清代扬州界画研究

2021-02-04顾志红

中华书画家 2021年1期

□ 顾志红

清代扬州活跃着一批画风工稳、以界画见长的画家，他们是李寅、王云、袁江、袁耀等。他们直接师法唐宋，画学大、小李将军并自成一派。他们振兴了元明以来呈颓废之势的古老画种——界画。他们在继承唐、宋界画传统的同时又各自有所创新，各具特色并将院体山水与界画结合，形成了风格独特的扬州界画风格。他们用笔精谨工稳，构图气势磅礴，色彩富丽堂皇。因此，以袁江为代表的扬州界画被推为“有清第一”①，在中国美术史上有着独特的地位。

[清]李寅共居图 102.5×47.6cm 绢本设色 1704年天津博物馆藏款识：康熙甲申三月上巳，李寅并识。钤印：李寅印（白）

由于李寅、王云、袁江、袁耀等清代扬州界画家均为职业画家，不为画史重视，有关他们的文献记载十分简略，生卒年也大多不详。而在官方眼中，即使是祖孙三代均供职于清朝宫廷的张震、张为邦、张廷彦也“只是社会地位低下的画匠、手艺人，无法与有功名的词臣画家们相比，因此在编年史、作传中更不会为他们书写一笔；在大众眼中，这些宫廷画家既是地位在上的吃皇粮者，也是没有过多文化修养的匠人，因而社会上的文士、画家们与他们甚少来往，在清代文人笔记、画家史料丛书中，也很难查到有关生平事迹、艺术活动等方面的记载”②。更重要的是人们受“世俗论画，必曰画有十三科，山水打头，界画打底”③观念的影响，导致文献中关于界画的记载少之又少。清初统治画坛的是“四王”等正统的文人画家，“四王”之一的王原祁在他的《雨窗漫笔》开篇有这样一段话：“明末画中有习气恶派，以浙派为最。至吴门、云间，大家如文沈、宗匠如董，赝本溷淆，以讹传讹，竟成流弊。广陵白下，其恶习与浙派无异。有志笔墨者，切须戒之。”④此处的“广陵恶习”指的就是以清初李寅、袁江等为代表的工稳画风的职业画家。在这样的艺术评价体系打压下，时人避之唯恐不及。之后扬州八怪兴起并大放异彩，扬州界画逐渐被历史遗忘。1961年，英国迈珂·苏立文在《中国艺术史》一书中提出：“清代宫廷画家中最有趣、最被人忽视的是李寅、袁江等一批画家。”⑤

本文将对李寅、王云、袁江、袁耀等界画家进行深入研究。

一、李寅

1.李寅其人

李寅生卒年无考，《中国古代书画图目》等著录其作品30余幅。从有纪年的作品来看，最早的为康熙甲辰(三年，1664)上海文物商店藏《秋色图》轴⑥。最晚的是康熙四十五年（1706）的《山水图》⑦。由此可见，李寅的艺术活动主要在康熙年间，是一位以卖画为生的职业画家。关于李寅的相关文献记录如下：

《扬州画舫录》：李寅，字白也，江都人，与萧灵曦齐名。画桃花、杨柳图称神品，载在县志⑧。

《历代画史汇传》：李寅，字白也，江都人。画法唐宋与萧晨（号灵曦）齐名，作桃花杨柳称神品。《江都县志》《图绘宝鉴》续纂⑨。

《国朝画徵补录》：李寅，字白也，江都人。工界画，楼台巨制，梁柱攘栋，考于木工者，较其间架，丝毫不爽。山石皆斧劈皴，人物亦秀媚工整。作伪者非板滞不灵，即轻纤近戏，斯可谓之能矣⑩。

