乡愁何在<br/>——当代山水画创作视角的变化

乡愁何在
——当代山水画创作视角的变化

2021-02-04董水荣

中华书画家 2021年1期

□ 董水荣

一、国际视野下的山水图景

开放与融合成为当代文化的常态，各种理念悄无声息地进入现实生活中的各个方面。艺术是对现实生活的表达，山水画的演进不可回避当代性。当然中国画的当代性，不是单纯挪用西方的艺术理念与审美标准，不能误解为当代性就是国际化，就是西方化。它应该是当代画家在当代的现实处境里的生命遭遇，并由此获得不同于以往的观察视角、精神体验。改革开放以后，国际视野下当代山水画的表现方式，主要有两种较为突出的途径。

一是比较热衷于西方形式的演绎，表现为对西方绘画中形式构成，对点、线、面的抽取。这无疑有助于进一步熟悉各种绘画语言的特性，但是当形式抽离了现场，形式的组合更多成为审美的游戏。看起来极为个性的语言，在形式的组合上有时却费尽心思。山水从形象表现走向形式表现，并在当代性的暗示下潜意识觉得，形象是形而下的，形式是形而上的；形式是先进的，形象是落后的。这种潜意识使得一部分画家在形式上寻找感觉，离现实越来越远。因为他们不在乎山水的现场体验，只在乎抽象形式在画面中的组合。其实对形象的表现是丰富的，但是形象呈现对现实的深入，往往带来生动性、活力性和生命性，使观者能够从中触摸到画家的内在精神和对物象生命真实的感知。如果山水画过于强化抽象形式，生命的真实与地域特色也随之就被抽离。

将形式与现实山水结合，其实这条路径从吴冠中即已开始，并积累了不少成果。吴冠中作品有两种：一种纯粹的形式抽取，另一种将形式还原给现实，或者说在现实里提炼形式。我们看到其深刻感人的作品更多是后者。在优秀画家笔下，形式不是抽象悬浮的观念，而是融入到具体的物象当中，甚至成了具体的细节与意象。这个过程需要想象，但不是观念的演化。画家对特定的“形式”与“现场”，是以形象化的方式呈现出来的。英国艺术史学家贡布里希说：“我不相信艺术这种东西，而只有艺术家。”①在贡布里希看来，如果艺术只是脱离现实的游戏，那么艺术是不值得相信的，这也是对西方现代抽象主义的一种反思。我们不能将这种形式抽象的先锋，视为艺术表达的先进性和合理性，先锋也必须经由检验与反思。

当代画家杜大恺的山水表达，有新意且具有生命力，就在于他以具体的现场作为形式基点，注重从形式、形象到意象、意境的表达。杜大恺说：“即用块面不是用点面描绘那里的景象，周庄、同里、甪直、西塘、骆港、东山、西山、乌镇、月亮湾等等，我都去过，还去了南京、无锡、宜兴、南通、张家港及其周边的地区。”②在杜大恺的优秀作品里，不是让形式自说自话，而是自觉地将形式回到山水情境中。以一位艺术家的敏感从现实、现场中得到的新鲜审美感觉，再从中展开对形式、体块、色彩的提炼，进行有别于传统笔墨程式化的表现，进行水墨的语言革新，从而形成新形态的山水画构建。尽管形式新颖但还是可以在他的画里看到“乡愁”。

二是以风景画视角融合传统山水画。东山魁夷说：“风景是什么呢？我们认识风景，是通过各自的眼睛感知于心的。因此，可以说，在严密的意义上，对任何人都同样的风景是不存在的。但既然人们之间的心是可以沟通的，那么我的风景也是能够成为我们的风景。”③山水还是那片山水，但是不同的人看，山水是不一样的。

只要扎根于脚下的那片土地，并且带着这片土地的精神印记，山水图景才具有“本土性”，因为精神具有“本土性”。我们看到有一部分油画家转型到国画创作，长期的风景观察模式自然带有风景画的理念。湖南画家刘云有过一段比较长的油画创作过程，后从事国画创作，其山水画自然就带有西画的审美与观察方法，特别是对密密匝匝的树林形成的光影特有的敏感，以及树林与大地不同块面的组合，包括不同景色与时空色彩的应用，将乡村特有的安宁与静谧表现得特别有味。他的灵感多来自家乡地区的茂林山田、大小丘陵。这种带有色彩装饰倾向的表现，让人想到东山魁夷对树林的表达。在他的作品里，我们还是能得到真情的感动，特别是一种暮色苍茫的意境。

