中国电影的所有问题源于发展太快

2020年8月12日晚，《给孩子的电影》在上海书展首发。戴锦华带领现场的大小读者们一起重新认识电影、探索电影。

中国电影市场早已成为全球第二大电影市场。但持续推进电影工业化体系的建设和完善也始终围绕着中国电影。从全年电影票房跨入百亿时代，到现在突破600亿元，中国电影市场只用了不到十年的时间。

疫情影響下，中国电影业从市场环境、经营模式到消费习惯，都较以往有了新的变化，如今，单部影片票房也已突破60亿元。对于整个电影产业和众多电影人而言，在以最快速度复苏走出阴霾的同时，也在疫情带来的挑战中催生新的发展格局、新的交流方式。

据国家电影局数据，2020年中国电影总票房达到204.17亿元，5.49亿人次观影，超过北美，成全球最大票仓。

在参加年度腾云峰会期间，北京大学教授、北京大学电影与文化研究中心主任戴锦华接受了记者的采访。今年腾云峰会的主题为“流动的边界”。阿来、戴锦华、冯乃恩、葛剑雄、韩启德、李敬泽、饶毅、张胜誉等科学和文化大家齐聚一堂，探讨科技和文化的融合边界，以及给人们生活带来的影响和改变。

作为电影达人与大学教授，疫情影响下，戴锦华只好在家里用网络给学生授课。出乎意料，“一辈子没有跟学生发过几次脾气”的她却发了脾气，因为许多学生没打开摄像头，“我的感觉是我在明处他们在暗处，他们在黑暗里看着我”。事后，戴锦华又在自嘲，也许学生根本就没看她，他们不开摄像头，可能是去玩游戏了，或者睡觉了。从那以后，“他们愿意开就开，不愿意开就不开，我一辈子上课不点名”。

这个小插曲可视为网络时代的标准案例：网络将人们连接在一起，创造了流动的可能，可与此同时，它也在创造着边界，将人们隔离开来。在分众时代，个人空间反而有变得更狭隘的可能。那么，该如何突破那些新的边界？

给孩子看的电影

张英：你编了一本《给孩子的电影》，编这本书的目的和动机是什么？

戴锦华：创意是我的第一个博士生提出来的，作为母亲她很关注中小学教育和美育，自己又是师范大学的老师，跟我提出编一本这样的书。我开始以为我只需要站台就好了，但被给到最初的编目后，我非常暴力地进行了修订，就开始从电影的名单介入——我们正在进入一个分众文化的时代，不再是大众文化的时代。分众文化时代的孩子们选择很多，我非常希望电影能成为他们的选择之一。通过电影所看到的世界，是其它媒体不能取代的，基于这样的想法，就做得很用心。

这一代年轻人，可能通过互联网平台已经看过很多电影了，所以我写《给孩子的电影》，没什么目的，也没寄什么希望，更不想把它变成教育课。不过，如果能变成教育课，也算是一种启蒙的动机吧，让他们通过电影认识这个世界。孩子们、孩子的爸妈们，能够读到这本书，从里面挑了一两部电影看看，这就已经是我的梦想了。

这本书，只是一个问号。如果一个读者打开了，认同我的书，看了我推荐的一个电影，多少有点感慨、有点收获，就很好了，算是和电影有缘。

《流浪地球》剧照。

张英：梳理出的五十部电影，都有值得推荐的理由。这50部电影，是按什么样的参照标准选出来的？

戴锦华：确定入选的片目花了最长时间。当时尽可能想照顾电影史，照顾不同国别，照顾不同的电影美学流派，照顾不同的电影风格。然后尽可能地照顾世界电影史上的重要导演，最后再要给中国电影一定的比例，工作好难。

我们的文化当中一个非常重要的问题，就是历史感的缺失或者说历史感的消失，聚焦在电影上，就是趣味多元性的消失。我们不知道有过什么电影，我们不知道有什么好电影，就以为只有单一的那种标准，比如漫威宇宙。

