论朱迪·芝加哥在《晚宴》中的赋权策略

摘要：在二十世纪上半叶前的艺术史上，女性鲜少有机会进入艺术领域，女性的作品也基本不被认可为“艺术创作”，艺术史话语一直将女性的艺术实践排斥于主流艺术之外。在女性主义运动风起云涌的二十世纪六七十年代，美国女性主义艺术家朱迪·芝加哥追溯了女性在艺术领域地位低下的历史成因，批判了该现象背后所映射的不公正的社会制度和权力分配。《晚宴》是芝加哥最为重要的代表作之一，也是一部重现西方女性文明史的女性主义艺术史诗。

关键词：女性主义艺术;材料政治;图示符号;社群创作

朱迪·芝加哥（ Judy Chicago ）作为女性主义艺术的开山鼻祖，同样也是女性主义艺术教育的领军人物，她的成就不仅推动了女性主义艺术运动的发展，更以全新的历史视角探讨了女性在过去被否认或被贬低的光辉形象和成就，填补了西方文明史中缺失的女性经验。

《晚宴》（The Dinner Party，1974—1979）是芝加哥极负盛名的代表作，也是西方艺术史上第一部女性主义的史诗级作品[1]。《晚宴》的核心部分是一张巨大的宴会桌，其开放式的等边三角形象征着平等，餐桌上共设有39位女神的餐位，三角形桌子的每边各设有13个餐位，餐位的设计则根据每位女神各自的故事和成就来单独创作。芝加哥将三角形的三翼分成三个不同的时期来传达宴会上交替的历史——第一翼：从史前到罗马时期;第二翼：从基督教到宗教改革;第三翼：从美国革命到女性革命。值得注意的是宴会桌下方是一面巨大的泛着彩虹光泽的陶瓷地砖，上面雕刻了999位西方杰出女性的姓，裝置的核心部分除了宴会桌和陶瓷地砖外，《晚宴》还有另外三大板块的内容才构成其完整性：宴会入口处的旗帜;女神的信息展示板;团队致谢板。

芝加哥《晚宴》项目中构建了层层意义，芝加哥试图让《晚宴》从母系角度出发，重新描述及修正西方文明史，展现了艺术家的女性主义思想，为沉默的女性群体赋权，使她们从中获得女性权利意识提升的力量。文章将进一步分析《晚宴》讨论的赋权对女性艺术、女性主义艺术、群体创作的深刻意义。

一、激活女性手工装饰艺术的审美价值

《晚宴》最主要的艺术成就之一是激活了手工装饰艺术的审美价值，提升了手工装饰艺术在艺术史上的地位，为社会变革时代的女性主义艺术开辟了道路，也为当代艺术开拓了丰富的创作形式和美学领域。

在1970年女性主义艺术运动兴起之前，手工装饰艺术一直被排斥在主流艺术之外，称其为“低等艺术”。手工艺术拥有悠久的历史，如编织艺术，早在两万多年前，古人类就发现了利用缠绕的植物纤维来制造线，其基本的编织原理被广泛应用，并通过编织的艺术制造出精致的物品。考古发现，编织是人类现存最古老的习俗之一，其历史可追溯到新石器时代（公元前9000—4000年），编织技术作为新石器时代人类不可缺少的一项技能，与家庭单位紧密相连，且通常由女性完成，这些编织物、陶瓷瓦罐等手工艺品通常被看作是满足家庭实用需求的日用品。到了文艺复兴时期，手工装饰艺术和绘画雕塑艺术发展成两种截然不同的处境，艺术史学家认为手工艺品不能反映人类的艺术智慧和创造力，它们并不具备美学价值，因此将手工装饰艺术拒于主流艺术之外。

