阿来与他的文学故乡

梁海

2020年7月，中央电视台播放了系列纪录片《文学的故乡》，绘制了贾平凹、阿来、迟子建、毕飞宇、刘震云、莫言六位作家的文学地理轨迹，讲述他们如何把现实的故乡转化为文学的故乡，从而探寻文学发生的起点，抵达精神世界的原乡。其实，每一位作家的创作，都会与他的故乡产生千丝万缕的联系。童年记忆、民间文化、精神原乡，甚至融化到他潜意识深处的家族记忆，都会呈现在他们的文学故乡里。文学与故乡的关系，的确是一个永远也讨论不完的话题。

就阿来而言，故乡是一种特别的存在。他说：“对于故乡，我曾经很不爱，现在有点爱。我不想美化，也不想丑化它。我所有的书写，都想还故乡一个本来的面目。其实故乡也是我们自己的一个投影。写故乡也是写自己。”我认为，阿来这种对故乡的情愫始终贯穿在他的文学创作中。可以说，他几乎所有的虚构与非虚构文学作品都在书写故乡，无论爱与不爱，故乡构建了阿来文学世界的全部。

一

阿来出生在嘉绒藏区阿坝州马尔康市一个只有二十多户人家的小村庄，村庄的藏语名字叫卡尔谷，汉语名字叫马塘。在《大地的阶梯》中，阿来这样讲述自己的故乡：

我只是知道，马尔康这个地名由来已久。

在那些年代里，马尔康宽广的河滩曾是狐狸的天堂。

马尔康得到这个名字，完全是因为，在此宽广的河滩上，有一座叫作马尔康的寺庙。寺庙本身在那时荒芜的河滩上，相对来说，确实也算是一个灯火明亮的所在。

光明与黑暗，在任何时候，都不能不是一个相对的概念。

一座佛寺起这样一个与光明相关的名字，肯定还有其意欲在蒙昧的时代里开启民智这样一种象征的意义。佛教典籍的名字中，就不断有与灯火相关的字眼出现。

通常意义上，“马尔康”这个藏语组合词的字面翻译是“灯火旺盛的地方”。在这里，阿来的阐释，除了文化学意义上的正名之外，我认为，更多的在于表达出对故乡复杂而矛盾的情感。光明与黑暗，启蒙与蒙昧交织在一起，这是阿来对故乡存在样态的认识。正因为如此，他对故乡的空间记忆，往往也夹杂着一种民族身份认同感的焦虑。阿来的母亲是藏族人，父亲是一个把生意做到藏区的回族商人的儿子。有时谈到族别，阿来会幽默地说，自己是个“远缘杂交品种”。“回藏混血”让天性敏感的阿来深受影响，以至于在他很多早期作品中，都有一个叫作“阿来”的懦弱孩子的影子。像《旧年的血迹》《孽缘》等都是阿來早年生活和思想的真实写照：身处贫困却又想获得尊严。在文本中，“父亲”和“舅舅”不只一次郑重提出“阿来”是读书的料，而读书是摆脱贫困、走向外部世界的唯一路径。可以说，族裔的歧视深深困扰着童年的阿来，他在《遥远的温泉》中写到：“藏蛮子是外部世界的异族人对我们普遍的称呼。这是一种令我们气恼却又无可奈何的称呼。”我想，正是因为这些生存环境的压力，早年的阿来并不喜爱自己的故乡。“少年时代，我们一起上山采挖药材，卖到供销社，挣下一个学期的学费。那时，我们总是有着小小的快乐。因为那时觉得会有一个不一样的未来。而不一样的未来不是乡村会突然变好，而是我们有可能永远脱离乡村。”