另外，我坚持把这本书作为一种美育的素材，让孩子们能够通过电影提高审美能力。虽然读者是孩子，但我的定位是低龄而非低幼，所以我不会降低难度，可也照顾孩子，不想让他们第一步就接触到一些极端类型电影，比如特别艺术的，或者特别商业的。这本书里，我剔除了这两个极端状态，在相对不极端的情况下，尽量选择不同时期、不同国别、电影史重要的导演，大概在这么样的前提下，反反复复，最后争议不下，所以又有了五十部补充推荐片单。

我设定的读者其实是青少年（初高中的学生），所以后来新书首发，看到来的读者是小学生，我很惶恐，不知道怎么面对这么小的孩子;我有点惭愧，这个书不是给他们编的，而更像是给他们的父母看的，所以对孩子的理解，大家的分歧也太大了。

我还挺高兴的是，好几个朋友告诉我说他们初高中的孩子很喜欢读，这对我来说大概是图书的最高评价。

张英：书里梳理推荐的最后一部电影是2019年的《流浪地球》。我有点小小的意外，郭帆导演的影片和宫崎峻一起，会放在同一个名单里。

戴锦华：这个也是大家反复讨论的结果。我们也还是想找一个中国科幻的，因为在我的想象中，假定读者是一个初高中的男孩子，让他进入电影的捷径，是中国科幻的东西;另一方面，刘慈欣小说改编的电影，既有原著作者的设定，也努力放置了很多中国文化的元素，难能可贵。

张英：是否羡慕现在年轻的观众，二十岁就有这么多的媒介围绕着他们？如果能有机会和二十岁的自己对话，你最希望讨论一些什么问题？

戴锦华：这么矫情的问题，我没法回答。生命不能倒流。我羡慕也不羡慕，每到一个具体的状态的时候，我都会很羡慕——我当年做的题目，现在的年轻人想做，几乎拥有所有的可能，资料、现场、高清图像……但是从另外的角度，我完全不羡慕。我在匮乏、动荡的年代长大，今天回头看，那也都是历史的馈赠，包含匮乏。匮乏，让你感受“真正享有”时候的快感，而过剩只能是造成疲惫和麻木。

张英：作为电影研究学者，你是怎么和电影发生关系的？

戴锦华：其实不是主动，而是被动的选择。我记得读大学的时候，我就很明确希望未来在大学里任教，那个时候是一個非常不主流的选择。可是那一年，好像是国家机构调整，我能选择的，就是清华大学教公共课和去电影学院，我当时就选择了电影学院，那时候我甚至对电影学院一无所知。去报到的时候，有一个高校电影暑期班，然后我作为工作人员，非常幸运、一次性看了几十部世界电影史上的名片，大喜若狂，我觉得真的是和电影共坠爱河了。

张英：1993年，你为什么离开了北京电影学院？

戴锦华：当时电影的市场化引发了很大的冲击波，它对于电影行业的冲击非常大，好多朋友、同行，都转向收入较高的职业选择，更多都进入制作行业里去了。当时，学校的理想主义的氛围也散掉了，环境变得艰难。我没有受到市场的诱惑，也不想改变自己，但是在学院也很难坚持做自己的事情，所以那时候乐黛云教授邀请我到北大任教，面对这样的电影内外的大变化，使我最终决定回到北大去。

乐先生是我很尊重的学者，是我一生的一个榜样。她以一己之力在中国开启了比较文学学科，在上世纪八十年代的时候，它不仅仅是一个学科，而是一个我们望向世界，然后反观中国的一个巨大场域。乐先生的热诚、气度、胸怀，包括她的学术成就，到今天我都高山仰止。

我做学生的时候，她从国外回来作演讲，教室人山人海，我就挤进去坐在窗台上，听她介绍世界前沿理论，讲结构主义符号学，然后我就去找这方面的书读。因为她的这种导引，我就在当时的国家图书馆里，找到一本英文版符号学的代表著作，我由此入门了电影理论的学习，然后我从这本书开始自己的电影研究生涯。