佚名《读画辑略》：李寅，字白也，江都人。善摹北宋人山水，往往乱真。兼善界画、楼阁台榭，仇英能品，尚不肯法也。

冯仙湜《图绘宝鉴》：寅，字白也，江都人。画法唐宋，几无别焉。

由此可知，李寅的楼阁画，折算无亏，笔法严谨，更能在继承前人传统的基础上独辟蹊径，造诣精深。他亦善画花卉，作桃花、杨柳堪称神品。刘瑗《国朝画徵补录》云：（袁江）工界画、楼观、仙山、宫院。极其工细，苍古不及李寅，秀雅过之。《画人补遗》:“颜峄，颜岳，江都人。峄与岳皆出李寅门下。山水法刘松年、李营丘。宋旭，扬州人，工人物、山水，李寅之弟子也。”可见李寅的界画在清初扬州画坛有相当影响，弟子有颜峄、颜岳兄弟和宋旭等。汪鋆《扬州画苑录》云：“（颜峄）笔墨苍劲。其界画钩斫老当处，袁江不能过。”袁江的山水楼阁与李寅相比，在构图、用笔、设色上也有明显的师承痕迹。他们同为扬州人，且李寅活跃于画坛比袁江略早，袁江画风受到李寅的影响是很自然的。谢稚柳认为“袁江出于李寅”。李寅对扬州界画的复兴起着先导作用。“李寅把北宋李成、郭熙的鬼面皴、卷云皴，南宋李唐、马远的斧劈皴、刮铁皴引入界画作为背景。坚实的岩石和浩淼的江湖给了仙境般的楼阁构筑出真实可信的空间”，摆脱了早期界画的机械与单调，使得富丽堂皇的建筑物更富于艺术表现力和感染力，从而具有深远的意境和宏大的气势。如其《仿郭河阳山水》《江亭凭眺图》《叠嶂松烟图》继承了宋人建筑画结构严谨、比例精确、讲求物理、处处合乎法度的写实精神。

2.李寅作品的收藏者

由于李寅为职业画家，相关文献记载极为稀少，笔者从李寅的作品入手，查找李寅作品的收藏者人群，发现李寅作品的收藏者包括皇室、大收藏家、文人圈等。

（1）皇室

[清]李寅江山楼阁图纸本设色浙江省博物馆藏款识：李寅写。

[清]王云天香书屋图 18.5×55cm 纸本设色 1690年浙江省博物馆藏款识：天香书屋。庚子桂月，写为培元□年兄。黄山王云。钤印：王云（朱）

笔者在收集和整理李寅画作时发现有两幅臣字款的作品。其一、李寅的《山水楼阁图》轴，其款“庚申（1680）秋日，李寅画”，钤印“臣寅”。其二、李佐贤所著《书画鉴影》卷十八中，著录了一幅李寅的画：“对幅，设色工笔林峦，题在左上：‘庚午（1690）秋九月，拟李营邱画法为蒙翁先生，李寅。’行书四行。押尾‘白七’、‘臣寅’壶卢印，又圆印不辨。”（“白七”印可能系误释，李寅字“白也”）这些“臣”字款的绘画说明它是进献给皇家的绘画作品。关于“臣”字款，聂崇正将它归纳为四个类型：宫廷画家、词臣画家、宗室画家、民间画家。对于李寅来说，首先可以排除的是词臣画家和宗室画家。那么李寅是宫廷画家还是民间画家呢？这在胡敬《国朝院画录》以及画史、地方志或者笔记文献中均没有记载。笔者认为，这两幅作品作于1680至1690年之间，刚好处于康熙第一和二次南巡前后，最有可能的是，由于李寅画技精湛，这几件作品是作为民间画家所绘贡品进献给皇帝的。

（2）收藏家

翁方纲《复初斋诗集》中，记载了李寅曾为梁清标画过《蕉林书屋图》。《蕉林书屋图》乔莱为棠村作的诗注云：“又一幅，广陵李寅为棠村画，题云‘朝堂暇，归书屋，展古画，修闲福’。”在《顾茂伦雪滩钓叟图》诗注中云：“予尝见李寅为梁蕉林作《书屋图》。”在《恽南田〈蕉林书屋图〉为春湖题》诗注中云：“尝见江都李寅写《蕉林书屋图》，后题赞云：‘朝堂暇，归书屋，整签帙，修闲福’。”翁方纲在《复初斋诗集》中，反复三次提及李寅写《蕉林书屋图》。可见翁方纲对李寅的这幅作品印象深刻。

[清]王云山水十二开册 33.1×49.3cm×12 绢本设色 1732年天津博物馆藏款识：雍正壬子夏月，八十一叟王云。

梁清标（1620-1692）是清初著名的收藏家、鉴赏家，字玉立，又字棠村，号蕉林，又号苍岩，直隶真定（今河北正定）人。梁清标在顺治、康熙两朝为官，历任宏文院编修、国史院侍讲、詹事府詹事、礼部左侍郎、吏部右侍郎、吏部左侍郎、兵部尚书、礼部尚书、刑部尚书、户部尚书、保和殿大学士等职，位尊职显。梁清标是清初书画鉴藏史上的核心人物，“南画北渡”（南北方鉴藏中心的转移）的关键人物。梁清标有斋馆“蕉林书屋”并多有吟咏，《江城子·书屋新成》：“蕉林新馆旧槐风，日初红，上帘栊。棐几藜床，窈窕绿窗中。曲曲阑干花径小，谁是主，有卢鸿。楼头虚敞月溶溶，淡烟笼，远山峰。客至开樽，随分两三钟。潘岳闲居容懒慢，身外事，在天公。”又有《蕉林书屋图小序》等，梁清标邀请当时名家为其蕉林书屋作画，其中有清初六家之一的恽南田、他的同僚兼好友乔莱、扬州界画名家李寅，以及和他齐名的萧晨。大收藏家梁清标的邀请就是对李寅绘画最好的认可。