于是，“离乡”成为阿来早期作品常见的主题。短篇小说《环山的雪光》发表于1987年。藏族女孩金花对新事物充满了好奇，却又难以摆脱生存环境的桎梏，开始靠“回忆”打发时光，最终忍受不住一连串打击走上极端，用刮油彩的小刀刺杀了图画老师。那是一个曾经打开她生活视域，却又扰乱了她心境的人。金花的故事，就是她“怎样小心翼翼地侧身穿过现实，与梦交接的故事”。可以看出，阿来在满怀对外部世界渴望的同时，又用一种不确定的理想，来反观现实，金花正是这种复杂、怀疑情绪的表现。这种情感实际上也是阿来童年情感的真实再现。2002年，阿来写了一篇小散文《词典的故事》，用平实的语言回忆自己童年时期对知识改变命运的渴望。一本几角钱的《成语词典》对于幼小的阿来是那样可望而不可及。在小学毕业的那一年，阿来跟随全班同学去一个“遥远的小镇”拍毕业照。在小镇的新华书店见到了那本令他魂牵梦绕的词典。但按照当时的规定，需要学校出具的证明信才能购买。于是，没有证明的阿来第一次陷入了人生的绝望。“这本书就在我面前，但是与我之间却隔着透明但又坚硬而冰凉的玻璃，比梦里所见还要遥不可及。”最后，阿来奔涌的泪水感动了售货员，“从此，很长一段时间，我像阅读一本小说一样阅读这本词典。从此，我有了第一本自己的藏书。从此，我对于任何一本好书都怀着好奇与珍重之感。”

童年时期走出家乡的愿景，寄托在阿来多部小说中都出现的地质队员身上。他们大多没有名字，只有身份：地质队员。在“机村系列”短篇小说《水电站》中，“地质队的这些家伙比工作队还要神气”，“他们出现了，看见机村这么大一个村庄，但就像没有看见一样。他们赶着驮着各种稀奇东西的骡子队直接就从村子中央穿过去了，对这么大个村庄视而不见。完全是一种见过大世面的样子。”然而，这些“傲慢”的地质队员却是科学的启蒙者。他们送给机村“一座画在纸上的水电站”。三年后，当这座水电站真正建起来的时候，“整个机村就在黄昏时发出了光亮。”在《云中记》中，地质勘探队登上了出现地质裂缝的云中村，宣布云中村即将随着地质滑坡消亡的科学信息。显然，地质队员是科学与启蒙的符号表征。在阿来的少年时期，正是地质队员第一次让阿来看到了外面的世界。他曾说：“因为我自己出生在一个很小的村子里面，当然有着对外部世界的向往，但是外部世界仅仅是一个象征、一个符号。我们接触外部世界最早的，就是这些勘探地下有没有矿藏的地质队员。……他们让我看到自己与他们的不同，他们就是外部世界。”当时，他对外面世界的全部了解，都来自这些地质队员，他天真地认为，只有地质队员走得很远、很神气。所以，在高考填报志愿时，他在志愿表上郑重地填上两所地质学院，但命运只让他上了本地的一所师范学校——马尔康师范学校。想必，今天的阿来一定会发自内心地感激命运之神，让他阴差阳错地选择了自己热爱的事业——文学。

但是，走出故乡之后又会怎样呢？这是阿来在自己走出故乡之后，经常思考的问题，也成为《尘埃落定》之后，他文学创作中的一个重要主题。《空山》中的色嫫可以看作“金花系列”的延续。色嫫是机村的妙音天女，她的歌声美妙无比，宛如天籁。她爱上了惹觉·华尔丹。她要离开村子，进文工团当歌唱家，让她的声音通过收音机骄傲地传播到更远的地方，而解放军班长惹觉·华尔丹有条件帮助她。但是，色嫫唱出的是塞壬的歌声，让惹觉·华尔丹心乱神迷，他并不理解色嫫，为了与色嫫尽快结婚他复员回到村里，做了猎人达戈（傻瓜）。一个傻瓜怎么可能拥有色嫫呢？“色嫫这个词，本身就包含着妖精和仙女两个意思。”色嫫还是离开了达戈，离开了村庄，奔向她向往的光鲜舞台。显然，对于色嫫的背叛与离乡，阿来没有给予情感认同，她的离乡与达戈的回乡构成了一对文化意蕴上的象征。回乡的达戈最终以最为悲壮的方式为“猎人”正名。他是机村最后一个猎人，他的死带走了埋藏在机村泥土中最深层的气息。文本最后萦绕着挽歌式的基调，那是对行将落寞的机村文明的哀悼。

