王国维“古雅”说的美学逻辑与架构

摘 要：本文通过细读王国维“古雅”说原文《古雅之在美学上之位置》，辨析“古雅”是人工创造出来的艺术的美这样一个内涵，以及它在“优美”和“宏壮”之间，且相比于前两者，处在“双向低度”的这一立体化位置上的实质。从而纠正了一些人在引用王国维的“古雅”概念时，认为其处在从“优美”向“宏壮”过渡中间带的既有看法。

关键词：王国维 古雅 美学 架构

本文所论述的一个关键词是“古雅”，这是清末民初文艺理论家、古文字学家王国维提出来的一个美学上的概念。关于“古雅”的讨论，以往的论文或注重阐明其内涵，或用它的价值标准去评判文学作品的美学特征，比如古典文学专家叶嘉莹认为，“古雅”在王国维给定的范畴里是一种“技巧”；同样古代文论及美学研究者佛雏，也给出了“古雅”说近似等同于“工力”说的看法，阐释王国维的“古雅”乃是作为一种“艺术形式”独立存在于“优美”和“宏壮”这两者之外；而对于“古雅”是否是20世纪中国文艺理论史案研究学者夏中义提出的“艺术程式”的这一问题，时为海南省儋州市文化馆馆长的陈照荣则认为还有待进一步商榷，他自己的观点倾向于“古雅”一方面是对历代积累下来的美的内涵、形式以及技巧的吸收和运用，另一方面，“古雅”中也应包含着某种创新的要素，这样方能使“古雅”在创新层面通过不同于以往的诸多实践，同样达到“使人产生纯粹、明晰、超然物外的美感”的效果a；至于青年学者陈梦熊的文章《“古雅”论》，则是从古今概念推演的角度来阐发“古雅”之说在古代王昌龄、沈义父等人那里，和近现代王国维这里体现出来的不同文化语境和内涵所指b。我写的这篇文章则重点论述“古雅”的美学逻辑与架构，并且从印象的角度给出自己对于“古雅”的理解。

写作的缘起是对于哈佛大学文学教授、华人学者王德威所征用的“古雅”这一王国维所谓的“美的形式”的一个纠错。在王德威的一篇名为《批评方法与中学西进：兼论晚期梁启超、晚期陈寅恪》的讲座文章中，王德威说“古雅”是一种不同于“优美”和“壮美”的审美方法，并且它处在从“优美”到“壮美”之间的过渡位置。但王國维的原意真的是这样吗？接下来我们便从王德威的这句领会与判断开始，阅读王国维“古雅”说的原文——发表于1907年的《古雅之在美学上之位置》，以此梳理出“古雅”与其他美学范畴之间的逻辑关系，及其在整体架构之中所处的实际位置。

一、关于美的四组判定以及王国维的偏向

要谈论王国维所创的“古雅”这一美学范畴，我们就不得不先给定一个美学的预设和判断体系。美学，顾名思义是谈论美和艺术的理论学科，许多事物中都可以找到美学存在的根据，许多方面也都能提供美学触角延伸的可能。关键在于你如何看待艺术，如何看待美。关于美是什么，在我们传统的理解里，基本不外乎是使人的感官得到享受的，使人身心愉悦，忘却烦恼或顿生向往的事物身上的一种特质。那么这个特质它究竟是主观的还是客观的？

说它是主观的在于它和人的体验有关，比如看一个人，有的人觉得漂亮，有的人就不以为然，甚至觉得长得很丑。这就容易导致相对主义，使得美没有了一个统一的标准。说它是客观的，是因为有的事物特别是大自然中的花花草草、月亮晚霞等，千百年来无论有没有人欣赏它们，它们的特质都没有发生过任何改变。你看到了说它美也好，还是你没有看到、没有感受且无法对其发出言说，但它依然是物质的一种，依然是存在的一种。这个美的形容也是属于物质身上体现出来的一个泛化的特征，它不以人的发现与否、不以人的判断言说与否而发生任何改变。因为物质是客观存在的，那么物质身上体现出来的性质，也就是客观而又合乎性理的。这样的看法使得人的主观判断受到了怀疑，那么如何区别美和丑，似乎只是成了伦理学方面的一个问题，美在物质上失去了人的话语权。持美是主观说的代表是20世纪著有《西方美学史》的美学家朱光潜，而持美是客观说的代表则是秉承马克思主义美学观点的文艺理论家蔡仪。