从中西艺术观念的交融中，我们看到原本传统山水画的审美标准和表现方式在悄然发生变化，而且我们接受的态度越来越开放。传统笔墨融进了形式要素，传统山水精神融进了风景意义。渐渐一个新生的名词“水墨风景”代表了有别于传统山水画的命名。山水与风景之争的地界慢慢模糊，坚守的传统意义遭受到内心的质疑。在东西方艺术的参照体系下，为什么非得用散点透视来表现折枝与全景式的构图，为什么要骨法用笔和程式化的皴法，为什么以墨分五色面对五彩缤纷的世界？只有经过深度的参照与质疑，才会更明晰各自发展的方向。在开放融合的当代视野下，我们的接受与感觉模式都发生了不可逆转的历史境遇。参照与质疑还将伴随着当代中国画进入历史的深处。

吴冠中武夷山径 70×50cm 纸本设色 1992年

二、城市演变中的山水景象

不断加快的城市化步伐，不断加快的现代化建设进程，一回头，我们离开乡村已很远。这些年，中国的城市不断扩大，新城、新区不断涌现。城市里到处高楼林立，百姓不断从乡村迁往城市，青壮年一代远离了乡村，在城市的各个角落里，重新寻找不同的职业。反映在绘画中，我们以农耕文化为根系的传统山水画精神受到了挑战，在山山水水中切实感受到的生命体验与精神成长，转眼在一代人的时段上产生了分裂。

以乡土为基本格局形成的山水画“乡愁”，变化为以城市风景为主要格局的“城愁”。我们看到中国山水画作中，最好的作品，都是关于乡村的山水，这种乡村的资源里，隐藏着一整套中国人与自然的关系。隐逸思想和田园情怀都与乡土情结相关，这是极为重要的认识尺度，离开这个尺度，对山水画的描绘就可能是肤浅的、失根的。可以说乡土是中国人的精神基座，更是山水画创作的根基。费孝通说：传统的中国社会其实就是一个超大型的乡土社会。离开了乡土，就无从认识一个真实的中国。但是，我们已经感到在城镇化的迅猛进程中，科技的发展、产业化的生产、现代化的社会模式，很快让一代人从乡土经验转到城市经验中。笔墨当随着现实展开。城市作为画家赖以生存的地方，开始使画家萌生新的感情与精神。

杜大恺雍梁行 64×93cm 纸本设色 2016年

事实上，在中国城市快速发展的广东，1993年举办了关于城市山水画的活动（深圳），1995年还就山水画和理论专题进行了“城市山水”的创作，并且提出了“水墨与城市”的概念。从传统农耕时代到现代工业再到当代信息文明，不同的文化形态、不同的人文景观，不仅改变了画家对自然山水的接受观念，也使他们开始主动关注起城市图景与当代文化意境的表达。就像尚辉所说：“城市景观作为现代文明的物化已成为画家视觉感受最重要的图像资源。如果说城市生活下的山水画是对传统山林精神的背离，那么用拥抱现世的人生，表现充满欲望的城市风景更能体现内外的统一。”④由现实生活的变化到审美观念的演变，再到表现方式的变迁，都构成了当代绘画创作的新课题。而传统笔墨山水构成已很难融入到城市图景的创作当中来，这无疑是中国山水画的一次重大转型。城市景观迥异于自然景观，传统山水画皴法很显然无从展开。