显然，在阿来真正走出家乡之后，距离让他对家乡有了重新认识，以至于那本在他童年时代魂牵梦萦的词典，“化身”为《大百科全书》，走进了中篇小说《三只虫草》。此时已经是21世纪，小说的主人公桑吉是一名小学生，他的家在海拔3300米的青藏高原上的一个小村庄。桑吉用三只虫草打开了人生的视界，看到了向往已久的百科全书。“百科全书里有着他生活的这个世界所没有的一切东西”，相比之下，桑吉的小村庄边缘渺小得如此可怜，以至于桑吉“再回望他生活的小村庄，心里便生出一点点的凄凉。”从《词典的故事》到《三只虫草》，半个世纪过去了，山村已经不再像过去那样贫穷，人们可以用虫草、柏木、松茸等山珍换取物质财富，但所有这些都是消费主义时代打造的幻象，以掠夺自然为代价，最终将在恶性循环中走向更加深度的贫穷。小小的桑吉看到了这一点，他“回到村里新修的定居点，看着那些一模一样的房屋整齐排列在荒野中间，桑吉心里禁不住生出一种凄凉之感。他心下有点明白，这些房子是对百科全书里的某种方式的一种模仿。因为住在这些房子里的人并没有另外的世界中住着差不多同样房子里的人那种相同的生活。”文本的最后，凝结着桑吉爱心的三只虫草，在被算计和欺骗中开始了它们通往外部世界的旅行，这似乎暗示了桑吉的命运。或许外部世界充满了算计和欺骗，但是，走出去，是这个小村庄自我救赎的必由之路。

我们看到，阿来对家乡的书写，从“很不爱”到“有点爱”，是阿来情感立场和文化立场的双重蜕变，这不仅是因为阿来走出了故乡，产生了距离的美感；更多的在于理性的反思，古老家乡的传统正在不断发生着变化，这是不可阻挡的历史潮流，但是那些传统中残存的诗意和美好，同样也将随风飘散。正因为如此，阿来爱他的故乡，缘于不舍，更缘于坚守。

二

爱默生说：“没有哪个作家能够在书中抛弃传统与地域的影响。”（爱默生《不朽的声音》，张世飞等译，北京当代世界出版社2002年版，第4页）无论对故乡爱或者不爱，故乡的水土、故乡的草木、故乡的气息都会渗透到作家的基因深处，在作家的筆下有意识或无意识地流淌出来。我认为，阿来是有着自觉意识去书写自己家乡的作家，不去美化，也无须丑化，他要展现的是一个真实的嘉绒藏区。

那么，阿来在文学中是怎样呈现故乡的呢？阿来说，“我与脚下的这片土地是一种什么样的关系？我怎样找到这种关系？我就一座山一座山地去爬吧。”行走在自己故乡的大地上，以文学的在场去记录去书写，成为阿来处理故乡与文学之间关系的一种独特方式。《大地的阶梯》就是这样一部“以双脚和内心丈量故乡大地”的长篇地理文化散文。这次写作缘于一次文化地理考察，阿来从藏文化中心的拉萨开始，沿着大地的阶梯逐级而下，大渡河、嘉木莫尔多、赞拉、马尔康、金川……阿来在群山的各个角落进进出出，以真切的自我体验穿越时空，试图为我们展现一个真实的嘉绒藏区。阿来说：“长期以来，大家都忽略了青藏高原地理与藏文化多样性的存在，忽略了在藏区东北部就像大地阶梯一样的一个过渡地带的存在。我想呈现的就是这被忽略的存在。她就是我的家乡，我精神与肉体的双重故乡。”我认为，在一定意义上，《大地的阶梯》就是阿来写作的文学地理图谱，他将嘉绒藏区的山川草木、城镇古寺、土司官寨，聚焦到我们面前，将潜藏在山峦褶皱中的文化密码和集体记忆，挖掘出来，将它们深埋在他一个又一个虚构的小说文本中，正如学者丹珍草所指出的，“这让我们接近一个事实：阿来的作品几乎都是以青藏高原和川西北藏区的地理空间为背景，而任何一个地域都不只仅仅意味着一个地理位置、物理空间，而是地理空间与时间、文化的多维存在，是一种心理，一种更为多样化和独特生活方式的象征，是渗透了历史的、文化的、政治的这样一个复杂立体的有意义的‘地图。对于‘异文化研究者而言，‘地方性知识几乎是不可企及的知识领域，而且这一领域也最容易引起文化阻隔和文化误谈。本土学者的近距离研究并非不是客观的，‘近距离研究的相对客观性是建立在对本土知识背景的深刻理解基础上的。”丹珍草在此提到的“地方性知识”，是美国阐释人类学家格尔兹提出的概念，以此区别于全球性知识或普遍性知识。对于相对边缘的地域，地方性知识对外界的传播和接纳都不是那么容易，因为文化深深植入人的情感中，只有真正体验、拥有这种情感才能真正把握文化，传播文化。从这个意义上看，阿来是有意识地通过他的文学创作，让我们去深入了解嘉绒藏区“地方性知识”的独特性。