除了美是主观的还是客观的这一重要分歧之外，还有美是后天的还是先天的这一疑问。美是后天的这一说法认为美是经由经验慢慢培养出来的，一种事物以美的形式或美的印象存在，不是它原本就是美的，而是经由我们的智慧和劳动创造出来的。后天说列出了很多人类劳动的成果以及艺术上的创作根据，比如地上蹲立着的大石头只是一个物体，它并不是美的，只有用它做材料搭建出来的神庙或者雕刻出来的雕像才是美的。它的身上凝结了人类的智慧与汗水，因此人能够感受到自己同类在创造发明某类事物的时候所携带着的那种成就感，同理出美便是后天的一种成就，一种获得。而美是先天的这一说法的秉持者认为美是一种天然存在，人类的劳动和艺术活动是对于自然之物的模仿，包括人类本身就是自然之物，故美是先天的产物。在画布上画出的风景不如真正的风景那样好看，用石头雕刻出来的人体也不如真正的人体那样生动传神、比例合乎自然，等等。所以美是先天存在的，人类的艺术活动创造出来的只是美的复制品、美的模仿物，要低于先天的美本身。

第三个关于美的看法就是，美是现时的还是美是积淀的？前者认为美体现在创造出来的新的事物中。发明新的价值，创立新的标准，是美这一感性活动的必然要求。拿西方现代艺术来说，20世纪初兴起的立体主义把人像或物像切割重构，比如西班牙画家胡安·格里斯的那幅《窗前静物》。我们看到它用四边形构成的大色块来切分一个完整的窗前景物的框架，这与传统的西方写实派画法大相径庭。因为物体和物体之间的关系已经完全变形并且抽象成最原始的几何符号，把它们按照一定的组织叠加起来，呈现出多面交杂罗列的立体化感觉，这是旧的视觉秩序的一种崩碎，同时也是新的视觉秩序的一种立法。给人的观感是既纷杂凌乱，同时又带有冰冷的“公式般”的严肃和整齐，这就是被革命出来的美，一种基于进步观的美。在20世纪的先锋艺术家眼中，新就是创造，同时新也可以被不断地创造。美国诗人埃兹拉·庞德从中国的《礼记·大学》里发现了“苟日新，日日新，又日新”这句话，由此便提出了文体革新的响亮口号。从某种程度来说，它带有艺术法的意义。这又让我想起在20世纪80年代初朦胧诗在中国内地诗坛兴起的时候，评论家孙绍振写了《新的美学原则在崛起》一文，为与当时的主流诗歌或传统诗歌大异其趣的朦胧诗做美学上面的辩护，这同样带有认证的功能。但还有一种关于美的看法，就如李泽厚在《美的历程》一书中所流露出来的那样，美是一种历史的积淀。从先秦时期的诸子语录、散文，到汉朝的丝织品，魏晋南北朝时期的佛像石窟，唐朝的诗歌，宋朝的瓷器、山水画，再到元明清时期的小说与戏曲等，每一代留下来能够供后人欣赏膜拜的艺术精品，都浸染了时间和时代溪流的润泽。它们或大气恢弘，或小巧精致，或以奇见长，或以雅为盛。这种历史的积淀使得审美融入了历史人文的视角，并且被加以心理学和知识方面的轮廓。我们历来有今不如昔的审美幻觉，并且多是在对周边的环境日渐熟悉、厌倦以后。所谓的“现世安稳”其实也充杂着某种无聊与抱怨。古代流传下来的艺术品以及艺术形式，就带有被各个时期所共同认可的定义，同时，它们又与现在保持着明显的距离，带有一种陌生化和阻拒感，这是对矛盾主体的不满情绪最好的承接与化解。美的积淀性，其实也是美的主观性的一种变体。

