论声律之学与戏曲剧本创作的乐体特征

2021-02-07王铭

艺苑 2021年5期

关键词：填词

摘要：戏曲艺术是集“唱念做打”于一体的综合性艺术。曲词作为戏曲剧本的标志，在创作中處于重要的地位。好的曲词不仅为戏曲剧本添彩，也使得戏曲艺术场上搬演及声情传播具有极大的优势。从戏曲发展历史来看，不管是运用曲牌体长短句式的杂剧和传奇，还是运用板腔体齐言句式的花部戏和戏曲现代戏，其创作过程都没有忽视声律之学。现代戏曲创作，仍需讲究声韵辙调，维护戏曲艺术的乐体特性。

关键词：戏曲剧本；填词；乐体特征；编剧；现代戏曲

中图分类号：J80 文献标识码：A

基金项目：陕西省社会科学基金项目“中国戏曲剧本乐体特性研究”（立项号：2021H017）；陕西省社科联基金项目“文旅融合视域下西安博物馆文化的新媒体传播研究”（立项号：2021ND0180）；陕西省教育厅专项科学研究计划“秦腔中的关中方言研究”（立项号：18JK0322）。

戏曲艺术集“唱念做打”于一体，声唱是戏曲艺术的特色，戏曲剧本之创作，对此必然有所回应。“曲词”作为戏曲剧本的标志，在创作中一直处于重要的地位。好的曲词不仅为戏曲剧本添彩，也使得戏曲艺术场上搬演及声情传播具有极大的优势。就使用曲牌体长短句式的杂剧和传奇而言，其创作过程被习惯性地称为“作曲”“作词”和“填词”[1]268。就板腔体齐言句式的花部戏和戏曲现代戏而言，虽然不需要按“谱”“填词”，但是对于板路的熟悉和音韵的精通，却是戏曲剧本创作的必备功课。

一、声律韵辙：戏曲创作的基础功课

戏曲是一种追求“歌舞一体”的综合性艺术。“乐体特性”是戏曲艺术的鲜明特色。《礼记·乐记》言道：“乐者，心之动也。声者，乐之象也。文采节奏，声之饰也。君子动其本，乐其象，然后治其饰。”其中，“文采”被解释为“乐之威仪也”；“声者，乐之象也”“乐本无体，由声而见，是声为乐之形象也”。[2]1297-1298由此，集“唱念做打”于一体的戏曲艺术，就应该积极发挥乐体的相关规定，在场上重视声唱的魅力，在剧本中讲究声律韵辙的使用。

声律韵辙之学，是诗词曲创作的必备基础。和诗词相比较，戏曲曲词不仅要文词优美精致，而且必须足以声唱于场上，使观众欣然接受。对于曲牌体长短句式戏曲剧本而言，创作上严格按照相关的曲牌填写，是创作者必须遵循的规律。如李渔所言：“从来词曲之旨，首严宫调，次及声音，次及字格。”[3]43文成法立，既然大量使用曲词，就要遵循诗词曲律的要求，艺术要健康发展，则必须遵循基本的规则。现代学者吴梅等人对此用力甚多。吴梅《顾曲麈谈》言道：“曲中之要，在于音韵。”[4]279王易《词曲史》“韵协”中言道：“韵与文情关系至切”“细心者有以自得之耳”[5]238-239。“知音”，是戏曲创作中重要的一环。“知音”，并非仅仅指向于“了解音乐知识”，而是涵盖了“诗词”“宫调”“节拍”等多方面的内容。用姜大成的话就是：“知填词，知小令，知长套，知杂剧，知戏文，知院本，知北十法，知南九宫，知节拍指点，善作而能歌，总之曰知音。”[6]445戏曲创作要想获得理想的效果，不仅要有动人心魄的情节故事，还需为其精心安排足以充分表现内容的可歌唱于场上的唱词。