《尘埃落定》这部创作于1994年的长篇小说，尽管带有一定的魔幻色彩，但是，阿来说，这部小说中的每一个细节都是真实的，虚构的故事渗透着可以视作“地方性知识”的土司文化。实际上，在阅读《尘埃落定》之前，很多人会将藏地文化视为一个整体，忽略其中的差异。而《尘埃落定》的努力恰恰是让我们看到嘉绒藏区的文化独特性。《尘埃落定》的故事发生在川西藏区，这是一个“两头不靠”的地域，一方面离中原的政治权利中心有很大距离，另一方面又远离拉萨这个西藏的文化和宗教中心，成了一个藏汉两种文化辐射范围内的边缘地带。文本中写道：“有谚语说，汉族皇帝在早晨的太阳下面，达赖喇嘛在下午的太阳下面。我们是在中午的太阳下面和靠东一点的地方。这个位置是有决定意义的。它决定了我们和东边的汉族皇帝发生更多的联系，而不是和我们的宗教领袖达赖喇嘛。地理因素决定了我们的政治关系。”其实，不仅是政治关系，在宗教方面，嘉绒也保留了更多藏区原始宗教——苯教的印记。“苯教虽然有自己系统的教义和仪式，但它很大程度上还带有巫文化的色彩，它不像佛教哲学化地追寻宇宙的普遍性，它审视的是有限的宇宙——‘物理宇宙”。《尘埃落定》中的门巴喇嘛就是一位掌握高超巫术的巫师。他不仅能够驱鬼治病，而且能够占卜凶吉。文本中描写的那场荒诞的“罂粟花战争”实际上就是一场巫术大战，门巴喇嘛阻挡了汪波土司作法降下的试图毁坏罂粟花的冰雹。除了神秘的巫术，远古神话、部族传说、文化原型等“地方性知识”构建了《尘埃落定》的厚重底色，让我们发现了一个曾经陌生的文化地理空间。

与《尘埃落定》一样，《瞻对：一个两百年的康巴传奇》也贯穿着地方性知识。这部作品是阿来历时五年，翻阅百万字史料创作的长篇非虚构文学。“瞻对地处康巴。康巴人向来强悍，而瞻对人在康巴人中更以强悍著称。当地人以此自豪：瞻对就是一块铁疙瘩！”对于这块对大多数人而言“生僻”的土地，阿来选择了自清代至民国的两百年，着眼于清政府七次对瞻对用兵的始末，以及民国年间川藏双方对此地的归属权争夺，讲述了一段独特而神秘的藏地传奇，以“据史以书”的方式进行文学上的再创造。为此，阿来在真实性上做足了功课，力求还原一段真实的历史。他参阅了正史、稗史、地方志、游记、有记录的口头传说等等，不一而足，在凸显历史叙述的真实性和权威性的同时，也从多维度、多视角思考同一历史事件，让历史的纹理显得更加丰富和复杂。阿来面对的是历史，对话的却是现实，最终传达出对川属藏族文化的现代反思。难怪李敬泽说，“有了《瞻对》，阿来就不仅仅是一个优秀的作家，而将是一个民族意义上的大作家。”

