俄藏黑水城双头佛造像探析

郭海鹏 周胤君 Guo Haipeng and Zhou Yinjun

黑水城，今位于内蒙古额济纳旗境内，蒙古语称之为哈拉浩特，西夏时期在此地设置“黑水镇燕军司”。1909年俄国皇家地理学会探险家科兹洛夫在此地发掘了一大批西夏遗物，其中有一件金身双头瑞像，现藏于俄罗斯艾尔米塔什博物馆（冬宫博物馆），编号x-2296（图1）。

图1 俄藏黑水城出土双头佛

关于此尊金身双头彩塑的研究，国外学者不见论文发表。国内学者中在陈育宁、汤晓芳著《西夏艺术史》中略有介绍，《火神阿耆尼与佛陀双头瑞像》［1］一文述及双头瑞像在中国的传播，《敦煌佛教感通画研究》［2］中认为该彩塑形象来源于敦煌壁画，《实相与慈悲——关于“双头分身瑞像”的命名》［3］一文认为“双头分身瑞像”比“双头瑞像”“分身瑞像”等命名更为妥当。本文将从造像源流、造像样式、造像工艺、美学特征等方面对此造像作一专题探析，将对认识黑水城地区西夏佛教造像艺术有积极意义。

一、“双头”造像源流考

1.公元前10世纪印度经典《吠陀》中有印度古老的神——火神阿耆尼。［4］公元前5世纪兴起的佛教，吸收原有印度神，火神成为密教十二天之一的火天神。南印度木雕火神阿耆尼，立姿，双头，两臂，一手施佛教“无畏印”，一手残缺。双头火神阿耆尼对佛教双头佛有直接影响。

2.唐玄奘西行在犍陀罗国的大窣堵波亲见双头佛画像，胸上分身，胸下合体。

在《大唐西域记》卷二记载北印度的健驮逻（即犍陀罗）国中云：

大窣堵波石陛南面有画佛像，高一丈六尺。自胸以上，分现两身；从胸以下，合为一体。闻诸先志曰：初有贫士，佣力自济，得一金钱，愿造佛像。至窣堵波所，谓画工曰：“我今欲图如来妙相，有一金钱，酬功尚少，宿心忧负，迫于贫乏。”时彼画工鉴其至诚，无云价值，许为成功。复有一人事同前迹，持一金钱求画佛像。画工是时受二人钱，求妙丹青，共画一像。……像现灵异，分身交影，光相照著……［5］

据传在唐代玄奘法师西行途中，听到一个故事：曾经有两名佛教徒，他们想拥有佛像，却付不起制作两个佛像的费用，只订制了一身。佛陀慈悲，将头像一分为二，以满足他们的心愿。［6］《三宝感应要略录》卷一《第八犍陀罗国二贫人各一金钱共画一像感应（出西域记）》记：

犍陀罗国有画佛像，高一丈六尺。自胸以上分现两身，从胸以下合为一体。闻之耆旧曰：初有贫士佣力自济，得一金钱愿造佛像。谓画工曰：“我今欲图如来妙相。有一金钱，酬功尚少，宿心忧贫，迫于贫乏。”时彼画工鉴其至诚，无云价直许为成功。复有一人事同前迹，持一金钱求画佛像。画士是时受二人钱求妙丹青，共画一像。……像现灵异，分身交影，光相照者……［7］