最后一个关于美的讨论就是美究竟是带有目的性的，还是纯粹而无功利的？关于美的目的性我们可以拿恋爱来举例子，我们最初喜欢上一个人的时候往往是被他或她的颜值吸引，之后便是想办法和他或她接近。我们被吸引的可能是他或她的相貌、身材、气质、着装品味、行为举止，这些都可以说是一种质地美或素质美在我们心里的美好呈现。我们在欣赏美的同时也想要费尽心思去拥有这份美，以交往的形式获得，其实是一种和美打交道的心理体验以及生活经历。从这个意义来说，美可以被认为是带着一定的目的性，也即人的追求性的。但是在德国哲学家伊曼努尔·康德那里，美则是毫无功利的一种无目的的合目的性。这又该怎么说呢？康德认为审美属于某种令人愉悦的情感状态，与规律性的知性状态格格不入，它不是经验的归纳，而是一种先验的判断。它的合目的性在于先验里包含着人对于情感愉悦的体验的原理，但这种原理是不求自明并且要靠感性直观的体验才能得来的，而不是通过欲求与认知，遵循某种规律、某种方法去获得。所以审美在展示了它那无功利性目的的同时，又契合了人类先天情感中对于一些感性体验的判断力原理，这是康德对美的一种较为复杂的思辨。

王国维的美学观念显然是受到了康德的影响，他在《古雅之在美学上之位置》一文的开头就开明宗义地写道：“美之性质，一言以蔽之曰：可爱玩而不可利用者是已。虽物之美者，有时亦足供吾人之利用，但人之视为美时，决不计及其可利用之点。其性质如是，故其价值亦存于美之自身，而决不存乎其外。”王国维的美学思想是近乎艺术本身的，即与外部的“事功”无关。受德国哲学家亚瑟·叔本华的著作和佛教一些理念的影响，王国维认为人受制于身体、心理和智力上的欲望，而这些欲望是导致人在此生此世受苦且不得解脱的一个重要因素。不同于宗教通过修行与悟道的方式离苦得乐，从现世悲观世界中脱身的思路，王国维承续的其实是叔本华给出的转化理想，即欲望的遗弃与审美的接擎。早在1904年的《叔本华之哲学及其教育学说》这篇文章中，王国维就把叔本华无功利美学思想（承自康德）的真谛阐释得既圆融又通透。既然世界和人的本质在于求生存、求繁衍且无限追求的某种意志，那么这种对欲望的追求就是一个闭环结构，不可能有终止或达成的那一天。在这中间，围绕着生存、延续所做的任何事情也就带上了深深的目的性，携带着对于利害的判断。只有审美是超拔于世的某种状态、某种存在，因为“唯美之为物，不与吾人之利害相关系，而吾人观美时亦不知有一己之利害”c。他承袭康德等人提出来的观点，把美的形式分成“优美”以及“宏壮”两大类。下面我们就来谈谈这两类形式的美。

二、“优美”与“宏壮”：阐释的二元架构

“优美”说与“宏壮”说最初的雏形来自于康德的文章《对美感与崇高感的观察》。康德把“精细的感情”分为“美感”和“崇高感”两种，并说这两种情感都能引起人的愉快，但是愉快的方式和性质却大有不同。“美令人陶醉”，而“崇高令人激动”；“美可能是小巧的”，而“崇高总是高大的”；“美可以漂亮繁饰”，而“崇高必须朴素单纯”。其中崇高又可以分为高贵的崇高，比如做礼拜时产生出来的肃穆与安宁；壮丽的崇高，比如武侠小说《神雕侠侣》结尾，各路江湖高手齐心协力保卫大宋襄阳城，在击退蒙古大军后团聚在华山山顶上的那种快意；恐惧的崇高，比如《圣经·旧约》里在末日审判之时，上帝与撒旦斗法那令人震撼的异象等。d