对手工装饰艺术更为严重的打击是在女性主义艺术运动出现以前，保守的批评家和艺术史学家从特定的二元对立的性别角度来审视手工装饰品，认为缝纫、十字绣、钩针、贴片等工艺是女性的专属活动，故其不具备成为“高级艺术”的条件。父系社会伊始，男性在社会价值观和文化体系中逐渐拥有了绝对的权威和价值，而那些与女性气质、女性特质相关的文化，如手工装饰工艺就随之被主流文化价值观否认。公元前4世纪的《律法》一书中记载着柏拉图对性别的看法：“女人天生的道德潜能劣于男人，因此她相应地就是个更大的危险[2]。”亚里士多德的生理学也认为，男性高于女性，女性是男性有缺陷的、发展不完备的形态[3]。由此可见性别的等级制度深种于数千年的文化中，也促使艺术体系进一步明确了高雅艺术和手工装饰工艺之间的区别，手工装饰艺术为此被长久地排斥在主流艺术之外。

芝加哥援引美国女性主义艺术运动所提倡的文化民族主义（The Cultural Nationalism），即主张重估与女性有关的价值，重估传统女性的技术，以抨击西方艺术史几千年来对女性艺术的忽视和贬低。芝加哥在Feminist Art Education： Made in California 一文中写道：“在研究针线历史时，我意识到自己正在拼凑关于杰出女性的历史完全可以通过针线和纺织的艺术形式来表达。”芝加哥将手工艺制品、装饰品纳入主流艺术领域，试图恢复在传统上被漠视乃至被贬低的女性手工艺的应有地位。

在《晚宴》中，芝加哥通过纺织和刺绣的形式来验证女性传统活动所作出的伟大贡献，同时也阐释了女性内在的节奏和源自女性身份的体验。芝加哥特殊的创作方式和别具一格的材料应用，展现了她风趣且浪漫的艺术品位，其女性视角下充满生活气息的创作，既反映了芝加哥的审美趣味，也彰显了艺术家内在的反叛精神。除了陶瓷和织物这两个主要的材料媒介，《晚宴》运用了多达100种不同的材料进行创作，如棉、羊毛、丝绸、亚麻、棉和亚麻混纺等。正如法国女性主义哲学家海琳·西苏（Helene Cixous）指出——在写作和艺术等领域中，女性创造力的特征不仅可以通过主题和题材体现，还可以通过女性艺术产品的结构、节奏、质地和调性来辨别。

芝加哥在《晚宴》中对陶瓷制品、纺织品、缝纫和刺绣等工艺进行重新编排和设计，使其脱离俗气的范式语言，强调装饰文化的丰富性和象征性，使这些被边缘化的材料展现出另类却独特的美感，破除了传统主流艺术对装饰手工艺的偏见，激活了其应有的审美价值。正如女性主义艺术史学家所认为的，艺术和手工艺的二元性对立本来就建立在未经考证的性别主义范畴之上。芝加哥的思想和视野影响了其他的美国艺术家，曾一度主导整个艺术界的形式主义、极简主义、观念艺术，使它们在很大程度上被图案和装饰艺术所取缔。艺术家们在表达情感状态的创作中，开始倾向于综合利用手工艺技术，大量地使用非主流的媒介材料，他们追随芝加哥的理念，采用自己文化中独有的传统装饰物来进行创作。来自边缘文化、少数族裔的传统手工艺品，以其色彩夸张、图案大胆的民族特色挑战了西方艺术的传统等级观念，批判了以种族和性别决定艺术质感和美感的规则，强调了丰富和象征性装饰文化的悠久传统，逐渐形成多元化发展的艺术气候。

二、塑造女性权力意味的图式符号

芝加哥曾指出西方艺术史上有很多代表男性权力的艺术形象，却没有关于女性权力的艺术形象，人们普遍将男性的身体与“成熟”“睿智”等美好的品质挂钩，却把女性的身体看成是污秽的、罪恶的、堕落的。不少女性主义思想家讨论了传统价值观看待与女性身体相关的禁忌，她们指出在父权制下的神话、神学和语言都认为女性的身体是不纯洁的、腐朽的，不论在身体层面还是道德层面，对男性而言都是危险的。1953年波伏娃在其著作《第二性》（The Second Sex）一书中指出了人们对女性性器官的矛盾态度。