《释迦方志》也有记“健陀逻国”部分：

又于南面石陛，画佛丈六之形。昔有二贫人，各施一金钱，共画一像，请现神变。像即现胸以上分为两身，下合为一。［8］

3.《敦煌遗书》有文一贫女施钱得画匠捐前施主像。《敦煌遗书·诸佛瑞祥记》S.5659载：

分身像者，胸上分身现，胸下合体，其像遂为变形。

《敦煌遗书·诸佛瑞祥记》S.2113V载：

分身像者，中印度境犍还国东大窣堵波所①，……有一贫女将金钱一文，谓曰：“我今图如来妙相。”……

《敦煌遗书·诸佛瑞祥记》P.3352载：

分身像者，胸上分现，胸下合体，其像遂为变形。

4.《大正藏》收录的《佛说菩萨本行经》中记载佛化身双头，未云分身。《佛说菩萨本行经》卷下：

……佛便自化身作两头，一头看毘舍离国，一头看摩羯国，疫鬼尽去，还于大海；人民众病，皆悉除瘥。……立之于道，一切人民皆大欢喜。［9］

中国古代佛像艺术据古印度时期对佛造像的规定，依佛经中“三十二相”“八十种好”的佛像范式，用以塑造佛教创始人释迦牟尼生身与常人不同的特异之处。《方广大庄严经》卷三，释迦牟尼“三十二相”中记：“一者顶有肉髻，二者螺发右旋，其色青绀。”上经卷三“八十种好”中记“发彩螺旋”。《佛本行集经》卷十“相师占看品”中记：“大王，是童子头，头其上有肉髻，犹如山顶。”以经文对照，黑水城出土双头佛头像无论造型还是色彩都完全与佛经相同。《佛说观佛三昧海经》“观相品”中记：“如来（释迦牟尼）鼻高修而且直，当于门面……左右二眉，形如月初，……如来眼睫，上下各生，有五百毛，柔软可爱，如优昙华须；佛耳普垂埵，旋生七毛，轮廓众相。”“八十种好”中记：“五十三，鼻高修直，五十四，两目明净……五十七，目修广，五十八，目端正……六十者，细眉修长……六十三，眉端渐细，六十四，两眉头微接相连……”因此西夏双头佛面部、耳朵等细部塑造皆依照佛经描述精细雕造而成。原像两眉之中有一空洞，即塑出佛的“白毫相”，在“观相品”中记：“尔时世尊……放眉间白毫相，一切宝色灯明之光，……于一念中，皆悉普照一切法界。”说明塑造白毫相，是佛像中的一种特殊形象，比佛面中的其他各部更为重要。黑水城双头佛像的肉身涂以金色与佛“第三十二相”中“第十四相”金色相相符。

二、“双头佛”造像样式

1.克孜尔样式。克孜尔石窟盛唐第58窟分身瑞像木板画［10］（图2，图2至图6均见表1中），“双头”意味着共生相融。瑞像立于莲座上，胸以上分现双头，其圆形头光两层；有四臂，一双生于左右肩下，一双出于胸正中；左半身左右手于左胸前双手合十，右半身左手上抬托钵，右手下垂执衣襟。细眉深目，具有西域民族尤其是畏吾儿族特征。佛身着赭红色圆领通肩大袍，其袍长达脚踝，圆领边、裙边均有宽边装饰，显现中世纪回鹘服饰影响的特征。

2.巴中样式。四川巴中南龛第83龛的摩崖造像分身瑞像石雕，“双头”平行相依。从龛外左侧残碑阴刻录文可知，此尊盛唐开元年间（713—741）造的双头瑞像，“胸部以上出二颈项，其上各有一头，均高髻螺发，面相长圆，颈有三道纹；着袒左肩袈裟，披云肩；左手抚膝五指向下，右手仰掌置膝上，作降魔印，结跏趺坐于须弥座上，露双足，大衣覆于座上部，座束腰部正面雕卷草图案，下有覆莲座基”［11］（图3）。双头佛左右各塑一佛，内着通肩大衣覆于脚背，外披长三角形大披肩。双头佛右侧佛手中似塑一青莲花的法物，据此判断可能为燃灯佛。龛内佛塑像自左向右排列或为燃灯佛、释迦佛、未来佛。此三尊佛衣着特殊，与黑水城双头佛衣着截然不同，具有唐代巴中民间衣着风格造像特征。

3.敦煌样式。以代表性的两幅莫高窟壁画和一幅东千佛洞壁画“双头佛”为主，“双头”成角相离。

敦煌莫高窟第237窟盝顶西坡中央的中唐时期彩绘分身瑞像壁画（图4），造像呈现一身双头四臂，面相饱满，肉髻高耸，深目，尖鼻，脸瘦长，上颌宽短，下颌尖长，大耳下垂，神采慈祥，颔双头侧俯视左右。足踩仰莲，前臂双手合十，后臂下垂两手掌心朝外，体态丰腴，舒展壮硕，身穿赭红色通肩式袈裟，内着长裙。画面下方绘两相向跪姿供养人，为着圆领袍服戴毡帽的吐蕃装形象。左边榜题书写“于阗海藏寺释迦圣容”，于阗地处西域，壁画造像受印度阿旃陀石窟壁画影响较多，因此于阗海藏寺释迦牟尼圣容头面造型有尼泊尔巴拉王朝佛教人物刻画特点。

莫高窟第72窟盝顶西坡有一幅五代重绘的分身瑞像壁画，题记：“分身像者，胸上分现，胸下（合）体，其像遂为变形。”［12］（图5）造像四臂，前、后左右臂均生于左右肩膀之下；前左右臂双手于胸前合十，后左右臂两手下垂于体侧作与愿印，无手持物；上贴身着僧祇支，下身着长裙，外着赭红色通肩式袈裟。在画面佛像下方两侧各绘供养人一身，为着圆领袍服戴幞头的汉装形象。