王国维把康德的“美感”归结为“优美”，把康德的“崇高感”归结为“宏壮”。作为美的两种形式，王国维说这是西方人自康德以来的分类。具体而又形象地来谈“优美”与“宏壮”，可以参考如下的阐释。

按照王国维的分类，铺在藤萝上面的月色，竹篱笆与牵牛花，杜甫“迟日江山丽，春风花草香”一句中所描绘出来的那种柔和亮丽的景色等，都属于“优美”的呈现方式。它带给人们一种温馨、和谐的心理感受，并使人们产生留恋与爱怜的情绪萦回空间，最后，它还能够引导人们试着体验“天人合一”“物我两忘”的高邈境界。北宋山水画大家郭熙在画论集《林泉高致》中提到山水画凡入妙品的，须有“可行”“可望”“可游”“可居”这“四可”才行。其中“可居”这一“可”，有的被后人理解为风水，也有的被后人理解为画面中出现的房屋、庙宇等人工构筑，而我是从“优美”这一审美的层面来理解的。这里的“可居”并非是指人在画外看景式的空间感的代入，而是被其中描绘的诸如“远水揉蓝，山色堆青”“雨霁则云收天碧，薄霭霏微，山光添翠，日近斜晖”e等清幽秀丽的风光氛围所熏染，从而达到了一种灵魂上的陶醉和归属感。这里的“可居”其实是“心居”这一审美效果的器化。

至于“宏壮”，则与“优美”不同，“宏壮”存在于自然中，表现出来的不再是虞集《风入松·寄柯敬仲》“杏花春雨江南”的那种明媚与婉约，而是韩愈《陆浑山火和皇甫湜用其韵》“山狂谷恨相吐吞，风怒不休何轩轩”“天跳地踔颠乾坤，赫赫上照穷崖垠”和“三光弛隳不复暾，虎熊麋猪逮猴猿”这样令人意想不到甚至为此感到心惊肉跳的壮烈和无情。在《红楼梦》名段“香菱学诗”中，香菱提到王维《使至塞上》的颈联“大漠孤烟直，长河落日圆”，其对句“长河落日圆”被王国维在《人间词话》第五十一条中拿来举例，称之为“千古壮观”，这也是“宏壮”被映刻到诗句之中的一种体现。

所以我们看到“宏壮”与“优美”这两组印象，首先在视觉景致上给人的感受就是不同的。其次，在心理感受方面，“优美”是偏于抚慰和疗治的一种和谐之美、愉悦之美，它能够使人沉浸其中、玩味其中，暂时忘却现实中的利害与得失，它是用柔性的形式感化人心的一种体验。而“宏壮”则不然，按照王国维的说法，“宏壮”也是无渉人的利害得失的一种形式，但它的无渉是因为人的思维能力和行动能力驾驭不了，拿这样的形式没有任何办法，所以也就不能掺杂进任何现实的功利目的。并且它还能震慑人的内心，比如王国维提到的悲剧就属于“宏壮”这一美学元素的范畴。这点和古希腊哲学家亚里士多德對悲剧作用的理解有点类似。在《诗学》第十三章中，亚里士多德说悲剧所模仿的事件要引起人们的恐惧和怜悯，观众在观看之后会有一个心灵上的“净化”（也有翻译成“洗涤”），或慑于命运无常而产生敬畏心理，或由对悲剧主角所犯某种错误的省察进而反思、加勉自己。故“宏壮”是一种阳刚的美，甚至是一种惊心动魄的美，一种因无望而生的美或者对这一形式的敬畏。