在《晚宴》中，芝加哥首次将花瓣、果实、蝴蝶、文字符号等与历史上杰出的女神、女性伟人进行联动，创造了具有象征意义的美学符号。花瓣和果实的图像符号象征着丰饶、活力和青春，正如人们在女性身上看到的一种与自然植物相关联的多产性。蝴蝶作为《晚宴》里最主要的变形视觉，它承载了芝加哥的艺术愿景，蝴蝶的抽象形象恰如其分地隐喻了女性性器官的衍生形式，形而上地表现女性的身体特征，其目的是打破人们对女性性器官的固有偏见，即传统上将女性身体视为“邪恶的”“丑陋的”和“令人厌恶的”。

在20世纪七八十年代，当一些批评家们沿着《晚宴》的轨迹探讨女性主义话题时，他们指出芝加哥的风格辛辣，把隐喻的女性生殖器毫无顾忌地运用，是本质主义的体现——把生殖器作为普遍女性身份的象征——他们认为专注于女性身体是世俗的、简单的、低俗的、反智的。女性主义心理治疗师罗西·卡帕克（ Rozsika Parker ）和艺术史学家辛克莱·波洛克（ Sinclair Pollock ）也认为女性的人体艺术和“性器官艺术”很容易被误解为色情文化产品，故与女性器官相关的艺术作品容易被打上低俗的标签。《晚宴》诞生之初，受到了社会舆论压倒性的批评和责难。

20世纪90年代末之后，随着女性主义思想的不断发展壮大，它也逐渐成为西方的主流文化，越来越多的艺术批评家和理论家愿意以积极的眼光来重新审视和肯定《晚宴》的意义。美国女性主义文化批评家苏珊·道格拉斯（ Susan J·Douglas ）认为，社会的言论推动芝加哥成为了女性主义者，《晚宴》也反哺观众，帮助数百万的普通女性成为了女性主义者。女性主义理论家苏珊娜·桑托罗（ Suzanne Santoro ）认为女性需要从先入为主的消极的性器官观念中解放出来，想要改变女性对性器官的态度，需要一个“去神秘化”的过程：将性器官与花、蝴蝶等美丽的事物相联系，是邀请女性对自己的身体器官采取积极的态度。艺术理论批评家阿米莉亚·琼斯（ Amelia Jones ）也认为，如果对《晚宴》解读继续停留在对女性身体特征、性器官的简单分析，就来界定女性和女性体验，完全是曲解了美国第一代女性主义艺术。

芝加哥作为第一代美国女性主义艺术家，她的创作无可避免地受到了女性主义政治运动的影响和推动。女性主义艺术的各种流派和类型都是基于激进女性主义的哲学理论，该理论主张为了表达女性的真实经历，必须找到一种符号和语言系统来取代现有的男性话语结构。随着社会对《晚宴》的接纳和认同，社会舆论对女性主义艺术的鼓励，使得更多女性主义艺术者勇于探索更多复杂的、多元的社会和文化问题。《晚宴》对于女性性器官符号的塑造，打破了陈规旧俗中关于“自然本质”的观念，引导人们开放性地欣赏女性潜在的力量，公正地思考女性身体的意义，所构建的女性图腾，俨然成为了一种新的权力象征，一种被正视的美学符号，芝加哥独特的语言形态极具人权思潮意义。

三、开创女性社群艺术新的创作模式

《晚宴》在历时五年的创作时间里，前后共计四百余名志愿者参与制作，女性社群艺术的创作模式赋予女性一种新的内在力量，发展出她们新的自我认知。所有志愿者既是这项公共艺术项目的代理人，也是讨论女性赋权的亲历者，她们不仅获得了与作品和文本之间的互动，也在集体性创作的过程中获得了分享的力量和群体疗愈的价值;《晚宴》为志愿者们创造了一个大型的社群创作现场，让社会得以见证女性集体性艺术创作的可能性和有效性，女性社群艺术的创作模式开辟出别样的创作路径，不仅为之后的其他艺术团体提供了艺术实践的参考样本，也为当代艺术提供了新的创作模式。