（3）文人圈

翁方纲在《顾茂伦〈雪滩钓叟图〉诗》题注“丙辰三月江都李寅画”，这是李寅创作于康熙十五年（1676，丙辰）的作品。该诗注又云：“张进士嘉麟买此，以赠茂伦嗣君卷。”可见是张嘉麟订购并赠送给顾茂伦的。张嘉麟，字鲁黻，苏州人，康熙三十年（1691）辛未进士，曾任户部主事。顾有孝（1619-1689），清江苏吴江人，字茂伦，自号雪滩钓叟、雪滩头陀、诸生。汪鋆《扬州画苑录》云：“《松陵文献》：‘（顾樵）与顾有孝等并称高人，诗、字、画人称三绝。’”由张嘉麟、顾茂伦这样的苏州文人订购和收藏李寅作品这类史实，可以推定，李寅不仅在扬州有声价，并且其名气已经从扬州传播到苏州了。

3.清人对李寅的评论

明代董其昌绘画“南北宗”理论，以及扬南贬北的思想，对清代绘画评价体系影响很大，尤其是以北宗为师的职业画家，受到了以“四王”为中心的正统文人画思想评价体系的打压。王原祁《雨窗漫笔》中提及的“广陵、白下恶习”，就是对扬州、南京等地职业画家的一种歧视。

（1）翁方纲

翁方纲精于考据、金石、书法之学，是清中叶一位著名的学者，官至内阁学士。翁方纲《复初斋诗集》中有三次提及李寅，并作了相应的评价。翁方纲《顾茂伦〈雪滩钓叟图〉》题画诗中云：“江都李寅亦好手，我梦秋碧驰松陵。”翁方纲认为李寅是作画“好手”。但是将李寅的作品跟恽南田与乔莱这些文人画家相比，翁方纲认为还差一点。翁方纲的《恽南田〈蕉林书屋图〉为春湖题》是为春湖收藏的恽南田《蕉林书屋》的题诗，其中：“谁能恽格拟，气合李寅降。”翁方纲认为李寅画的蕉林书屋跟恽南田所画的相比气息略逊，这个评价尚属公允，因为恽南田的山水画在清代来看也是一流的，格调的确很高，这一点是毋庸置疑的。但是翁方纲在《〈蕉林书屋图〉乔莱为棠村作》中云：“画者安得传精神，焚香展轴嗟李寅。”翁方纲认为乔莱和李寅这两位画者在绘画传神方面比较，还是感叹李寅的不足。这似乎不太公允。乔莱是一位尚能绘画的官员，传世作品也极少，其画作《蕉林书屋图》现藏于故宫博物院，是一幅中规中矩的文人画。翁方纲将文人画家与职业画家的作品作比较时，最终还是接受了董其昌绘画“南北宗”的理论，这里的评价多少受到扬南贬北思想的影响。

（2）秦祖永

秦祖永，字逸芬，号桐阴。著有《桐阴论画》《桐阴画诀》，辑有《画学心印》等。秦祖永为晚清时期“娄东画派”的代表画家与评论家。他尊崇王时敏，大力提倡摹古，主张临摹古人画迹，并使用“神”“逸”“妙”“能”品评画家，将董其昌为首的42位画家的作品列为“神品”。在秦祖永《桐阴论画三编》中将李寅列入能品：“寅画法唐宋，极其精密。向见一绢本中幅，千邱万壑层出不穷，设色亦娟姸工丽，惟毫端无卷轴气，故布墨用笔之间，往往不脱画史俗态，功力虽深，而秀韵不足也。”在《续桐阴论画》中认为“（李寅）画法北宋，未臻妙境”。因此，秦祖永对李寅的评价，跟“娄东画派”以文人画为标准的评价体系是一脉相承的。