“宏壮”在王国维的词汇系谱里是“壮美”的接盘词，最开始谈到这两类自然美的划分时，王国维选择的是“壮美”这个说法，“而美之为物有两种：一曰优美，一曰壮美”，见于1904年发表的《红楼梦评论》第一章《人生及美术之概观》。同年的《叔本华之哲学及其教育学说》又一次提到“壮美”这个词语，“而美之中，又有优美与壮美之别”。三年之后，王国维提出“古雅论”，架构起美学理念的三元素结构，顺便提及了前面的两类元素即“优美”与“壮美”。只不过他把“壮美”替换成了新的词语“宏壮”。从这个替换我们可以看出王国维对于使“吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得为独立之作用，以深观其物”的那种感情，有了一个扩大的能动。“美”字从词义的重心处被抽掉，替换成两个并列的形容词性质的单字“宏”与“壮”。“宏”与“壮”的区别在于“宏”字指大，是印象字，而“壮”字指深刻，是体验字。这样把人生之中体验到的恢弘甚至是暴力性的自然景观以去“美”的形式再一次阐述，强调对于心智的开发效果而非单纯的被动式陶醉，就与“优美”构成了距离较远的意义补充。

1907年王国维年满三十周岁，正处在他个人治学兴趣的一个转折点上，像他在三十岁的时候夫子自道所说的那样：“疲于哲学有日矣”，“要之，余之性质，欲为哲学家则感情苦多，而知力苦寡，欲为诗人，则又苦感情寡而理性多。诗歌乎？哲学乎？他日以何者终吾身，所不敢知，抑在二者之间乎？”f写作论述逐渐由西方的哲学、美学、心理学领域转向中国传统的诗词、戏曲这样的文学领域。孔子说三十而立，三十岁正是一个学人渐渐由追赶时髦、因袭前人、崇拜巨擘，而逐步取得独立意识，并做出自我分辨与选择的时候。王国维在这个时候开始反思康德美学的“天才”说法，并加入后天努力这一环来补充美学两类元素所构成的平衡体系。这个新加入进来的构成元素就是王国维所独创的名词性质的形容词——“古雅”。

三、“古雅”辨析，兼涉低度的“优美”与低度的“宏壮”

王国维把美寄托于材质和形式，而本质的寄托是在形式上。“一切之美，皆形式之美也。”材质是客体和条件，而形式则是主观对于客体的唤起和领受，是主体建构出来的一种物外之构。最后他得出，美之对象其实是形式而不是材质。举个例子，我们看到一朵芍药开放在花圃里是美的，这是它的形态、颜色、气味和整体样子与周围环境调和、搭配出来的一种美，它是形式之美。而构成芍药的成分本身，就无所谓美与不美，所以美的对象在于形式而不是材质。形式之美又分为两种——“优美”和“宏壮”。形式之美要通过“古雅”这一形式，达到“美者愈增其美”的效果。但是“古雅”既不是“优美”也不是“宏壮”，它是一种独立的美学价值的形式承担者。

按照发表于1907年的文章《古雅之在美学上之位置》，我们可知所谓“古雅”其实是相对于“优美”和“宏壮”这两类存在于自然之中的“美的第一形式”来说的“美的第二形式”，它是一种需要人工才能够达到的美的形式，它是美的拟像，也即“形式之美之形式之美”。它存在于艺术而不存在于自然，它存在于后天而不存在于先天。与之相对的是，作为美的第一形式的“优美”以及“宏壮”，则是可以从自然中找到可观可感的直接对应物的。在论绘画中，王国维说构图是第一形式，而笔墨是第二形式。构图取自先天的条件（这当然是指传统绘画技法中的那种构图），按合适的思路组织者为多，而笔墨则是在构图的基础上，主观地表现个人情绪和品味的一种发挥。中国传统加之于书画中的品评，所谓“神韵”“气味”等说法，大多数都在指称其艺术上的第二形式。

关于“古雅”，王国维在《古雅之在美学上之位置》一文中说得很清楚，它“是一种后天形式之美”，它是美的第二形式。这是相对于“美的第一形式”也即纯先天的形式“优美”和次先天的形式“宏壮”而言的。为什么说“宏壮”是次先天的一种形式呢？因为在《古雅之在美学上之位置》这篇文章里，王国维把“宏壮”定义在“优美”之后，认为“宏壮”不仅包括自然万物中本就存在的物质状态，而且还包括“艺术中之伟大宫室、悲惨之雕刻象、历史画、戏曲、小说”等人工塑造出来的带有精神气质的物质面貌。所以它是次先天的，但它也处在“物”这一美的层面上，并非是对先天的否决。而“古雅”的内涵则要比这两者复杂得多。