左图：《给孩子的电影》 戴锦华编著。右图：《给孩子的电影》目录。

张英：后来为什么又从文化比较回到了电影研究？

戴锦华：我1993年决定返回北大的时候，主动选择脱离了电影圈，开始转向文化研究。电影仍然是我最主要的关注对象，可是方法和观众开始有所转变。后来，文化研究做了很多年，近六七年来，我再度回到电影研究上，从文化比较的角度，对电影有一个更为专注的观察。也不是简单地回到电影研究，我觉得电影成为一个非常好的切入点，变成了一个窗口，让我们去观察这个巨变的世界和巨变的中国。

中国电影是世界电影的希望

张英：这次疫情，对电影产业的影响如何？

戴锦华：很难判断。中国电影产业的体量这么大，相对它的规模来说，它的工业化程度还不够高，还在一个推进的进程中，整个结构，从商业化、工业化、市场化的意义来说，都还是一个有待成长的过程。

从文化的角度上说，中国电影和中国社会，到底是一个什么样的关系？我觉得，今天中国电影业是一个逆势崛起的全新产业结构，与此前的结构和逻辑没有联系，是一个新东西。原本我觉得它是在工业化过程中，中国电影迈向一个成熟的过程，进入比较关键的阶段。可是这个转轨，遭遇到的全球性的困局，就使得它的前景，很多东西变得不明朗。

但我有一个判断，我觉得对于世界电影来说，这场新冠病毒恐怕是死刑宣判，因为电影的生命早已面临垂危了，电影工业面对互联网的绝大挑战，早已经垂危了。

张英：为什么说中国电影产业有待成长？

戴锦华：所有问题都因为它发展太快了，爆炸式，炸裂出一个如此大体量的中国电影业，所以它各方面都来不及成长，来不及成熟。我希望它稳妥地继续推进，而不是单纯地以速度和票房的方式来显现它的成长。

我真诚地希望，中国电影业能维系，世界电影还有一线生机。如果中国电影业就此下滑或者衰落，那么，“电影将濒死”这件事恐怕就不可逆了。所以在情感上，我怀着强烈的愿望，希望中国电影能度过疫情危机，延续它的发展。

毕竟，电影对于20世纪太重要了，在人类过去的发展历程和生活中，它曾经发挥过巨大的作用，我也认为它能够存在，它将继续发挥这种作用，我并不认为电影必然灭亡。

我真诚地认为，世界电影业还有没有机会和希望，取决于中国电影。而中国电影取决于我们整体的经济环境，取决于我们是否有帮助中国电影迅速复苏的政策的倾斜和保护。

张英：“中国电影业能维系，世界电影还有一线生机”，为什么这么说？

戴锦华：经历这么一场前所未有的全球劫难之后，电影产业取决于整个大环境的改善，需要一个更宽松的环境，需要有某些政策的倾斜和保护，来帮助电影产业恢复过来。

我真诚地认为，世界电影业还有没有机会和希望，取决于中国电影。而中国电影取决于我们整体的经济环境，取决于我们是否有帮助中国电影迅速复苏的政策的倾斜和保护。

如果我们不考虑疫情的话，我觉得这五年中国电影的发展势头，是可以做一个乐观估计的，因为我觉得中国电影的成长速度很快，中国观众的成长也很快。当时中国电影业逆势崛起的时候，它其实面对的是一些没有影院观影经验的观众。然后那些观众到电影院来的时候，他们不是来看电影的，他们是来看自己的某个爱豆，或者说某个熟悉的原作。

而电影发展到现在，我觉得已经有很多非常成熟的中国电影观众，他们伴随着电影业的成长。中国电影整个产业的规模，这样一个持续的发展，和这样一个观众的成长，以及电影制作群体的成长和集结，我觉得这些都是电影奇迹的组成部分。