（3）汪鋆

汪鋆，字研山，仪征人，诸生。晚清书画家，长于山水、花卉，兼能写真，著《扬州画苑录》。汪鋆曾向倪灿（砚田）学过画。聂崇正在《扬州画家袁江、袁耀的传派及后人画迹钩沉》一文中说：“见于文献记载的‘二袁’传派则有李庆、倪灿等画家。从传世的作品中，可见倪灿对袁江、袁耀界画的师承。”即是说，汪鋆的师承可以从倪灿上溯到袁江、袁耀。尽管从汪鋆的画面上看，“二袁”痕迹不很明显，但是他对扬州界画这个群体的评价颇高。汪鋆同意冯仙湜《图绘宝鉴》中对李寅的评价“画法唐宋，几无别焉”。他在《扬州画苑录》中对李寅的学生颜峄在画史中的地位抱不平，他认为颜峄：“工北宋山水、人物，学宋人，笔墨苍劲，其界画钩斫老当处袁江不能过。尤擅米山，由淡入浓，细细加点，妙能融化无迹，墨晕骀宕而活，虽以专擅之潘恭寿恐亦逊其沉秀也，至人物，直以钩勒提空之法为须眉衣折，大致类张子羽，殆复过之。先生盖无笔不工，无体不备。以鋆所见十数幅，无一草率之作，拟以诸贤笔墨可见。但其名自《画徵录》以下诸书从未载入，而诗人亦无咏及之者。意其人必朴野无文，而束修自好，不为通人诗客所知，以是无闻于世，可慨也已。昔张瓜田记：‘廉州太守挈石谷见奉常，受其揄扬，一旦名闻天下。’若峄之工力，虽不逮石谷，庶可与杨子鹤、曹听山辈颉颃，而乃湮没如是。读太史公‘非附青云之士’句，愈令人感叹矣。”明清以来的画派林立，门户之见日益突出，汪鋆门派之间的认识显得更加包容，董其昌的“南北宗”论中的崇南抑北思想殆尽。汪鋆在《十二砚斋文录·画赋》中说：“若夫南北宗分，同工异曲。恣青绿之纷纶，共水墨而启沃。……或效劈以斧，或笔削如劚，细入似蝇，刻殊类鹄。固派衍之分涂，实扬镇而鼎足。”

4.李寅界画的空间表达

李寅的界画突破中国画传统构图的高远、深远、平远“三远法”并提出了自己的主张。如在《盘车图》自题云：“近之攻缋事者，无论优与劣，惟知由下而上视，故耸其上，注其下，是犹立丰垣之根，不复更见外有天地也。虽为正格，亦作文者只知顺叙，未达逆取。夫顺，则了了然一览可不再味。若逆取，则势还关键含蓄，使伸缩不窘于无地，谓可以一视而已耶。吾此画之作，亦犹是也。郭河阳，中州人，彼之习，因其地有河山罗络，原隰旷衍，故作车牛转糗，陂陀曲折，有尺幅千里之势。若用立丰垣下法求画，得乎？此幅上平衍，下崔嵬，盖遐卑而迩丰之意。自河上平行入谷，跻深之次第耳。由负橐小驼将伏而下，入谷缘岭，可见者凡四折，其不可见者，莫可计也。约其里，其止数十百里邪？然以负橐小驼视领驼处，皆具于目，岂真能见也，是犹以上视下，亦犹文以逆衬顺，略无间耳。”

他在充分肯定前人透视法的同时，指出打破传统、力求出新的重要性。中国画在空间处理上往往会用“三远法”，即郭熙提出：“自山下而仰山颠谓之高远，自山前而窥山后谓之深远，自近山而望远山谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦，平远之色有明有晦。高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。”它概括了人们观察自然景物的基本角度，又为画家构图布局提供了广阔的天地。李寅充分肯定了“三远法”这种自宋代以来传统山水画透视方法，同时也指出：“惟知由下而上视，故耸其上，注其下，是犹立丰垣之根，不复见外有天地也。虽为正格，亦作文者，只知顺序，未达逆取。夫顺则了了，然一览可不再味。”认为仅仅“三远”是不够的，因此其界画作品大多“逆取”其势，采用“以上视下”的鸟瞰俯视法构图，将所描绘的景物尽收眼底。《盘车图》描绘山川茫茫一片，树木、河流静谧肃穆，但深山中的小店却人来人往、热闹非凡。笔法工整、风格质朴。不仅让我们看到了李寅的绘画风格和精湛技艺，而且还能了解他在绘画理论上提出的独到见解，丰富和发展了自北宋郭熙以来中国山水画远近法的理论。