首先“古雅”不光是物的气质，它不像“优美”或部分“宏壮”那样对应着自然事物的先天。“古雅”是一种人工，“古雅”是器，但它又近似于先天塑造的“优美”或“宏壮”，有时候也难于下更准确的定义，所以“古雅”还带有通往这一品质的能动，“古雅”是一种趋势。它可以把平凡的物事变成“古雅”的，而“优美”和“宏壮”是第一形式的判定，不存在变化性，不存在“不优美”“不宏壮”的物事变为“优美”或“宏壮”的物事这一能指性的法则。因此“古雅”一词，在人，不适用于“天才”，在物，不适用于“天才”所制作出来的真正的“美术”。但是“古雅”又同“优美”以及“宏壮”一样，不是掺杂着功利以及用途的形式。所以“古雅”亦可称之为一种美，这是王国维没有背叛康德“美是无功利性的”一面的体现，也是他始终坚持的一面的体现。

其次“古雅”的创造者所创造的，虽然不是“天才”的创造，但也绝对不是碌碌无为、满脑子为现实考虑的平庸之辈的创造。“古雅”在过于平和的“优美”与过于激烈的“宏壮”之间，加入了人工的朴奥和被理性反思过后的某种节制。所以“古雅”是非天才之人制作出来的“与天才所制作之美术无异者”这一器物品质的命名。

既然“古雅”作为第二形式是一种后天的形式，那么它就会因人、因时而异，这与作为先天形式的“优美”与“宏壮”为人所共感、为人所共通、为人所共享的理念不同。“古雅”是被时间间隔阻离出来的一种品质，且“古雅”的特殊性质在于它可以兼达也可以不兼达“优美”或“宏壮”。它既是一种独立出来的美的特质，但在某些时候，“优美”和“宏壮”中又必然地包含了“古雅”。

“优美”与“宏壮”为先天的这一判断出自康德的《判断力批判》，康德认为它们都是普遍的、必然的，属于判断力的范畴，且不用被知性规划，感受到了就是感受到了，先验里有它存在且被接收的理由，我们无须也不可能按照理性的思路再去总结和归纳。康德以此为原理说明了“优美”与“宏壮”是人的一种可共享的公共美的原型，即“一艺术家所视为美者，一切艺术家亦必视为美”。这就点出了“古雅”与“美壮”的区别。“古雅”受时间审美主体的制约，而“美壮”则无此限制，这是王国维在文章前半段对“古雅”的定性。“古雅”在艺术中由于对应后天的经验性，所以艺术中“古雅”的品质有了不依赖于天才创造的诸多可能。同时王国维也论证出“古雅”是接续天才枯竭之处的法宝。为什么这么说呢？我们可以从诗的例子来探讨这样一个问题。英国现代派诗人托·斯·艾略特在他著名的诗学文章《传统与个人才能》中提到这样一个疑问：25岁之后是否能够继续做一个诗人？如果答“是”的话，那么艾略特给出的前提是要获得一种历史意识，何谓历史意识？就是把你的诗歌创作与历史上诗歌的发展历程联系起来，你就不再是一个孤独的个体，你需要把自己的创作加入到历史创作的谱系中去。只有这样，你的诗人生命才能够维持下去，否则就意味着天才（灵性）阶段的终结。在美学上面，王国维提出的这个“古雅”，就恰恰类似于艾略特所说的那种“历史意识”。它是后天不断学习、不断融合、不断打磨出来的一类产物，并非是靠直觉或者一腔热血式的激情而得来。因为并不是所有人都是天才，一个天才也并不是在什么时候都能够将他的天才品质一直保持下去，这个时候后天知识的吸收与经验的积累就至关重要。相对于唐朝诗人李白、李贺式的“天才”抒发，北宋诗人、书法家黄庭坚就是一个创造“古雅”的人物。天才如果要避免方仲永那样“泯然众人矣”的结局，就要在“古雅”上面下功夫。正如黃庭坚在《答洪驹父书》中所说的：“自作语最难，老杜作诗，退之作文，无一字无来处。盖后人读书少，故谓韩、杜自作此语耳。古之能为文章者，真能陶冶万物，虽取古人之陈言入于翰墨，如灵丹一粒，点铁成金也。”这里面所说的“点铁成金”就是一种“古雅”，它能够把废弃的变成宝贵的，它能够把平常的变成非常的，它能够在无意义处创造有意义，它能够在无审美处塑造出全新的审美。所以它也能够在“天才”的枯竭处接上美的创造者的使命，并弥补非人力所能为的某种遗憾与不足。