敦煌东千佛洞第5窟西夏分身瑞像壁画（图6），此幅残损彩绘壁画的圆光在，圆光里左边的头微颔，一双眼睛侧向下注视着，鼻子、嘴唇清晰易见，仔细观察发现右边的头可通过仅存的单眼、鼻孔、眉毛一角、嘴唇一角等的一点点线条辨识，右边伸出的一只手还在，手腕向上延伸可辨，旁跪一供养人。

4.黑水城样式。俄藏编号x-2296黑水城双头佛泥塑，“双头”成角相依。黑水城双头佛泥塑金身高62厘米，［13］104-105一身，双头、颈于两肩中间左右分侧微颔，头贴深蓝色发螺髻，双目修广俯视，眉细而长，眉间圆坑白毫，鼻梁高而挺直，面相方颐饱满，脸带微笑，神情祥和眼神各异，面形方圆适宜，刻画内心愉快、舒畅、庄严，头顶肉髻低平。四臂，前、后左右臂均生于两肩之下，前左右臂屈肘于胸前双手合十，手指残缺；后左右臂微屈肘分垂于体侧，左手已毁，右手掌心朝外，虽手指残缺，但于体侧作与愿印显见；肉身描金，袒露右双臂和前胸；上身着僧祇支，下身着长裙，外着赭红色右袒式袈裟，右肩搭袈裟一角，服饰受晚唐、五代造像特征影响。造像背部为一切面，原本应是贴塑在壁面之上，身后或绘有背光以及其他背景。

以上六身双头佛造像相较各有特色（造像分析见表1），佛教不断从西向东流传，越位于西，西方特征保留多，往东中原特征多。尤以西夏双头佛涂以金身，显佛光四射。被俄罗斯专家称之为“上等杰作”。［13］104

表1 国内遗存部分双头分身瑞像的造像分析列表

三、黑水城双头佛造像之工艺

1.木胎泥塑工艺。黑水城双头佛与传统彩塑造像无异，先用木头作骨架，绑扎出所需动势，外用芦苇枝、谷草、芨芨草等“束草为胚”，从黑水城双头佛最右边残损的手腕可以看到其中包有木棍，右手手肘处有外露的芦茎（图7）。再进行塑泥工序。塑泥一般为三层，在《民间画工史料》中有具体的记载：

图7 黑水城双头佛两臂残缺露出骨架

粗泥——土七成，沙三成，加谷草、麦秸。中泥——土七成，沙三成，加麦糠。细泥——土七成，沙三成，加麻纸（毛头纸，用水浸烂）。土掺棉花或丝绵（用于头部）。［14］

2.头部模制工艺。通过对黑水城双头佛两头各组成部件的图像对比分析，不难发现其头顶半圆形螺髻、耳朵均为模制。两头面部比对近乎一样，推断面部很可能也为模制。

3.涂金工艺精湛。黑水城双头佛出自那座被科兹洛夫称之为“辉煌大塔”的遗址中，［15］此尊造像在出土后只有手指部分有残损，其余肉身裸露部分均以泥金进行装饰，肉体金身不仅仅是依据了造像仪轨，受中原文化的影响，同时也体现出西夏好金的特点。关于泥金的工艺，是以蜜或胶调和金粉成液体状后涂抹在佛像面部、前胸及裸露四臂表面的。泥金用于塑像的涂金手法，在西夏重绘的洞窟壁画中，也有大量使用描金的藻井龙凤图案及千佛，如：敦煌莫高窟第16窟壁画《说法图》人物和藻井图案均有大量涂金。莫高窟第366、367窟的藻井中心蟠卷翱翔的舞凤，凤身浮塑涂金。莫高窟第234窟西夏重绘壁画主室藻井绘制一条浮塑描金戏珠蟠龙。榆林窟第2窟壁画中有两幅观音面部、身体部位以金描绘，有的已氧化变黑。西夏佛教造像的涂金，除了出现在所绘佛像、动物等肉身外，还在装饰部分常常点缀金色，如藻井平棋中团花图案或边饰上的花蕊，人物装饰上的璎珞、耳环、手镯、臂钏之类，就往往有浮塑涂金或沥粉堆金。

四、黑水城双头佛造像之美学特征

黑水城双头佛像从肉髻到身部严格按照量度经塑造，与印度1到2世纪犍陀罗造像的冷峻面部和公元2世纪马图拉造像上身赤裸、写实印度酷热的着装相比，黑水城双头佛面相和善、圆润、饱满，更具有中国审美特征。