戏曲创作中曲词无疑是创作成功与否的重要标志。如欲取得理想的效果，创作者不能不对于音韵之学下一番功夫。曲牌体戏曲剧本的创作，在音韵宫调等方面有严格的要求。板腔体戏曲剧本在创作上的“自由度”宽松些，但是并不意味着在音韵声律等方面没有自己的追求，也不意味着曲词的写作照搬齐言句式，而是要根据表现内容的需要，在音韵、声唱、结构等方面做出相应的安排。如秦腔《三回头》中有这样的唱段：“论容貌他也是十分俊样，论才学他也是满腹文章”，如唱词顺序颠倒，意义虽然并不变化，但却不合诗词创作之法，且在唱法上难免唱为“文帐”（zhàng）、“俊央”（yǎng），将给演员演唱带来极大的困难，也不便于听众欣赏品味曲词。[7]277除了在韵辙等方面遵循规定外，还要根据剧情需要在句式等方面有所变化，使得曲词、句式、韵律等完美交融。如吕南仲为易俗社编写的秦腔《双锦衣》本戏（1921年）就很有讲究，其第十二回“会女”描写闺门少女姜琴秋，因“未嫁夫亡、遭生变故”，抛弃红尘出家为尼，面对佛堂心情忧郁、倾诉情怀，净心蒲团。秦腔《双锦衣》曲词不拘于秦腔剧本中常见的十字句和七字句唱词格式，而是在保持其框架的基础上，根据人物内心及剧情发展有所变化。唱词是这样：

姜琴秋：（唱）数两廊一个儿两个儿三个四个五个六个三六十八尊罗汉。

我问你喜的笑的怒的愁的都是为端。

难道是喜我笑我怒我愁我情根未曾断。

怎知我心似冰雪寒。……

姜琴秋：（唱）且看他一坐儿一立儿立立坐坐坐坐立立立坐分贵贱。

我问你傲的慢的谦的恭的为何不语言。

难道说是傲我慢我谦我恭我未曾登彼岸。

怎知我也到白云端！……

姜琴秋：哎，是呀。

（唱）重下阶来步步转。深庭寂寂可人怜。

我又见护法韦陀站前殿。轩昂手执降魔鞭。

山门无事常封掩。四大金刚站两边。

东法鼓西警钟鼓咚咚钟嗡嗡鼓声钟声声不断。

声声惊醒梦邯郸。而今他贪恋。

自在守蒲团。一心除孽缘。

念佛坐禅关。及时修行未为晚。

唯盼早日到灵山。[8]8580-8582

秦腔《双锦衣》根据内容需要适当对句式进行了一些变化，不仅更体贴入微地表现了人物细腻的心理世界，更为重要的是，这些创新的唱词，给秦腔音乐带来了变革，促进了秦腔板式和声腔艺术的改革出新，使得秦腔艺术表现力更加丰富。这段唱词的实际演唱效果很好，以多层次的演唱，将人物的内心感情淋漓尽致予以展现，充分表现了人物性格的丰满圆润。作为易俗社的代表剧目，秦腔《双锦衣》剧本的演出，也促使了秦腔“碰板”板式创造，丰富了秦腔在唱腔、人物内心表现上的方式，也使得演唱上更加灵活。此处所选内容，后被凝结为折子戏《数罗汉》，肖若兰及其弟子李淑芳师徒对该戏之深情委婉的艺术特色有着精彩的演绎。

就京剧艺术而言，其在音韵、曲调等方面也是非常讲究的。如在创作《大闹天宫》时，翁偶虹为了取得更好的效果，在京剧中使用了一些昆曲的曲子。他说：“不懂曲色，不谙曲律，不明曲格，不知曲子的艺术性能，用起来就绝不能符合于所要塑造的人物。”在对昆曲的运用之中，他根据人物塑造的需要，“阔幅裁衣，择布而割”，做出选择并进行安排，“选择艺术性能最适合刻画人物的曲子，交错使用”[9]358-359。

从学术研究视角来看，声律之学也得到学者的强调。赵山林认为：“词曲双修，是吴门治学的传统，诗词曲打通研究，对于拓展视野，把握文学内部规律，是大有裨益的。”[10]2赵山林师从于吴梅的弟子、词曲专家万云骏，在诗词曲研究等方面取得了很高的成就。他认为，研究者与创作者均应力争谙熟于此道，如此，则研究与创作才有望获得良好的效果。从戏曲剧本的创作理论著作来看，“辙韵与平仄”“腔体与格律”“选韵”“合辙押韵”“韵辙声调”“韵律优美，声调铿锵”“音韵曲牌”等（1），是戏曲创作论著中不可缺少的组成部分。这些经验性指导性的著作，帮助戏曲创作者更加便捷地解决曲词创作上的难题，为场上表演提供声情兼备的优美唱段。