四、对“古雅”说关系结构的复盘、纠偏和结语

文章最后，王国维给“古雅”定位源自他的这样一种判断：“优美之形式，使人心平和；古雅之形式，使人心休息，故亦可谓之低度之优美。宏壮之形式常以不可抵抗之势力唤起人钦仰之情，古雅之形式则以不习于世俗之耳目故，而唤起一种之惊讶。惊讶者，钦仰之情之初步，故虽谓古雅为低度之宏壮，亦无不可也。故古雅之位置，可谓在优美与宏壮之间，而兼有此二者之性质也。”王国维说“古雅”是低度的“优美”与低度的“宏壮”，按照此种说法，“古雅”并不是王德威所说的“优美”与“壮美”之间的一种过渡，而是“优美”“宏壮”“古雅”三连环之中靠下的一环，“优美”与“宏壮”两环并列在它的上方，这是一种立体的关系结构而不是平面的关系结构，我称之为“双向低度”。但王德威的原话却是这样说的：“因而‘古雅恰恰是由‘优美过渡到‘壮美之间的另一种审美的方法。” g由此我们已经清楚地看到，王德威把王国维“古雅”在美学上的立体化的位置关系，用他自己的理解给拉直与抻平了，从而给读者留下了“古雅”是处在“优美”和“宏壮”之间的美学范畴的这一误读。我想，是摘句的阅读方式与片面的引用造成了这样的后果，现在许许多多的文章也都有这样的毛病。比如在引用意大利作家伊塔洛·卡尔维诺关于小说的“轻逸”观念的时候，人们总爱提到这句著名的“应该轻得像鸟，而不是像羽毛”，但它不是卡尔维诺的原创，而是属于法国的象征派诗人保尔·瓦雷里h，尽管卡尔维诺在原文中做了说明，许多人还是把它说成是卡尔维诺的创造。所以读原典，遇到问题追根溯源的做法是真诚而且必要的。

a 陈照荣：《王國维“古雅说”研究探析》，《艺术教育》2017年第10期。

b 陈梦熊：《“古雅论”》，《武汉理工大学学报（社会科学版）》2019年第2期。

c 王国维著，周锡山编校：《王国维集》（第二册），中国社会科学出版社2008年版，第79页。

d 〔德〕伊曼努尔·康德：《康德美学文集》，曹俊峰译，北京师范大学出版社2003年版，第13—14页。

e 〔宋〕郭熙著，周远斌点校、纂注：《林泉高致》，山东画报出版社2010年版，第130页。

f 王国维著，周锡山编校：《王国维集》（第四册），中国社会科学出版社2008年版，第245页。

g 王德威：《现当代文学新论：义理·伦理·地理》，生活·读书·新知三联书店2014年版，第66页。

h 〔意〕伊塔洛·卡尔维诺：《美国讲稿》，萧天佑译，译林出版社2012年版，第13—14页。

作 者： 林子懿，河北师范大学文学院在读研究生，研究方向：现当代文学。

编 辑： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com