乡村是个性的，乡村经验却极富差异性，所谓“一处一乡风”。许多绘画流派的产生，都与地域相关，古有吴门画派、扬州画派、松江画派，现代有长安画派、新金陵画派等等，不同的山水风物，孕育着不同的审美质地，形成相关的表现方式。城市的规划高度相似，生活轨迹尽管各不相同，但所接触到的公共场所大体相仿。80、90后一代的童年、少年都生活在基本相似的城市经验里。如果没有经验的差异，就没有个性的绘画，也没有独特的想象。他们对“种豆南山下”那种艰辛与守望无从体验，只能是轻飘的想象。城市化进程抹平了画家经验的差异。山水画中常有的不同地方性的建筑也渐渐消失，只在个别旅游景点中还维系着那一点标本式的地域差别，如北京四合院、湘西吊脚楼、苏州园林、福建民居等。城市山水的窘境就在于大体相同的建筑群与大致相同的生活经验。

在城市山水画的困境中，如何摸索出个性化的表现语言，需要从新的笔墨表现方法、新的图式构成、新的色彩组合等方面入手，为生活空间进行诗意化的营造。另外，有些艺术家则通过不断寻找遗存在城市角落的古建筑，作为城市个性的见证方式。我们在第十二届全国美展上，可以看到不少城市山水的表达策略——虎丘塔、地坛……属于城市的古建筑，20世纪七八十年代的公交车等属于一个时代城市情景的记忆。

从乡土山水转向都市山水的视角中，我特别关注一位中青年画家：方向。方向是一位对题材和语言形式都特别敏感的当代画家，其成名源于他对珠江三角洲水乡的表现，并且不同的地方特色有不同的表达方式——有淡雅清鲜的粤北小景、色彩大胆的潮汕庭院，然而笔锋一转又转向城市山水。《云水之间》中人工游泳池与高耸的松树，意在弥合都市生活与自然生活的平衡。从方向的山水画创作转变，可以看到这一代人生活的变迁，只是方向更加注重生活变迁对心态与心境的影响。他的画是对生活环境变化的见证、是对内在精神的见证，不是为艺术而艺术的坚持。方向所做的是以一个当代艺术的眼光来看当下，而不是以一个旧式文人的态度来固守。当然在方向的画笔下，都市山水更多的还是在寻找城市与自然共处的途径。他将城市建筑化为自然的一部分，以此获得内心自由。

“亲近源于本土”原本是一个地方日报对于地方新闻报道的经验，实际上也可以成为山水画家创作的旨要。立足本土是对情感真实的深度追求，这种追求既呈现为地缘的真实与心灵的真实。当然乡愁不仅仅只是乡土的，也可以是城镇的。对于没有乡土经验的画家，他们的乡愁是否就没有了呢？每个人都会有他的乡愁，画家以景物作为乡愁的落脚点，有时乡愁可以是一条街，一个弄堂。林容生一半乡愁在乡土，一半乡愁在城里。他的经典之作“三坊七巷”就是城里的乡愁。

城市山水的兴起自然会淡化对传统乡土的乡愁，然而城市相对统一的人工景观需要重新塑造新的审美价值观念。正因为这样，无论是乡土山水还是城市山水，都要在“传统”与“现实”里经过心灵的深度过滤，变成“心灵的风景”。

三、旅游资源下的山水世界

产业化的当代社会，自然山水也被旅游产业化了。山水作为一种旅游资源，已失去了原本的精神观照。寄情自然山水，变成了消费的买卖。旅游路线的规划，也变成了公共导游行为，浮光掠影匆匆而过。如果旅游也作为当代生活的方式之一，它进入山水也是一种必然。我们不可能无视“传统”和“现实”的变迁，两者在我们这个嬗变时代引发的内在冲突渐渐走上前台。我们对两者之间的理解与营构超越了山水题材本身。当代山水因此也确立了两条精神图景线索：一条线索是坚守传统精神、反抗遗忘的精神图景；一条是坚持新的体验、现实的表达图景。正是通过这两种精神图景并由此生发出复杂的艺术表现方式，构成当代山水的新景观。

山水情感的淡化。各种艺术语言与形式的探索，呈现出不同的画面效果，都是值得鼓励的。但对某种语言与形式的处理，可以洞察到对于“母题”的态度，并不是每一个人都有寄托山水的雅逸情怀，也并不是每个人都与山水结下感情。从心理学角度，只有长期相陪、体验过的事物才会有感情。旅游资源下的风景名胜，大多只是一次的性的游走线路，谈不上多少情感。