二、王云

1.王云其人

王云是清初扬州著名的职业画家，旧称生卒年不详，笔者兹略考之。现存王云作品《江楼清宴图》题识：“乙酉新秋写，邗上竹坞七十八叟王云。”是年为雍正七年（1729）。《山水十二开》册页题识：“雍正壬子夏日，八十一叟王云。”《访贤图》题识：“雍正壬子夏四月写，八十一叟王云。”是年为雍正十年（1732）。《群羊出谷图》题识：“甲寅春月八十三叟写。”甲寅为雍正十二年（1734）。据以上诸题识推之，王云当生于清顺治九年（1652）。从有纪年的作品来看，现存王云最晚的作品为雍正十三年（1735）乙卯《群仙图》题款为“时年八十四”，可知王云当卒于雍正十三年（1735）之后。

与王云有合作关系的画家及合作作品表

关于王云的文献记载如下：

《扬州画舫录》卷二：王云，字汉藻，扬州人。工笔楼阁学小李将军，以宋冢宰荦荐待诏画苑，比之阎立本丹青云。

嘉庆《扬州府志》：王云，字汉藻。画花鸟、仙山楼阁。康熙间待诏画苑。

Project Z12腕表的瞩目元素当属横跨表盘中轴的大型拱形表桥。其钢梁造型沿袭Project Z10和Z11腕表的设计，采用横向骨架制造，为Project Z12腕表提供强劲构造和设计。表桥酷似曼哈顿大桥的宏伟结构，让人联想起海瑞温斯顿的纽约传承。

《历代画史汇传》：王云，字汉藻，号清痴，斌子。楼台、人物近似实父，康熙时驰名江淮。写意山水得石田遗意。

《国朝画徵补录》：王云，字汉藻。工界画，与袁江有别，江以赭绿设色加以焦墨钩勒，故苍古有馀，汉藻以淡墨微皴，加以浓绿渲染，故鲜润有馀，虽各具一法，然亦不可偏废。

《桐阴论画二编》：王云，逸品。王汉藻云，山水规模石田，楼台、人物极似仇实父。余见合景扇面册，画古柏一株，气体苍秀，姿致生动，颇有古趣，惟笔墨细碎，未能浑沦沉郁，此盖由于天贼，非学力所能强也。汉藻高邮人，画师斌子，康熙时江淮间极有名誉，善承家学，博涉诸家，故山水、楼台、人物无不造微入妙。

《瓯钵罗室书画过目考》：王云，字汉藻，一字雯庵，号清痴，一号竹里，江苏高邮人，工人物、屋宇。余家藏有《汉苑秋风图》绢本大帧，款署石根，内分书极小，观者咸称为仇实父。按：云之父名斌，字五寅。本写生家也。

王逢原《江都县续志》对此有更详细的记载：“王清痴名云者，工画，尝以荐入都，供奉内廷者十七年。康亲王旧有《得功图》藏邸，忽毁于火。诸名手补作皆不当意，独云所作为工。时仁庙屡欲加以官，固辞不受。因谕云：‘尔真清痴也。’遂以自号。年老乞归，护送回里。康邸善篆刻，手镌‘竹里馆书画印’一玉章赐之。玉厚六分，方约一寸五分，旁刻‘康熙甲申六月朔日，赐江都王云，和硕康亲王篆’。今后人犹宝藏之。”

综合以上诸籍可知：王云，字汉藻，别字雯庵，号清痴，高邮人，画师王斌之子，康熙时江淮间极有名誉，善承家学，博涉诸家。擅山水、界画、楼阁、人物、花鸟，所作勾画精细谨微，自然传神，色彩艳丽，亦善水墨。王云由江苏巡抚宋荦举荐，待诏画苑。王云离开宫廷的时间，根据康亲王所制印章的边款上有“康熙甲申六月朔日”的年款得知为康熙甲申（1704），那么，他进宫的时间就是17年前的康熙二十七年(1688)。王云从36岁入宫，53岁离开。王云的绘画得到了皇家的认可，并收入《石渠宝笈》：“王云山水一轴，素绢本、着色画未署款。左下方有王云印。”这17年是王云人生中最好的年华，也奠定了他在扬州画坛的地位。

2.王云与举荐人宋荦

宋荦，字牧仲，号漫堂，商丘人，相国文康公子，以荫入仕。年14，以大臣子入宿卫。改黄州通判，官至吏部尚书。宋荦于康熙二十六年（1687）四月迁山东按察使，十月奉特旨升江苏布政使。康熙二十七年（1688）四月前，江苏布政使任。正月过扬州，孔尚任欲晤宋荦而不得，致书并诗《宋牧仲大参过广陵不值赋寄》。康熙三十一年（1692）调江苏巡抚。宋荦“博学工诗古文。有《西陂类稿》行世。嗜古精鉴赏。尝自言暗中摸索可别真赝。收藏甚富”。康熙年间北京古董商以宋荦鉴定为荣耀，“所收唐宋名迹，宋元秘帙，冠于河右。”他搜集了大量名迹秘帙，倍受皇帝赏赉，康熙帝三次南巡皆有迎送，“尝写水墨兰竹小幅，疏逸绝伦，非丹青家所能窥也。”