二、精彩唱段：剧本转化于场上

以往谈及古代曲论时，多言及曲词之精美等等，似乎古人多着眼于文词之美，不似今人着眼于戏曲整体。但今人多受现代戏剧观念的影响，重视“场”上的“动作”与“逼真”程度等；而古人对于戏曲的认识，并非如同今人执着于“场”之“动作”，而是强调“场”对于“曲文”的实现方式。其中，曲唱便是重要的欣赏角度。需要说明的是，曲唱并非不是戏曲表演艺术的组成部分，而是重要的表演方式。故而，对于曲唱，应持“立体”的观点。对于古代的曲论，海震表达了这样的看法：古代 “曲论”包含“作曲”和“度曲”，涉及“唱词写作及演唱的理论”，与“音乐”有密切关系。[11]126此论促使我们重视古人曲论中的音乐因素，重视曲词的歌唱功能，重视“曲论”所涉及到的戏曲艺术“创作——演唱”的过程。这就告诉我们，曲词的创作，对于音韵等进行严格要求的目的，是要使之成为可以歌之于场上的精彩“唱词”。对于唱词的声韵进行斟酌，以便声唱于场上，并非始于戏曲曲词。《文心雕龙·乐府》就对乐府的特征进行了说明：“诗为乐心，声为乐体。乐体在声，瞽师务调其器；乐心在诗，君子宜正其文。”[12]83点出了诗乐一体、器文并用的特征，因此创作者对于声韵加以注意，也是合情合理之事。

范钧宏认为戏曲艺术中唱念语言在剧本中有六种作用：“抒情性”“对话性”“交待性”“提示性”“舞蹈性”“技术性”等。[13]89-95这些既给戏曲艺术纸媒欣赏者提供了品味想象的余地，又给戏曲艺术场上的脚色搬演留下了展示的空间；也提示戏曲创作者，在精心结撰曲词唱段、表情达意的同时，还需根据情节，适当地安排一些“舞蹈性”“动作性”的唱词。戏曲语言中的灵魂在于其音乐性，在于其能实现于场上。范钧宏认为：“动作性、性格化、形象化，是戏曲语言的‘三合一’，既有各自的特点，又有共同的要求；音乐性是贯穿于三者之间的一条线。”[13]27在创作中，声唱的预设是十分重要的。叶秀山认为，中国戏曲剧本说唱色彩很浓厚，故而在戏曲剧本的创作上，“剧本词句要为演唱服务，情节穿插也要为演出服务”。如京剧《珠帘寨》唱词“哗啦啦打罢了×通鼓”，并没有按照实际的声响情况改为鼓声“咚咚”，为得是突出雄壮激昂的气氛；《法场换子》唱词则为“催命鼓响咚咚”，严守法场肃杀之气氛。[14]320戏曲语言的特殊性，也有专家予以研究，如马威《戏剧语言》一书就分别从戏剧语言的民族化、性格化、动作性、抒情性、音乐性、精炼美、含蓄美、形象美、质朴美、修辞美等十个方面进行专章介绍[15]。范钧宏认为，中国戏曲艺术的曲词安排，既要考虑到音韵声唱等因素，又有考虑场面的转换，故而重视唱念安排之间的起承转合，如《空城计》中司马懿望见西城城门大开，其内心的想法以唱词形式展现：“……哪一个大胆把西城进，定斩人头不殉情！”此处之唱词，为下面诸葛亮的唱段“我本是卧龙岗散淡的人……”做好了锣鼓上的铺垫。[13]102门岿对戏曲文学进行了系统研究，认为“一部戏曲成功的因素虽多，但曲词是关键所在”[16]72。

优美的曲词有助于表现剧本人物，有望成为场上的精彩唱段，并有可能成为典范唱段而广泛传播。如剧作家袁多寿改编的秦腔剧本《白蛇传》（1953年）第十一场“断桥”中的唱段：