的确，阿来的每一次创作，都非常自觉地书写家乡，并将嘉绒藏区的民间文化融入他的故事里。《格萨尔王》的创作缘于英国坎农格特出版社著名出版人杰米·拜恩发起的“重述神话”系列图书项目。史诗《格萨尔王传》被称为世界上唯一的活史诗，至今依然在西藏、青海、新疆等地传唱。作为口传文化的代表之作，口口相传是史诗《格萨尔王传》的唯一传播方式。千百年来，《格萨尔王传》在其传播的过程当中，融入了藏民族的集体无意识，有着丰厚的历史文化积淀，其基本的故事和文化精神是定型的。因此，阿来的“重述”不是改写，他是将过去的英雄召唤到现在，努力去挖掘藏民族的民间信仰和民族意识，呈现藏民族的民情风俗、地域文化和宗教信仰。正像他自己所说的，“对于很多人，西藏是一个形容词，因为大家不愿意把西藏当成一个真实的存在。我写《尘埃落定》、写《格萨尔王》就是要告诉大家一个真实的西藏，要让大家对西藏的理解不只停留在雪山、高原和布达拉宫，还要能读懂西藏人的眼神。”另一方面，阿来在《格萨尔王》中还专门设置了说唱艺人晋美的一条叙事线索，让晋美来讲述这一史诗。这就使得文本在保留史诗原汁原味的同时，又赋予了它现代性的内涵。每一个时代的说唱艺人都会将自己的理解融入说唱当中，说唱艺人每一次的讲述都是对《格萨尔王传》的一次再创作。但是，在现代文明和现代媒体的冲击下，晋美这样的说唱艺人也面临着极度尴尬的生存处境。毕竟，影视、网络、自媒体等有着强烈诱惑，已经很少有人对说唱艺术感兴趣了。为了吸引听众，晋美做了各种努力和尝试，甚至不惜学唱流行歌曲。即便如此，依然不能引起人们的关注。晋美的失语实际上意味着口传艺术和史诗文化在当下的悲剧命运，史诗文化只有在说唱艺人神色俱佳的表演中才能真正焕发生命的活力，一旦停止演述，人们便会失去对它的记忆，它的生命力也便由此衰竭。显然，阿来在《格萨尔王》中提出了一个令人忧虑的民族文化保护问题。

三

当然，阿来对历史关注的落脚点是对现实的关照。其实，我们把阿来的文学创作连缀起来，便不难看出，阿来始终都在书写故乡的前世今生。从“家马与野马刚刚分开”的远古英雄时代，到清末民初的瞻对，再到20世纪上半叶的麦其土司家族，20世纪下半叶的机村，消费主义时代下的“山珍三部”，阿来将不同时间点的故乡连接在一起，建构起了自己的文学世界。随着时间光影的流动，阿来越来越关注的是，在现代性冲击下故乡发生的变化。

《尘埃落定》的故事背景选在20世纪初，这是一个现代性进程已然无法阻挡的历史阶段。此时的麦其土司家族已经十分衰落，连惩处一个叛逃头人的能力都没有。麦其土司只能借助外部世界的力量，“从一个镶银嵌珠的箱子里取出清朝皇帝颁发的五品官印和一张地图，到‘中华民国四川军政府告状去了。”麦其土司请来了军政府黄特派员，组建了一支现代军队，轻而易举地打垮了敌人。然而，通过这扇向外部世界敞开的大门，还流入了英国的镀金电话、美国的收音机、德国的照相机、令书记官赞叹不已的钢笔；还有美丽而充满诱惑的罂粟。“这些我们土地上从来没有过的东西是那么热烈，点燃了人们骨子里的疯狂。”显然，来自外界文明的力量是无法拯救麦其土司家族的。在现代性面前，麦其土司失去了属于他的时代。于是，在种满罂粟的大地上，傻子二少爷前瞻到了未来：

有土司以前，这片土地上是很多酋长。有土司之后，它们就全部消失了。那么土司之后起来的又是什么呢，我没有看到。我看到土司官寨倾倒腾起了大片尘埃，尘埃落定后，什么都没有了。是的，什么都没有了。尘土上连个鸟兽的足迹我都没有看到。大地上蒙着一层尘埃像是蒙上了一层质地蓬松的丝绸。