宋荦与孔尚任、王士禛有交往，在扬州与当地士人诗文酬唱、书画雅集中接触到当时江淮著名的画家王云是很自然的，他赏识王云并举荐入内廷供奉画苑也在情理之中。王云入宫的时间在康熙二十七年(1688)，正处于康熙皇帝第一次南巡（1684）和第二次南巡（1689）之间。梅尔清云：“皇帝真的将‘南性’请到了宫中。他把工匠、艺人、大厨从扬州带回北京，让他们服务于皇家工坊、画院和御膳房。”王云可能正是其中之一。

3.王云的绘画合作者王翚

王翚，字石谷，号耕烟散人、剑门樵客、乌目山人、清晖老人等。江苏常熟人，清代著名画家，被称为“清初画圣”，与王鉴、王时敏、王原祁合称“四王”，加上吴历、恽寿平合称“清初六家”。常熟有虞山，故后人将其称为“虞山派”。王翚《康熙南巡图》完成后受到皇太子胤礽召见，并绘扇书以“山水清晖”四字作为褒奖。王翚被视为画之正宗，追随者甚众，如宋骏业、杨晋、虞沅、顾昉、高简等。王云有17年（1688-1704）在京供奉画院的经历；王翚有1691至1694年在宫中主持《康熙南巡图》创作的经历，出宫后继续留在北京数年。从王云和王翚多次合作绘画来看，他们之间交集甚多，关系甚密。

康熙出于巩固清政权需要，先后六次下江南，1684、1689、1699、1703、1705年均驻跸扬州，期间多次召见画家。后来康熙下旨诏内务府曹荃和都察院副御史宋骏业组织绘制《南巡图》以纪念南巡之盛况，是时“集海内名手，逡巡莫敢下笔，翚口讲指授，咫尺千里，令众人分绘而己总其成”。《康熙南巡图》由王翚主持，集结海内名手共同绘制，王云是其中成员之一，这也是王云荣耀终生的事情。直到康熙五十九年（1720）王云完成《休园图》，《休园图》后有彭白云跋文“尝奉绘《南巡盛典图》”。《康熙南巡图》是一个庞大的创作团体，全图构思设计和树石由王翚主理，人物、动物、屋宇等则有杨晋、冷枚、王云、宋骏业、徐玫、虞沅、吴芷、顾昉等其他画家合绘。其中，王云和虞沅均为扬州的画家。

王云详细的交游情况，我们已无法从文字中获得，但可以从他留下的大量作品中找出蛛丝马迹。与王云有合作关系的画家及合作作品如表所列。

从表中我们可以发现，王云的绘画合作对象主要有：王翚及其弟子（虞山画派画家）、在北京的宫廷画家，还有扬州画家和留寓扬州的画家等。其中与王翚合作最多，这也许与王云、王翚之间有许多共同点有关。其一，他们两人都是职业画家，都曾供奉宫廷画院；其二，王翚与其他“三王”不一样的地方是，王翚在学习古人方面是南宗和北宗兼学，在这一点上王翚与王云是有共通点的。所以王翚不至于像王原祁那样诋毁浙派、广陵、白下等地画家为“习气恶派”。

王云和王翚合作的花鸟得到皇家的认可，并著录于《石渠宝笈》第十八卷，有如下记录：“宣德笺本，王云临陆治着色花卉，王翚双勾画竹。右上方王云款题……幅中空处王翚款识云：‘耕烟山人王翚补飞白竹枝，是庚辰六月朔（1700）。’”康熙四十七（1708）与王翚、杨晋合画《寒林鸦阵图》，现藏故宫博物院。《寒林鸦阵图》画面描绘入冬时节，古木疏林，老干枯枝，群鸦飞舞，自然生动。王云画山石林木汲取王翚的画法，笔墨清润，深浅浓淡掌握得恰到好处。寒鸦以重墨点写，虽只有寥寥数笔，却形神兼备。自识：“仿李咸熙寒林鸦阵图，戊子蕤宾竹里王云。”钤印“臣王云”“汉藻”。由此可见，这是一幅献给皇帝的画作。王翚补竹，杨晋添藤萝，并录元人绝句“海中铁网珊瑚树，石上银钩翡翠梢。乌夜乱啼江月白，檀栾飞影下窗坳”题之。