（唱拉锤摇板）

西湖山水还依旧，

憔悴难对满眼秋；

霜染丹枫寒林瘦，

不堪回首忆旧游；

啊……啊……

（转慢板）

想当初在峨眉一径孤守，

伴青灯叩古磬千年苦修；

久向往人世间繁花似锦，

弃黄冠携青妹佩剑云游……[17]144

这段唱词有景有情、寓情于景，将白娘子当时哀婉凄切的复杂心情表达出来，不管是从纯粹的诗词角度，还是从实际的演唱效果来看，都是十分精彩凝练的。袁多寿《断桥》修改本接续了诗词曲艺术创作中的典雅方法和观念，其曲词的优美精致传神，很快获得戏曲界的认可，此唱段作为秦腔中的经典唱段，在广泛传唱的同时，很快被越剧等剧种采用。[7]277此段唱词也成就了不少优秀的演员，如马友仙等；而马友仙等优秀演员的精彩演绎亦使这脍炙人口的唱段流传更为广泛。

戏曲唱词是戏曲艺术的鲜明特征。文人们在创作戏曲作品时往往以作诗作词之法处理唱词，故而诗词中的意象手法和意境效果也成为唱词成功与否的标志之一。戏曲剧本曲词所打造的“境语”，既有舒唱的曲词内容，又离不开表演“所创造出来的特有的意境”[18]270，如《西厢记》“长亭送别”及《牡丹亭》“游园惊梦”等唱段。

正因为曲词要声唱于场上，所以戏曲剧本的创作对此高度重视。范钧宏认为，戏曲作品要想获得好的效果，唱段安排上就要避免“多”“板”“整”的现象。按照范钧宏的分析，“多”主要表现为“全剧唱段多”“主角唱词多”“每个唱段的唱句多”。[13]128这样的问题，在杂剧艺术那里，应该不是“首要问题”，或者说不成为“问题”，因为杂剧“一套四折”，讲究的就是大段的曲词，“一脚主唱”也为末或旦精心准备了大量曲词。但是，针对戏曲剧本曲词的大量使用情况，范钧宏提出了要“警惕”唱段安排上的“多”的问题：问题处理的好，观众就认可；处理的不好，观众不买账，最终受损的是戏曲艺术。同时，唱词安排上还存在“板”的问题，主要体现为唱词“组织不够灵活”“形式流于呆板”“没有和表演结合”“没有唱念交插”等，看上去表现很多，但核心问题就是范钧宏所言的“没有和表演结合”，没有充分地体现出戏曲艺术作为“扮演”的戏剧艺术的特色。唱段安排的第三個问题，范钧宏定为“整”。“整”成为唱段安排上的问题，并非是说唱段安排不追求“完整”，而是过分拘泥于形式，刻板地营造大段唱词，甚至为了保证重点唱段“音乐形象的完整”，不惜将之置于“蹲底”地位。[13]136用唱词来营造颇为宏大的局面，达到“乐感化人”的效果，唱词的使用无疑有着极大的优势。不过，范钧宏认为唱段的完整程度不能简单从剧本表现的内容上来看，还应着眼于场上，要看“起承转合之间是否合乎唱念安排的章法”。[13]140综合范钧宏所论，似乎可以看到这样的信息：（一）戏曲艺术的当下发展，在继承已有“唱念做打”方式的同时，在运用“乐体特性”的同时，必须明白“扮演”戏剧艺术的特色，故而唱词的安排应当为场上的“动态”表现服务；（二）戏曲艺术的当下发展，优美的唱段仍然是吸引欣赏者的有效手段，但唱段的安排不能拘泥于剧本内容的结撰，应该充分考虑到场上动静、唱念等手法的调剂与搭配，应该注意其间的“起承转合”的“衔接”等问题。故而，戏曲剧本的创作，曲词的运用，应该重点考虑到场上的转化问题，如转化为脚色的“唱念做打”的表现内容，转化为生动形象的舞台形象等等。[18]8