旅游视角下的山水，已不带有乡土里的山水乡愁。山水只是暂时漂流的地方，有不少画家，山水仅仅作为不关情感冷暖的一种题材。我们常可以看到这类题材里，山水面前加上各种路牌的指示符号；山水之间有各种色彩显眼的栏杆。有高速、动车道路暗示时代的发展，山水也只是背景和画面的装置。把山水装到了各种器皿上，在不同的器皿部位生长出树与山脉，云朵穿行在漂浮的器皿中，如幻如真，山水已成了画面的一种装置。我们也看到不同的画展中，有将山水与瓷器的形态相组合，将之重叠幻化。有时也可以看到将山水一层一层地折叠在屏风式的形式中。山水在他们眼里只是一种可以任意割裂的创作资料，可以装起来，可以折起来，也可以叠起来。将山水放置在不同的容器中看似匠心独具，然而消解了山水“放怀山林”的传统精神。在我看来，这些都是一种新奇，并非艺术意义上的创新。因为这不是在艺术质地上有所突破，并没有对山水人文有更深度、更敏锐的发现。我们常常把新奇当创新，然而创新本质首先是深度的感觉与体验，由此生发出来的独具的个性，而不是新奇。

林容生三坊七巷纸本设色

潘闻丞城楼·城楼 200×200cm 纸本水墨

我们看到很多工笔山水，一些细节表现更多地只是在呈现一套表现方法而已。原本所有的艺术手法都是为了更好地表现自然，表达自己，现在反过来，那么多艺术作者单纯地追寻技术中的特技，将技术与现实隔裂，技术成了艺术表达的目的。他们对技法层面的关注远远超过对艺术内质的关注。严格意义上讲，这些人都不是艺术家，他们没有表现出与艺术相关的精神质地。在这一批作品面前，我们不能相信自己的眼睛，因为看到的这些作品不知是真实还是幻觉的陷阱。只感觉到画面越大越空洞，技法越细越虚幻。

旅游视角下的山水，原本作为家园的园林，也渐渐成为了公共的旅游资源。园林是自然与人工、当代与传统交织的景观形态。因为园林景观的复合性，我们可以将这视角归为城市山水，也可以归到自然山水，由此也形成了当代园林山水画家群，老一辈有童中焘，浙江园林代表画家有何加林、郑力；江苏南京有常进、周京新；苏州有孙君良、孙宽、谢士强等，各种意趣不一。在园林山水表现上，还拓展到公园山水的挖掘。公园山水有着更当代的人文景观，园林更多了一份历史的沉淀，很长的一段时光里更属于私人的生活空间。我们从当代这些优秀的山水画家中看到，园林与公园不再是消费理念下的旅游资源，更多的带有家园的“乡愁”色彩，不然为什么优秀的园林山水画家多集中在江浙地带。

旅游可以“观泰山日，海上明月”一类壮观的景象，却很少在生活中宁静地守望“月上柳梢头”“人迹板桥霜”之类的夜幕与凌晨了。艺术的想象必须建立在丰富而深刻的经验之上，想象才具有力量。有时写生也代替不了对自然山水的深度体验。写生成了当代山水画家对大自然观察的主要方式，借以弥补对生活观察的不足，但却不能代替深度体验里酝酿出来的那种芳醇乡愁。

我们常以为绘画只是形式、笔墨、技法上的东西，写意只是笔墨放纵的态度。好的作品，无论是写意还是工笔，都能透露出画家固有的生活底子。特别是山水画家，他对自己身边的风土景物有感觉，才能捕捉到与自己生命息息相关的个性、特点，并运用他们独有的绘画语言加以表现出来。因此，在山水画里强调不同视角的资源，其实就是强调绘画要有一种脚踏实地的感觉，不能有过度空洞的笔墨虚构和形式想象，而是要在一种经验和生活里扎根。如果山水画创作谈不上贴近生活本身，经验也会越来越贫乏。