时代的更迭，文明的更迭总是那样毫不留情。土司文明在现代性的冲击下是如此不堪一击，终归化作一缕尘埃，随风而去。实际上，现代性的冲击还不仅仅是呈现摧毁性的暴力，还有腐蚀性的渗透。这种渗透最直接也是最明显地表现在语言上。《马车》是“机村系列”中的一部短篇。文本开篇写道：“此前机村有马，也有马上英雄的传奇，但没有车，没有马车。其实，哪里只是机村，方圆几百里，上下两千年，这个广大的地区都没有这个东西。”可是，有一天，农业合作社社长格桑旺堆带回一堆马车零件，拿回一张马车组装的图纸。当格桑旺堆向好奇的村民说出“马车”这个词的时候，“大家还是不知道这是什么东西。奇怪的是，只要有了一个名字，即使这个东西还没有成形，还没有以名字指称的那个事物本来的样子呈现在人们面前，大家立即就相信了。”当然，还不只是“马车”这样的物质形态名词，诸如“积极分子”“人民公社”“生产队”“工作组”“共青团员”“干部”等等，这些机村人闻所未闻的抽象概念，也频繁轰炸着他们几近饱和的大脑。语言学家沃尔夫指出，语言是作为一个体系与文化中的思想体系相联系的。“一旦我们进入语法体系，进入语言建构方略，我们就可能在相应的文化思维方式、文化心理、文化哲学上找到结构上的一致关系。反过来，文化上的思维方式、哲学、心理，也能帮助我们从整体上、方向上把握民族语言的结构特征，深刻理解民族语言纷繁外表之下的文化固定性。”正是语言与文化这种内在的同构性，让机村人在大量新名词的撞击下不知所措。《空山》第五部《輕雷》中的一段对话很形象地阐释了机村人的困境：

拉加泽里从不多话的母亲有些激动，终于不能自制，开口道：“儿子，你不能跟那些降雨人说话，雷要打死这样的人。”

“妈妈，雷不会打死他们。他们懂得科学。他们用避雷针把雷电的愤怒引入土里。”

老太婆不但激动，还有些愤怒：“避雷针也是太聪明的东西吗？人太聪明神会发怒的。”在机村，有些顽固的老人，把一些新发明归类于“太聪明”的东西。电话太聪明，发电机太聪明，收音机和录音机太聪明。降雨的火箭当然也太聪明了。

“太聪明”引发的不是企盼与渴望，而是恐惧。因为这些外来的新词汇、新思想，已经让机村的民族话语在不知不觉中悄然退场。现代性以深入人心的方式来瓦解机村的原生态文化。可以说，在阿来的文学创作中，现代性始终作为一面镜像，映照着阿来对故乡的书写。伴随着消费主义时代的到来，现代性的侵入方式由“输入”变为了“输出”。虫草、松茸、岷江柏这样稀有的山珍，成为外部世界关注嘉绒藏区的一条物质通道，正如阿来所说：“消费主义盛行的时代，如果边疆地区不具有旅游价值，基本上已被遗忘。如果这些地带还被人记挂，一定是有一些特别的物产，比如虫草，比如松茸。”“山珍三部”的三个主人公在一定意义上代表着藏地淳朴的“原生态人格”，蕴含着一种理想主义的诗意，而他们最终无奈的命运，也是现代性造就的必然结局。《蘑菇圈》中的阿妈斯炯美丽、善良而刚毅。面对生命中的欺骗和伪善，她从不抱怨，也从未想到去报复那些给予她伤害的人。她想要捍卫的仅仅是属于她的一小块蘑菇圈，这是支撑她生命原动力的一块诗意的栖居地。所以，最终当蘑菇圈被现代科技出卖之后，支撑斯炯的精神支柱轰然坍塌了，她只能离开自己的故乡，因为“蘑菇圈没有了”。《三只虫草》中的小学生桑吉有着与斯炯一样的纯净和善良。当一年一度的虫草季到来的时候，在换购虫草的商人眼里，虫草只是物化的人民币而已。然而，虫草对于桑吉而言，“的确有点纠结。是该把这株虫草看成一个美丽的生命，还是看成三十元人民币？”尽管这根虫草在桑吉的计划中意味着奶奶的骨痛贴膏、姐姐的李宁牌T恤、表哥的无指手套，还有送给老师的剃须泡和洗发水，但是，桑吉依然非常纠结。因为，生活在这块土地上的人们早已将自然的律动融入自己的血脉，尊重自然中的每一个化为一种集体无意识，即使是亲情和金钱都无法彻底将其晕染干净。桑吉的命运如同虫草，最终也会走出山村，可是，在外面那个充满欺骗和算计的世界，淳朴的桑吉又会怎样呢？在一定程度上，我们在《河上柏影》中的王泽周身上可以看到桑吉的未来。大学毕业的王泽周，依然透着一股淳朴的气息，厌恶虚假与做作，执着于自己的坚守，不受惑于虚名，无视社会上的一切规则和潜规则。在与柏树传说形成鲜明反差的各种社会乱象中，王泽周建构了一种独特的人格“奇观”。