在我们中国，现在所有的影院都是数码影院，所以因为我们晚发优势，是我们最为突出的一个特点，或者说一个优点。

《给孩子的电影》另外有50部补充推荐片单。

张英：中国的电影比西方电影，终于有了优势。

戴锦华：很重要的是一个晚发优势。

这几年在美国旅行的观察，让我很悲哀。电影本是美国人日常生活的组成部分，一家人一星期去看一两次电影。我在不同的城市，住在不同的地方，差不多每个街道上就会有一家电影院，甚至不止一家。当然，落差也大，小镇只有主流电影，大城市才有非常多元多样的艺术院线和比较另类的电影。

在美国一些艺术影院看电影时，发现观众全白头发，坐得稀稀拉拉的，夕阳感强烈，可知影院经营的艰难。我观察到的，是影院电影开始从美国人的日常生活当中褪色。很直接的一个原因，就是数码取代胶片，成为电影的媒介。电影仍然需要改造，但是资本不愿意追加资金。

疫情的冲击，新技术革命的冲击，加上电影的数码转型，乃至我怀有最深的矛盾情感的奈飞等角色的出现，使电影的工业形态被围困。近三十年来，好莱坞的人才、资金在净流出，近十年，影院在倒闭。疫情持续了一年，目前还看不到头，影院受冲击是必然的，而影院数字决定了发行拷贝数，决定了整个电影产业的未来。已经危机四伏了。历史上从来没有过长达一年的时间，电影院关门停业。

当然，我们可以在线上看电影，但我真的不认为电影可以完全转移到网上，如果完全寄居在网上，它还是电影吗？电影艺术所创造的这种视听时空的方式会迅速消散。我很关注20世纪创造的电影艺术样式能不能延续下去，因为它在20世纪所实践的社会功能角色是不可替代的。

去看电影和去刷短视频是不同的，心理体验和心理诉求是不同的。

张英：电影真的会消失吗？

戴锦华：我基本认为不会消失。最坏的情况，就是萎缩成剧场，变成戏剧一样的经典艺术。疫情后，我在批评一些电影时，一些爱电影的网友说，闭嘴吧，只要有电影看，就足够了，不好也没有关系。我特别高兴还有这些人存在，热爱中国电影的这个群体不需要有太多，哪怕一个很小的比例，已是巨大的人数了。在国际会议上，我会说，中国小众文化大概有多少人，官方数据是七千多万，外国学者们就晕倒了。

张英：电影、短视频、网络电影，它们的区别在哪里？

戴锦华：上世纪60年代，电视冲击电影时，电影业曾觉得完了，也做过一些非常愚蠢的回应，几乎把好莱坞八大电影公司拖破产。后来才发现，电影并不是靠更高的技术手段，不是靠我屏幕比你大、比你宽，这不是本质。电影靠的是观影空间不同，观众置身不同空间形成的不同生理和心理状态，包含你的心理预期，使电影和电视无法相互取代。

看上去，短视频、电视剧、电影、网剧、网大没有区别，它仅仅是过去的延伸吗？不是，它们的区别，显然是有非常微妙的，但是非常深刻的区隔。

疫情是对电影业的严峻考验。

网络时代，你进入到网络电影的时候，它仍然延续了私人空间、日常生活，我说叫家庭生活内景。一旦在你的屏幕放的时候，就变成家庭生活内景。这和电影院不同，电影院作为一个公共空间和社会空间，黑灯，幕亮，观众聚精会神，没有别的选择和诱惑，走出影院的时候如梦初醒，突然走到一个灯光灿烂街道上的时候，那种感觉，这个区隔仍然在，感受是完全不同的。

从电视遥控器到电脑按键，改变了你和影像的相互关系，你成了所谓的Control，而这样的相互关系决定了不论是不是短視频，影像本身已经碎片化了，我可以随时转台。我最近的一个想法，这些看似非常像的影像，其构成其实有很大的区别，现在类似抖音快手所形成的短视频的样式样态，是一种话配声的形态，而电影永远是画面主导的形态，是一个非常成熟的视觉艺术的形态。