从王云与王翚的多幅合作作品中可见，他们的水平不分伯仲，但他们在画坛的名气和影响却有着天壤之别。汪鋆在他的《扬州画苑录》中有这样的感慨：“吾扬以画名著久矣，自国朝以来代不乏人。若论功力与遭际，清痴（王云）不下于石谷（王翚）；学问与笔趣，幼孚（管希宁）可近似南田（恽寿平），徒以未获名公卿提唱，遂不得与娄东、虞山相提并论，然而流风未歇，突起小师（方士庶）……”其知重王云，可见一斑。

[清]袁江拟程松园画意 162.5×71.5cm 绢本设色款识：隐居只在一舟间，与世无求独好闲。远放江湖读书去，还嫌耳目近青山。拟程松园画意，袁江写于松风阁。钤印：袁江画印（白）文涛摹古（朱）

[清]袁江春山抚琴图绢本设色款识：臣袁江恭绘。

[清]袁江写生花卉十二开册（之六） 27×36cm纸本设色 1719年天津博物馆藏款识：泪可染竹，裙能化蝶。肠断海棠之草，血滴杜鹃之花。想美人黄土遗簪能无化乎？钤印：袁江画印（白）文涛（朱）

[清]袁江写生花卉十二开册（之五） 27×36cm纸本设色 1719年天津博物馆藏款识：逃来游侠手，悠然野涧边。钤印：臣江印（朱）文涛（朱）

[清]袁江写生花卉十二开册（之四） 27×36cm纸本设色 1719年天津博物馆藏款识：若待他年学圃日，也栽此种满篱前。钤印：邗上袁文涛（白）

[清]袁江写生花卉十二开册（之十二） 27×36cm纸本设色 1719年天津博物馆藏款识：长安张盖者，未及豆棚凉。己亥秋雨，窗下偶写十有二册并题。邗上袁江。钤印：文涛（朱）袁江印（白）

[清]袁江写生花卉十二开册（之十一） 27×36cm纸本设色 1719年天津博物馆藏款识：东南风味。钤印：袁江之印（白）文涛（朱）

[清]袁江写生花卉十二开册（之十） 27×36cm纸本设色 1719年天津博物馆藏款识：前人应未见，此种占三时。钤印：袁江之印（白）文涛（朱）

王云与王翚之间有如此之大的反差，原因之一是身为职业画家和宫廷画家的王云的社会地位并不高。这一类画家的画中大多题穷款，题画诗或体现个人艺术观点的题款不多，这给后人研究他们带来了一定的困难。而王翚家学渊源，师从王时敏和王鉴，交游广泛，著有《清晖画跋》。王翚的虞山画派“其弟子及其传派者，见于画史记载的近80人，著名的有杨晋、顾昉、徐政、蔡远、荣林、沈桂、胡节、徐溶、宋骏业、唐俊、顾卓、王俊、姚匡、徐学坚、袁慰祖、杨灰、释上睿等”。王翚的学生宋骏业官兵部右侍郎，画风与其师相近。宋骏业曾推荐其老师王翚至京，领衔主绘《康熙南巡图》，自己也参与了绘制工作，还是纂修《佩文斋书画谱》总裁官之一。另外，杨晋、虞沅、顾昉、徐玫等均参加《康熙南巡图》的创作与绘画，他们对弘扬虞山画派起到很大作用。同时，王翚作为“四王”之一得到了清代皇家正统的认可。而王云虽然出生于绘画世家，其父王斌、侄子王石，侄孙王琨均为画家并传其家法，但是他们均未能超越王云，是仅限于高邮、扬州的地方画家。

第二是对绘画的评价标准问题，掌握话语权的始终是文人及文人画家。从明代董其昌开始，将绘画分为南宗和北宗，一直扬南贬北，以至于王原祁在他的《雨窗漫笔》开篇有这样一段话：“明末画中有习气恶派，以浙派为最。至吴门、云间，大家如文沈、宗匠如董，赝本溷淆，以讹传讹，竟成流弊。广陵白下，其恶习与浙派无异。有志笔墨者，切须戒之。”这段话中，王原祁对吴门画派的文徵明、沈周以及云间（华亭派）的董其昌是很尊重的，但对于浙派以及学习北宗的广陵（扬州）、白下（金陵、南京）画风却大加挞伐。这里的广陵画风指的就是以李寅、王云、萧晨、颜峄、颜岳、袁江、袁耀、顾符稹、禹之鼎等为代表的清初扬州学习北宗工整一路的绘画，尽管也曾学习过北宗的王翚对王云等有所理解，但在作为清代皇家认可为正宗的其他“三王”的打压下，清初的扬州界画是翻不了身的。因此，以王云为代表的扬州界画家逐渐湮没在历史的尘埃中，在画史中几乎找不到他们的身影，即使有也只是寥寥数语，一带而过。但是他们留下的作品在历史的尘埃中绽放光芒，有待我们去探索发现。