三、现代戏曲：乐体特性的延续

近代之中国遭遇到了千年未有之变局，救亡图存一时成为有志之士的共同呼声。戏曲，作为一种有着广泛群众参与的艺术，也成为救亡图存的渠道。光绪三十一年（1905）三爱（陈独秀）《论戏曲》对戏曲艺术的功用给予了极高的评价，称“戏园”为“天下人之大学堂”，“优伶”为“天下人之大教师”。[4]6戏曲，在担当移风易俗重任的同时，其自身也成为反思与改造的对象，戏曲在社会巨变的背景下，在地位提升的同时，一方面讲究深度、探求广度，另一方面也被赋予了改造社会的使命与功能。废掉唱词，注重悲剧及动作，成为特定时期对于“旧剧”进行改革的一种主张。1916年7月26日胡适在“致任鸿隽函”中提及：“以适观之，今日之唱体的戏剧，有必废之势（世界各国之戏剧都已由诗体变为说白体）。京调高腔的戏剧，或无有升为第一流文学之望。然其体裁，未尝无研究及实验之价值也。” [19]491917年5月1日《新青年》中胡适的《历史的文学观念论》一文提及：“今后之戏剧或将全废唱本而归于说白，亦未可知。”1918年10月15日《新青年》上刊发的《文学进化观念与戏剧改良》将曲词、脸谱、台步等视为“遗形物”，认为戏剧艺术发展的趋势是“废曲用白”，主张戏剧艺术应当“进化”。[20]27，120应当说，对戏曲艺术进行改革，使之焕发精神、启迪民智，符合时代任务与艺术呼唤的要求。不过，戏曲艺术自身的特色仍需尊重。冯叔鸾《嘯虹轩剧谈》对其弊端进行了反拨，声称：“旧剧之精神在演唱。今先废去演唱，是先废去其精神也，是并其良者而亦改之也。”[4]11从戏曲发展的实际情况来看，广东新潮演剧的产生与发展，一方面接受“新风”在趋新求变中轻“唱”重“白”，另一方面又不可避免地受到“唱”戏传统的制约，表现出一种混杂型的演剧形态[21]141，显示了戏曲艺术接受新风尚与保持旧传统之间的复杂性。时至今日，戏曲艺术并未放弃唱词，而观众仍然对演员之唱腔高度关注。今天，研究者对于戏曲的特征仍予以重视：“促使音乐戏剧化，扩大音乐的表现力。这条原则仍将适合新体制的创造上。”[22]105“音乐结构决定戏剧结构”，表现在剧本形态上，一个重要的要求就是：曲词足以完成场面的演唱，而非停留于纸质形态。

受新风气影响，戏曲的欣赏方式不可避免地出现相应的变化。从“听戏”到“看戏”，似乎可以反映一些问题，如“唱词减少”“对话增加”“写实布景”等[14]137。秦腔中《斩李广》中亦有“七十二个再不能”唱段，听者自然可以在演唱者的表演中细细品味其中的人生哲理。从“听”到“看”，这里面有戏曲表演上、视听欣赏上的变化，随之而来的还有“戏剧性”的强调问题。戏剧性与戏曲是否矛盾？叶秀山认为，“戏剧性”和“抒情性”是可以结合起来的，“抒情性可以为戏剧性服务”，对音乐节奏等稍作“改进”，是可以表达“现代人的复杂的思想感情”的。[14]356此处涉及到众多问题：戏剧性来自动作行动还是来自事件，是重在用动作行动来呈现还是重在以言词声唱来呈现？戏剧性的呈现方式是单一的还是丰富的？戏曲曲词在抒情的同时，可否担当叙述之功能，可否完成剧本中的情志，体现一定的深度[23]5？形式的改造并不一定代表着思想的变化，思想的变化可以通过多种渠道来实现。张庚《中国戏曲的美学特点》讲了自己研究戏曲思想和思路的变化：起初认为话剧能够充分代表新时代，认为“唱”和“戏”之间难以融合，后来发现“唱词也有戏剧性”“且非常感人”[24]505。由张庚的感受，可以知道，“唱词”与“戏剧性”并不矛盾，“唱词”可以体现“戏剧性”，或者说，“戏剧性”可以通过“唱词”来完成。曲牌体对于特殊曲体形式的遵循和板腔体对于音乐节奏的适应，导致行文构思方式的变化；而句式上的长短与齐言，在错落与工整方面各自有着不同的美感和表达效果。从戏曲剧本的创作来看，有人认为板腔体齐言句式是文体的解放，然而这种“解放”应该是有限度的，是相对于以往遵守曲牌规范进行创作的“填词”而言的，不过，即使是板腔体获得了“自由”，但是在“合乐入唱”等方面，仍然有着严格的要求。毕竟，戏曲剧本中创作的曲词，是要演唱于场上，而非像话剧那样靠话白进行。符合音韵规律，适应戏曲音乐，是戏曲剧本创作必须面临的事实。祝肇年认为：“许多人最反对的就是按谱填词，其实板腔体十字句的三、三、四，不也是按谱填词吗？它们和曲牌体相比，只有宽严之别而已，‘谱’还是有的。”[25]92