长度不能决定一切，但是十秒钟永远只是碎片。我们的生命是不可能完全切碎为十秒钟的，或者十秒钟究竟试图负载我们生命中的什么？所以去看电影和去刷短视频是不同的，心理体验和心理诉求是不同的。

我希望中国电影能够提供不同的食物，既给观众以选择权，又用丰富的食物去养育多元趣味、欣赏水准，而不是一个简单的迎合和满足。

中国成为电影大国要有自己的艺术标准

张英：你为什么把中国电影称作是一个奇迹？

戴锦华：我觉得今天的中国电影是一个新生的奇迹。一个是它在全球电影工业衰落，甚至完全被视为夕阳工业的情况下逆势崛起，这完全是一个奇迹，几乎是世界电影业的全部希望所在。另外，世界范围之内，除了美国基本都是经济起飞电影崩盘，这是共同命运。而只有中国的电影和经济同步起飞，它是双重奇迹。但正是因为它作为奇迹，是一个短期内长出来的巨无霸，所以它有很多环节的缺失，成长不完全。更重要的是，到现在为止，我们还没有形成：中国电影对于自己的文化主体和自己的美学追求的一种认识。

张英：电影的意识形态和观念，有那么重要吗？

戴锦华：1949年以后，我们的电影一直是被国家高度重视的文化产业，而且也对民众生活、对社会文化产生巨大的影响。在以前的那种国家计划经济的体制之下，民营和个人想进入电影产业，可能性几乎没有。所以我觉得，中国社会的各个阶层不同的人群，对电影所怀抱的那种特别的热情，其实也是这个历史原因造就的。

这个过程是偶然也是必然。在整个中国经济的这种起飞过程当中，电影一边比较“轻”，因为它作为一个产业，数字微不足道;但是另外一边，因为我们的历史记忆，使人们一直对电影作为一个产业有那种期待。包括政府对于电影的重视，包含资本对它的青睐，这些偶然的原因同时发生了，我觉得是一个携带着历史能量的相遇，我觉得这应该是一个最重要的原因。

电影一直面对一个非常矛盾的命题，一方面电影投资带有最大的风险性，这种影片跟观众之间的对话，即使有最大的诚意也未必能达成。在这中间，观众真的是一个抉择人（我不想用上帝这样的词）。又有一个约定俗成的说法：观众是被喂养的，是被动接受的。那么，我希望中国电影能够提供不同的食物，既给观众以选择权，又用丰富的食物去养育多元趣味、欣赏水准，而不是一个简单的迎合和满足。不同的人群，可能有不同的需求，这就需要我们有多元的产品，去满足不同的分众需要。

张英：就是导演、制片人、投资人要想好，拍对哪种类型、拍好什么故事。什么都要，什么都平衡一下，最后容易变成讨好和迎合，结果大家还不满意。

戴锦华：我认为不需要平衡。所谓小众的电影，也是小成本的电影，它不必寻找大众的接受，只需要找到它的那部分观众，就已经可以满足成本的回收和利润了，从而保证下一部影片的拍摄。有一个非常好玩的现象，我们去用几亿拍成的电影的票房，对比用几百万千万拍成的电影的票房，这种比较没有意义。即使在单纯的市场和商业的意义上说，它是一种完全不同的产品，一种完全不同的核算和讨论的方式。

商业大片以追求票房的大满贯为目的，而小众的电影则完全不同。我跟很多导演谈过，很多人说我们只希望回收的资金可以让我们再拍下一部电影，电影创作的延续，和与观众的相遇，就是他们的诉求和他们的满足来源。对于这些电影来说，它的商品属性和它的利润诉求，不是最首要的需求和目的。