其实，在“山珍三部”中，阿来都设立了两种具有象征意味的对立人设：《蘑菇圈》中的母亲斯炯和儿子胆巴；《三只虫草》中的桑吉和他的父亲；《河上柏影》中的王泽周和他的父亲，代表着对传统的固守与挣脱。其中，斯炯是守望的失败者，王泽周是守望的回归者，桑吉则是一个不失传统却也不被传统禁锢者。显然，对于桑吉，阿来给予了更多的希望。毕竟，面对外部世界的扑面而来，全然故步自封已有的生活状态是不可能的，对传统的固守最重要的是固守那个精神实质。这一点，在《云中记》中呈现得更为明確。《云中记》中的祭师阿巴是苯教非遗传人。在汶川地震过去四年之后，他所在的云中村被地质学家判了“死刑”，预言不久之后整个村庄将随地质滑坡彻底在地球上消失。所有的村民迁往移民村，而阿巴却决定一个人留在云中村，守护那些逝去的亡灵。于是，整个文本就在倒计时中，从阿巴回到云中村的“第一天”开始，一直到村庄消失的“那一天”，书写了一个祭师的坚守，书写了责任、信仰、牺牲和崇高。在我看来，这种坚守在一定意义上带有苏格拉底之死的意味，阿巴是想用自己的生命捍卫他的信仰。尽管阿巴并不是一个天生的灵媒，他超度的“技术”还是在地震后现学的。但是，他却坚信他做的是非常有意义的事情。他要把那些在地震中死去的亡灵，引导到云中村的一棵棵树上。这样，即便云中村消失了，这些亡灵也会随大地树木一起，寄魂于雪峰的祖先阿吾塔毗。阿巴的献身让死亡这样残酷的事实变得如此美丽，一切都将获得永恒，就像阿巴所说的：“原来消失的山并没有消失，只是变成了另外的样子。”阿来说，汶川地震三四年后的一天，他看到一张摄影师朋友拍摄的照片：在一个废弃的村庄，一位巫师孤身一人为死去的乡亲们做法事。这张照片对阿来的震动极大，尽管当时他没有立即动笔，但这个挥之不去的巫师形象终于在10年后，定格到这部长篇小说中。在这个人物身上，呈现了阿来所看到的群山环绕的故乡，还有她的精神内核。

阿来曾说，故乡是一个永远搞不清的东西，清楚了就不是故乡了，所以资源当然无限。阿来还说，“小说就是一个探索可能性的过程，人是有很多可能性的，但是你在实际的生活当中，你也只能做一个选择，只有在小说里，我们可以活成各种各样的自己。我并不认为必须回到我老家，我出生的那个村子，它才是我的故乡，当我们日渐扩大的时候，我会把故乡放大，我现在可以说，整个川西北高原，我都把它看成是我的故乡。”在阿来的文学世界里，我们清楚地看到了他的故乡，也看到了一个作为文学家的阿来。

责任编辑 崔耕