情感之丰富性是创作与表演中应着力的。抒情并非无病呻吟，乐体也不是简单娱人。这里面还有对于“乐”之反思与认可的问题。“乐”（yue）一定等同于“乐”（le）吗？痛心于国家民族百年来苦难遭遇的志士和学者们，念念不忘的是对自己文化中落后因素的探索与反思，其中戏曲的大团圆结局和戏弄等现象，亦是其痛心之处和急于改造的问题。戏曲不再被视为哗众取宠的游戏之艺、对艺人地位提升的呼吁、对理性注入的急迫要求等等，给戏曲艺术带来了前所未有的发展机遇。主张启蒙的人士认为，戏曲应该从外在的“皮肉之乐”发展到“精神之乐”，从而真正焕发起戏剧精神。[26]69在对戏曲艺术进行改造的同时，也有对曲词的运用产生质疑者。曲词是否能有效反映生活及哲理？叶燮《原诗卷二·内篇下》言道：“曰理、曰事、曰情，此三言者足以穷尽万有之变态。凡形形色色，音声状貌，举不能越乎此，此举在物者而为言，而无一物之或能去此者也。”[27]579这里论述的虽为诗歌所表现之领域，但诗歌能产生如此之功能用途，则戏曲剧本中曲词的功用也当不容小觑。然而，在改造中，有一种趋势，即从戏剧之“动作性”等方面入手，对之进行规训，“乐”之观念受到批评。以戏曲研究著称的赵景深为例，我们可以看到这种改造之影响：“过去研究戏曲，包括我自己在内，只是偏颇地谈到以下四个方面：一为‘谈曲’，也就是现今所谓中国戏曲史，例如王国维的《宋元戏曲史》；一为‘作曲’，例如许之衡的《曲律易知》、蔡莹的《元剧联套述例》之类，是讲过去找曲作家怎能写剧本的，侧重在音韵和联套方面；一为‘度曲’，也就是唱曲，例如明代沈宠绥的《度曲须知》、清代徐大椿的《乐府传声》之类；一为‘谱曲’，也就是替戏曲打工尺谱，例如近人朱尧文的《谱曲法》。”[28]1“偏颇”，是研究者在新思想、新方法影响下的理论反思与自我批评，虽然我们难以体会研究者当时的内心感受，但是不管是“谈”曲、“作”曲还是“度”曲、“谱”曲，对象为“曲”，则是一致的。历史上视戏曲为“曲”，是无法否认的事实，而“曲”与“乐”是无法分开的。现代戏曲的创作，讲究声韵辙调等，看上去是汉语语言的体制的遵循，实质上是在维护着“乐体特性”。作者即使有无比深刻的思想、无比精致的故事，若不能创作出锦心绣口的唱段，不能有效地为演员场上的搬演提供足以展示伎艺的良好素材，则场上的声色与情志难以共荣共生，剧场之内难以有效吸引观众，场面之外的传播渠道上，唱片、广播、网络音乐的流传甚至纸媒的刊行等，也将处于尴尬的境地。

注释：

（1）相关的书籍有：张彭等《戏曲编剧初探》，山东人民出版社1980年；范钧宏《戏曲编剧论集》，上海文艺出版社1982年；祝肇年《古典戏曲编剧六论》，中国戏剧出版社1986年；顾乐真《戏曲唱词浅谈》，中国戏剧出版社1986年；田雨澍《戏曲编剧理论与技巧》，南海出版公司1990年；周传家等编著《戏曲编剧概论》，浙江美术学院出版社1991年；宋光祖《戏曲写作教程》，人民日报出版社1992年；贯涌主编《戏曲剧作法教程》，文化艺术出版社2001年；陆军《编剧理论与技法》，中国戏剧出版社2005年；郝荫柏《戏曲剧本写作教程》，文化艺术出版社2009年；等等。

参考文献：

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[4]俞为民，孙蓉蓉.历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·近代编（第三集）[M].合肥：黄山书社，2008.

[5]王易.词曲史[M].北京：东方出版社，2012.

[6]俞为民，孙蓉蓉.历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成·明代编（第一集）[M].合肥：黄山书社，2009.

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