张英：你看电影的时候，是看故事吗？

戴锦华：我们喊“内容为王”的口号，但我觉得在创作实践层面上，还是有很大的欠缺。电影的内容和故事，从来都不是赤裸裸的目的，必须用电影的视听时空语言来展现，然后被我们认可。

同时，我有一个梦想，中国要成为一个电影大国，最后我们能用电影作品确立起中国的美学标准。现在有好莱坞式的美学标准，有曾经苏联电影的美学标准，有欧洲艺术电影的美学标准，那么中国有没有可能提供自己的电影美学标准，这些也是必须用作品来说话的。

未来，我觉得中国电影如果能够临近这个目标，那就太幸福了。

张英：要达到你说的状态，中国电影创作需要解决哪些问题？

戴锦华：电影是一种集体制作的工业产品，投资、导演、编剧、演员，后期制作，它每一个环节，都要求高质量的合作。今天影响到中国电影质量的因素，不是某一个部门，不是某一个行当，不是某一种角色，恰恰是我们整体的工业水准还不够，这是一个影响中国电影的重要因素。

另外一个原因，我觉得我们想象的天空不够辽阔。我不喜欢参与讨论一部新片的创作会，大家老是不断在使用一个词叫“对标”，这个电影是对标哪部好莱坞大片，或者这个电影对标哪一部印度电影。我们为什么要对标一个既有的作品？

如果我们的电影，现在先去复制，那你大概只能复制出等而下之的作品。

电影人在创作上应有足够的真诚

张英：怎么看这几年主旋律电影的变化？质量在上升吗？

戴锦华：主旋律的概念，其实是一个挺宽泛的概念，至少有三种理解。一种理解是主旋律是带有价值导向和思想导向，带有实现官方意图的这样一种电影;另一种指向就是它是大制作的电影，携带着真善美正能量大制作的电影;第三种就是只突出价值宣传，所谓正能量、制作规模不在它的考量范围之内。

所以，在我看来，中国电影不是那些另类、试验性、先锋性的電影，整体的中国电影，都应该是中国的主旋律的电影。这个主旋律不是一个对既定价值的传达，而是对一个价值系统建构的参与，它同时必须有一个前提：就是和我们现实生活非常自然地水乳交融。

现在，我们对主旋律有一个误解：主旋律电影的成功，它一定和大制作联系在一起。我就不点名了。甚至我觉得有些影片，因为资本总量及其大制作，其实是损害了电影的艺术表达，而不是成就了艺术表达。对于大制作主旋律影片，操作路径和想象也不必单一，电影不一定是以大规模取景和造型取胜的，它也不一定是靠全明星阵容来取胜的。我们谈主旋律电影，不是在讨论一个特殊的片种，而是在讨论要制作什么电影，和怎样与观众联系。它只是一种电影的路径，一种电影的风格。

我觉得，不需要刻意，过去我们必须召唤主旋律，现在则可以让它在我们的文化中自然生长，我们需要一种亲和与对话，即在中国电影和中国社会之间建立一种对话关系。

张英：换言之，除了工业化，中国电影人还要更关注和社会之间的关系，而非停留在娱乐层面？

戴锦华：这也是工业化的一个组成部分，电影工业是文化工业。而文化产品需要与人对话并深入人心。过去100年，我们都在救亡图存，紧追赶超，可能从来没像现在这样，有了一点心理空间，能够从容地来看自己。伴随中国崛起，产生认同和自信，是必然的。

我觉得，不需要刻意，过去我们必须召唤主旋律，现在则可以让它在我们的文化中自然生长，我们需要一种亲和与对话，即在中国电影和中国社会之间建立一种对话关系。这种对话关系会成为一个让社会成长的力量，我更关注这样的东西。

我总说，逆定理不成真，不是高票房电影就一定意味着价值传输、与社会对话等是成功的，太多的偶然因素会影响到票房。相反，一种水乳交融的对话状态，到今天为止，是我们与好莱坞的真正差距。