芝加哥提出“社群艺术”的概念，可以将其理解成“合作型艺术”，强调的合作对象是“一群有共同特征的人”，合作的作品反映了社群的共同特点，表达社群的共同愿景和立场。在艺术创作规律上，人们普遍认可的创作主体是艺术家个人，因为每个创作主体有各自的艺术理想和艺术审美，会直接影响到主体的艺术风格，古往今来的艺术创作似乎都属于艺术家个人的实践活动。尽管艺术史上也有艺术工坊的存在，例如，德国版画家丢勒成立版画工作室及雇佣技师来提高印刷效率，但这是出于版画这个艺术类别的特殊性，技师的工作是辅助性的，丢勒仍然是其作品的创作主体。因而常见的艺术创作强调的是艺术家个人的品位和审美。

不少专业人士质疑芝加哥的选择，他们认为一群“草根”志愿者、没有受过艺术教育的志愿者没有能力创作，他们甚至认定一群叽叽喳喳的女性注定一无所成，反对者还指出芝加哥对于志愿者开展的女性主义教育并不适合所有人，一些练习可能会导致参与者产生情绪障碍，具有潜在危险性。更尖锐的批评意见直指芝加哥的工作方式严苛、工作目的不纯，通过剥削和压榨志愿者的时间来实现自己的艺术愿景，他们认为芝加哥把自己的目标投射到志愿者身上，并试图支配他们的创作内容。然而，芝加哥从未把《晚宴》当作是自己的独立创作，她发表的所有著作多次肯定了志愿者们对该项目所作的贡献，并把她们称呼为“伙伴”。

《晚宴》社群创作的成功渗透着女性主义赋权的深刻性，具有划时代的意义。参与《晚宴》制作的大部分志愿者都是普通女性，她們既没有接受过艺术教育，更没有相关的艺术实践经验，芝加哥和她的三位艺术合作伙伴——伦纳德·斯库罗（ Leonard Skuro ）专门负责三维陶瓷烧制的技术;苏珊·希尔（ Susan Hill ）负责针线技术;戴安·盖伦（ Diane Gelon ）负责史学内容查证，他们需要完全放弃独自工作的可控性和愉悦感，并向志愿者提供相关的艺术技能培训，来帮助她们找到自己的创作冲动和表达方式。彼时大多数女性从来没有系统地学习过艺术，芝加哥创建了一个有效的、严肃的工作室，其目的是向女性展示如何克服她们根深蒂固的依赖感，以进一步解决她们的日常问题，群体工作的秩序带给了女性心理上的稳定感，使她们拥有更加平稳且自信的情绪。

芝加哥创造的社群创作模式释放了参与者的创造力，使她们萌发出一种强烈的社群责任感和信念感，也为之后其他的艺术团体的实践提供了学习和参考的价值。

首先，《晚宴》的社群创作模式给所有参与者心理和情绪上的慰藉疗愈作用。《晚宴》这类以共同协作方式产生的文本艺术，可以将其分类为“社群叙事”或“社区叙事”（community narrative），该术语能够更好地描述文本特点——在社群内部，对每个人来说是平等的，在社群之外则可以代表该群体[4]。艺术治疗师南希·斯莱特（Nancy Slater）注意到，视觉文本在人们收集、陈述和表达伤痛的过程中可以开始处理他们的情绪问题。借助这一理论来理解《晚宴》，它似乎实现了“治疗”的效果，志愿者们在特定的女性群体环境中工作，不再重演社会中不平等的性别关系，个体的经历和视角都能被认真对待，在群体合作期间，志愿者的女性经验都得以肯定，有助于她们挖掘自身的潜能。