四、古典情怀的山水精神

在走向当代山水的旅途中，一种民粹主义的思想尾随而来。他们与当代人文景观、与当代开放的艺术精神保持着谨慎与敌意，并且标榜自己的审美，崇尚传统逸笔草草的笔墨核心价值观。面向古人讨生活，面向书本讨生活，严重缺少直面生活、当代山水的体验。这批画家，既回不到传统，也回不到现实，使得其笔下所表现的内容和传达的情感很难让观者有共鸣或想象。

传统民粹主义者总认为传统存在一种不变的山水本质，坚守传统意在坚守笔墨的灵魂。艺术的发展有其传统的惯性和精神的基因。从这一方面讲，尊重传统、深入传统是艺术创作的基础。而且在山水画漫长的历史发展过程中，精神、技法、理念都形成了相当丰厚的资源，作为当代艺术家对传统的重视是应该的。但是艺术是用于表达自我，传统不是艺术表达的终极目标。艺术的发展逻辑更加重视情理，即审美、精神的逻辑。画家要在现实世界里浸透山水的精神，让传统根联着生命气息，也就是说传统要浸透自己的理解与独特感受。

孙君良梅花春讯纸本设色

孙宽鹤舞九天 32×70cm 纸本设色 2013年

其实，山水的传统一直在变化着，所谓“山水至大小李一变也，荆、关、董、巨又一变也，李成、范宽又一变也，刘、李、马、夏又一变也，大痴、黄鹤又一变也”⑤。中国传统山水之变在王世贞这里，只概括到了明代。如果再往后看，清代山水也是一变。清代山水从山野意识转向农村意识，使得清代山水画带有人间烟火的气息。新安画派、金陵画派、虞山画派、娄东画派、扬州画派、京江画派、海上画派，各种画派都有着与农村地域相关的特征。清代山水画的传统将乡愁的落脚点，更为具体的落实在各自的山村景色里。对于家乡风俗与景物，早已心领神会。这自然成了画家对意境的营造有着个性的体察。这种体察改变、更新着山水画程式化、概念化的一些笔墨语言。同时，不同乡愁的山水画家在艺术表现上都获得了个人风格。我们大可不必以静止的眼光看待传统，似乎成为了常识，但是常识之下，却有太多的人按传统的价值理念作为当代山水画衡量的标准，这也涉及当代山水画的评价体系。

古典怀情的山水精神，也有以哲学观念作山水主题。他们将传统世界观，放到全域俯视的视角来表现山水画的精神。通过宇宙洪荒、天地玄黄的“思想裸露”，将哲学简单生硬地对应到山水画中来，使得山水画走向图式化和抽象化。原本不错的艺术表现力，却被故意拔高的“思想性”代替，显得空洞而宽泛。画家终究不是传道士，他只是对美与善地探求、追问，而不是真理的代言人。我们并不否认山水作品里带有一些个人的“哲思”成分，但这种表达极其有限。

无论是民粹主义的坚守，还是哲思观念的表达，都缺少笔墨当随时代，面对真实生活、面对真实图景的提炼能力。任何时代的山水经典必须经过情感的浸润，才能感人。小溪如何的蜿蜒曲折形成线条形式，白云与天际如何与远山对接，树林与房屋如何交叉错落……了解事物与事物之间的差异，感受世态的冷暖，这样的经验，对于画家而言至关重要。当画家用不同的绘画语言来表达自己时，这些曾经开蒙过自己审美的物象，不经意地落实在画面上，才觉得到位。

画家面对现实的经验极为重要。成熟的笔墨、独特的形式将沿着个性经验将山水细节一一释放出来。面对现实是画家的一个切口，失去乡愁的山水画，无处安身，无处立命。有些人把乡愁谱成了曲子，有些人把乡愁写成了文字，有些人把乡愁画成了画，有些人把乡愁安放在心头默默煎熬。当代山水有那么多看似形式完美的作品，却看不到深情，只臣服于一些好看的形式与色彩，臣服于程式化的笔墨。山水画如果没有自己的体验和观察，只是假借传统资源，这样的创作怎能不空泛？绘画是关于现实与美的表达，山水不仅仅作为自然之景，还要呈现你独特的感受。所以一个画家不能没有乡愁，也不能感觉迟钝，这样才能进行一种既有实感、又有想象力的创作。