演变中逐渐被皇室吸收，继而成为皇族的专用图腾。在古代，身着刺绣龙纹服饰的人必定出身非凡，其服饰之上金光闪闪的龙纹在一定程度上拟态了一种精神氛围，即穿着者身份的高贵和不可侵犯性，让观者自觉避其锋芒而明示等级的严格划分，即使在现代，当人们看到龙纹样时，亦会联想到富丽堂皇的贵族生活和感受到其散发出来的巨大权威之力。

四、结语

传统刺绣艺术的物质载体是各种材质的线和织物，线的各种组合方式是表现刺绣艺术的主要视觉形式，线在刺绣作品的实际创作中更是起到了承上启下的关键作用。点作为线的起始与收尾，是组成线的基本要素，亦是组成绣品样貌的基础手段，而绣品幅面的构成则是由无数线纵横交错而来，这是线在运动中表现绣品体量感和立体感的必然结果，面体现了绣品的最终效果，点与面均是构成绣品的重要元素，而两者的视觉呈现均无法离开线的运动与变换。通过线的“婉转交叠”来展示刺绣品独特的物质价值与精神诉求，艺术化施绣者创作表达的同时，亦与观者产生心理共情，使得刺绣品能够发挥其实用目的，完成功能性转化。因此，线在传统刺绣艺术中处于至关重要的位置，是刺绣品的灵魂所在。

注释：

①〔汉〕许慎.说文解字[M].北京：中华书局，1963：271.

②饶崛.纺轮的诞生、演进及其与纺纱技术发展的关系研究——以中国境内新石器时代典型遗址发掘的纺轮为例[D].上海：东华大学，2019：45.

③李宏复.中国刺绣文化解读[M].北京：知识产权出版社，2015：149.

④李学勤，主编.十三经注疏（标点本）二[M].北京：北京大学出版社，1999：116.

⑤〔明〕张应文.清秘藏[M]//四库全书.北京：金城出版社，2010：148.

⑥〔清〕沈寿，口述.〔清〕张骞，整理.王逸君，译注.雪宧绣谱图说[M].济南：山东画报出版社，2004：161.

⑦田自秉，吴淑生，田青.中国纹样史[M]，北京：高等教育出版社，2003：416-417.

⑧〔清〕丁佩.绣谱[M]，北京：中华书局，2012：165.

⑨林尹，译注.周礼今注今译[M].台北：台湾商务印书馆，1979：221.、