其次，社群创作的模式培养了女性的时间观念和社会分工意识。芝加哥在工作室营造了女性主义艺术的合作氛围，这种合作氛围支持志愿者对各自的作品拥有所有权，不论是平面设计还是编织刺绣。在实践过程中，当她们遇到实施上的困难时，芝加哥鼓励每个人学会如何解决问题承担责任，而不是逃避问题，并让她们参与决策环节，经过反复的商议与磨合，志愿者们集结的力量日趋强大。马蒂·罗奇福德（Marti Rotchford）是刺绣和图形设计部门的常驻志愿者，她总结道，“在我的工作环境中，我可以既是领导者也是同事，正是我每天处于女性主义氛围的工作环境，让我有毅力坚持下去。”阿塔（Bette Van Atta）是整个工作室年龄最大的志愿者，1977年2月初，67岁的阿塔带着自己精湛的手工技艺来到项目组，她给女儿写的第一封信表达了自己的恐慌，因为她发现自己跟不上工作室的进度，作品也达不到芝加哥的标准。经过一个月的强化训练，阿塔肯定了工作室的工作氛围。根据阿塔女儿的回忆，她母亲之后的来信表达了完全不一样的心情，字里行间充满了对工作的热情和信心。

最后，《晚宴》的社群创作模式为其他的艺术团体成功展开创作活动提供了参考范本。《晚宴》在21世纪迎来了它的高光时刻，其社群创作模式开始被其他艺术家、艺术教育者借鉴和效用。2006年，洛杉矶艺术教育家、活动家凯萨·基维尔（Kesa Kivel）发起了“女孩之家艺术项目”（Girl House Art Project），它为学生们创造一个安全的环境来开展艺术活动，该项目以性骚扰为特定视角，让学生学习批判性思维，了解影响女孩和女人身处的社会/文化因素，共同探讨女孩和妇女所关注的广泛问题。2006年6月，“女孩之家艺术项目”展览开幕，学生们的艺术作品迅速地引起了社会各界的高度关注，“国家女性研究协会”（National Women's Studies Association）开始全国性的大规模宣讲，对那些曾被性骚扰的女孩发起全面的帮助举措。

芝加哥在《晚宴》中实践的社群创作协助女性志愿者从艺术项目里提高自身技能，在女性群体的内部获取精神力量;《晚宴》的社群创作从初始就引起社会各界的关注，当女性群体的失语问题被关注时，社会呼吁为其增权，社群创作则为女性平权的更早实现起到积极效果，这是女性主义艺术赋权的过程和有效的结果。

四、结语

《晚宴》在某种程度上说已经成为女性主义艺术中最受认可的作品，它为女性艺术家重新找回了话语权，使女性艺术家正当性地进入当代艺术体系与男性艺术家公开角逐，她们的艺术创作也得以被公正地欣赏和评论。《晚宴》推进了其女性主义的目标进程，为社会变革时代的女性主义艺术开辟了道路。随着人们对《晚宴》的接纳，标志着人们对其强调的女性气质、力量和权力的理解和接受，对艺术家所传达的身份问题、社会问题和政治问题的普遍认可和深刻思考。

作者简介：杜敏姬（1989—），女，汉族，广东中山人，英国兰卡斯特大学艺术管理硕士、湖北美术学院当代艺术研究硕士，研究方向为当代艺术研究。

参考文献：

〔1〕Jane F.Gerhard.Judy Chicago and The Power of Popular Feminism 1970～2007[M].The University of Georgia Press，2013.

〔2〕李银河.女性主义[M].上海：上海文化出版社. 2018：13.

〔3〕安妮·史蒂布.女人語录[M].北京：中国社会科学出版社，2001.

〔4〕Chansky R#A.When Words Are Not Enough：Narrating Power and Femininity Through the Visual Language of Judy Chicago's The Dinner Party[J].Auto Biography Studies，2014，29（1）：51-77.