1.佛像依经量度，“人心营构之象”。

黑水城双头佛塑一身双头四臂，展现了佛形象创造的艺术多样性，体现了造像者无限的艺术想象力。刘熙载《艺概·赋概》提出：

赋以象物，按实肖象易，凭虚构象难。能构象，象乃生生不穷矣。

赋家之心，其小无内，其大无垠，故能随其所值，赋象班形，所谓“惟其有之，是以似之”也。“按实肖象”可理解为造像者依据《佛说造像量度经》中“三十二相”“八十种好”，塑黑水城这尊佛像的身部、单面部和手臂样貌。“凭虚构象”难而特殊，佛形象创造无穷多样，需发挥造像者的想象力。由文献可见，造像者创造性地在一身之上，构筑了双头和四手、臂，使得黑水城这尊双头佛合理而和像。

章学诚《文史通义·易教下》提出：

心之营构，则情之变易为之也。情之变易，感于人世之接构，而乘于阴阳倚伏为之也。是则人心营构之象，亦出天地自然之象也。《易》象中“人心营构之象”与“天地自然之象”，均是变化之象，是人心构象。双头佛，“一头看毘舍离国，一头看摩羯国”除病去疫，人民欢喜，功德无量。佛像以双头示人，黑水城双头佛的塑造反映了笃信佛教的西夏统治者祈盼人民安居乐业、域内昌盛的美好愿景。

2.对“周家样”的继承与创新。

佛双头面部丰颐富贵，继承了唐代周昉佛教绘画人物形象丰肌贵气的样式。“衣裳劲简，色彩柔丽”［16］，法相端严。比张僧繇“张家样”人物画“得其肉”更显雍容大度，相较吴道子“吴带当风”式线条略显简括粗厚。在人物意象表达层面，与周昉“水月之体”“菩萨端严”新样式有异曲同工之妙。黑水城双头佛站立身像四臂姿态庄严，肌丰且涂金，将“周家样”式的人物形象美学特征运用于雕塑并有所创新。造像者将庄严与慈祥两种相互排斥的神情加以融合，目长丰颐，注视着现实世界，不仅有样貌的慈悲，更探求内在的法相端严，黑水城双头分身瑞像既可为皇家供养，又可为僧徒信众供奉。这种造像美学在唐出现并流行，西夏时期对这种模式的继承与创新是统治阶级主动吸收并融入中原文化的表现，也是其美学理想革新的反映。

3.圆融法相庄严，气韵生动。

黑水城出土的双头佛像更体现了中国传统造像中的圆融与传神之感。佛教义理释圆为“圆满”又“通融”之意。圆融在佛教造像艺术有“中和”与“浑然”两层意思，［17］“中和之美”是中国古代艺术根本精神的方向，力求不偏不倚，阴阳和合。有文献与图像加持，合双身为一体的黑水城双头佛，格外凸显中和之美。佛像之浑然性通过造像艺术整体性体现，琐碎细节被弱化而舍去，整体与神情的强调表达，使佛像的生命力呼之欲出。相较各地域样式双头佛形象，黑水城双头佛造像是古印度及西域佛像审美元素中国化的表现，极具中国传统美学特征，符合中国艺术追求神韵的最高审美要求，是绘画中“气韵”观念在雕塑造像中的体现，看重“以形传神”“以形写意”，直达“气韵生动”。黑水城双头佛的塑造遵循“三十二相”“八十种好”的造像仪轨，刻画线条生动，特别在佛像面部塑造时强调对双眸的雕刻，凸显神态宁静慈祥，展现着佛的庄严慈悲和静穆的伟大。

五、结语

西夏时期的黑水城为防御吐蕃、回鹘的军事重镇，更是河西走廊上前往漠北的重要交通节点。西夏时期的黑水城佛教兴盛，佛刹寺院星罗棋布，在崇佛思想的影响下，造像水准也达到了一定高度。黑水城出土这尊金身双头分身瑞像代表了中国佛教彩塑中较为特殊的类别，从造像上承袭了唐、五代遗风，主观人心构象，在瑞像雕塑方面创新了“周家样”人物意象，展现着中国传统造像的“中和之美”“气韵生动”等审美特点，它的出现对研究黑水城西夏佛教文化和艺术造诣提供了实物例证，在历史、艺术、科学、美学等研究方面价值突出。

注释：

①赵晓星在《火神阿耆尼与佛陀双头瑞像》一文中注疑漏“驮”字，“还”应为“逻”。笔者也认同“中印度境犍还国东大窣堵波所”可写为“中印度境犍驮逻（犍陀罗）国东大窣堵波所”。