我昨天上制作课，学生下课后围住我，说我比较肯定的电影，如果用它当剧情梗概，马上会被毙掉，因为大家要求有戏剧性和事件。讲故事，作为编剧技巧训练无可厚非，但不言自明，故事是有前提的，在于你是不是真实地生活在这个世界上，因为你也是普通人，那你要自己的所思所想所感，是否有足够的体认、真诚度，然后我们再谈艺术创作。有足够真诚度和体认的东西，至少能唤起同代人的共鸣。

要有真诚度，这也包含了对整个产业的定位。中国的人口基数足够大，即使电影萎缩为一种相对小众的艺术，已足够支撑一个巨无霸的电影业了。我们有14亿人口，争取到某一类观众，也有几千万人，就可以创造几十亿的票房，这还不够吗？当然资本觉得不够，但对我来说足够了，足以让这个产业运行下去。所以我觉得在这个意义上说，我们应该观念清醒，应该真正认识电影是什么，而不是娱乐至死，不是你给观众看一个苦情戏，哭成狗，他被娱乐到了，却不是真正地爽，毕竟电影不是提供快感的最佳介质和艺术种类。

左图：《我和我的家鄉》海报。右图：《我和我的祖国》海报。

张英：现在，比较流行一部电影里放几个主题相同的故事。比如说《我和我的祖国》、《我和我的家乡》这类电影，很多个导演、很多演员，群体联合去拍摄一部电影。也有人说，这种小视频式的组合电影尝试，是在适应互联网和碎片化时代。

戴锦华：这种电影形式一直存在的，通常都是用作一种庆典性、纪念性的表达，它想让这样一种拼盘，一种风格的组合体，来形成一种观众不同的观影体验。但是它就只是用于特定的时刻、特定场合的一种电影，不可能成为一种主流的制作方式。

小视频和电影，还不是一回事。像我们上课的时候，我们可能放映电影片段，那是一种形态，服务于教育的一种需求，但总体说来那不是电影。现在的短视频，10秒钟，15秒钟，或者3分钟，不说它是否能够讲一个完整的故事，而是电影必须是有别于短视频的，才能作为电影的存在。

我为什么不看短视频要去看电影？是因为电影是另外一种体验，是另外一种文本，是另外一种获取的路径，那才是电影。我觉得电影要生存下去，在今天，它要重新认识自己和重新定位自己，而不是盲目追随，更不是模仿。

电影史上每一次电影人想去取悦观众的时候，都是他们遭到惨败的时候。因为当单纯地想去追随、讨好观众迷恋的样态的时候，就会迷失，我觉得这是电影需要回避的地方。

张英：中国电影“走出去”，中国的文化输出，障碍在哪里？

戴锦华：这个障碍，可完全不是电影的障碍。当然，要从电影的角度上去说呢，好莱坞的电影市场是好莱坞百年养育出来的。在一战期间，世界电影的重心从法国转到了美国，当时法国正在打仗。美国政府采取了极大的扶持力度，当时还没有好莱坞，政府的扶持政策是：电影公司每出品每出口一英尺胶片，美国政府就资助一美元。美国政府扶持的力度之大，从一开始就有意识地养育美国电影的全球市场。

电影这个东西大家都知道，好莱坞的全球霸权是和美国的全球霸权紧密连接的。那么我们中国电影，一个是我们是太新的一种电影，太年轻的一种电影，而另外一边就是我们要回答的问题：我们也想建立我们的世界霸权吗？如果我们不建立我们的世界霸权的话，那么我们的电影是经由什么路径被他人获知，被他人了解？

我们在认知自己的文化主体的时候，我们怎么去思考和创造，中国曾经独有的价值观念，或者是如何可能为其他民族、其他国家的人们所分享，我觉得这些都是特别大的问题。这些问题很复杂，不是一个简单的中国电影对外输出，就能解决和回答的，这不是我们的主观意愿就能完成的。