4.王云的界画艺术

王云是一个难得的在各方面都有很高技巧的画家，他远学唐代小李将军李昭道，近学明四家之仇英，其写意山水从明清文人画中汲取营养。刘瑗《国朝画徵补录》云：“王云，字汉藻。工界画，与袁江有别，江以赭绿设色加以焦墨勾勒，故苍古有馀，汉藻以淡墨微皴，加以浓绿渲染，故鲜润有馀，虽各具一法，然亦不可偏废。”秦祖永在《桐阴论画二编》中将王云的作品定为逸品，并称：“见合景扇面册，画古柏一株，气体苍秀，姿致生动，颇有古趣。”由此可见，刘瑗和秦祖永对王云的评价在扬州界画家群体中还是很高的。

[清]袁江写生花卉十二开册（之三） 27×36cm纸本设色 1719年天津博物馆藏款识：袁江画。钤印：弱水渔者（朱）

[清]袁江写生花卉十二开册（之二） 27×36cm纸本设色 1719年天津博物馆藏款识：不饮洗耳河，宁覆齐城者。四海久升平，放之桃林野。钤印：弱水渔者（朱）

[清]袁江写生花卉十二开册（之九） 27×36cm纸本设色 1719年天津博物馆藏款识：绕却渔梁避老饕，纵横南浦复东皋。娟娟三五风清候，耸壳行沙听晚涛。钤印：江字文涛（白）

[清]袁江写生花卉十二开册（之八） 27×36cm纸本设色 1719年天津博物馆藏款识：春雨足一犁，角角鸣秧鸡。欢遍农家子，深耕易耨齐。钤印：邗上袁文涛（白）

[清]袁江写生花卉十二开册（之七） 27×36cm纸本设色 1719年天津博物馆藏款识：青女下霄汉，处宗眠未起。何烦窗外物，赤帻秋风里。钤印：袁江（朱）文涛（朱）

王云的作品或描绘宫苑仙境，或写生山水，楼阁规整细致，林木穿插映衬，山石玲珑剔透，在当时画家中独树一帜，名驰江淮。其画总体格局是利用大幅屏幅表现山川楼宇的恢宏气势，整体章法和布局结构复杂而缜密，笔墨技巧工细而稳重，如故宫博物院藏《山水楼阁图》轴，描绘峰峦耸立，林木丛生，山中楼宇殿阁隐现，桥上两位高士谈兴正浓。用笔秀逸，设色明丽清润，颇具宋人笔意，楼台屋宇用界画法，严谨工整，合乎法度。这是王云72岁时的作品。故宫博物院藏王云《文会图》轴，描绘的是文人雅集的情景。庭院内厅堂馆舍有曲廊相连，室内陈设考究，有的文士在品评古人遗墨，有的在奋笔疾书，有的在持卷切磋。笔法细腻，格调清逸，布局完整，颇有真实感。屋宇庭院与人物故事相结合，画得一丝不苟，既得仇英遗法，而较之仇英、王云的作品更加清雅。《休园图》是王云所绘的园林界画，全卷以时间顺序展开，以树石、台榭、人物为画面的要素，展现了休园可行、可望、可居、可游的艺术境界。通过四季不同树木、花草、禽鸟，表现了园林景色。其间楼台亭阁、屋宇、舟桥用界画的手法，严谨工整，合乎法度，院落长廊、碧水亭榭、假山怪石，各显异彩。十二处景观各具特色，花草树木无一雷同，点景人物的身份、安置、动态、神情皆与环境统一。体现了王云对大自然仔细的观察和炉火纯青的表现技法。另外，王云善画花鸟画，现藏于故宫博物院的《花果图卷》绘有牡丹、菊花、莲藕、百合等花卉蔬果，色泽清润淡雅，笔意精工细巧。

三、袁江、袁耀

1.袁江其人

袁江以山水楼阁界画著称，将界画与院体山水结合起来，创造出一种工整清新、新奇别致的山水。袁江生卒年不详，从其现存的作品推测，他自康熙中期到乾隆初期长达55年的时间里一直活跃于画坛，留下大量作品。从有纪年的作品来看，其最早的作品为康熙二十七年（1688）《寒山万木图》，现藏泰州市博物馆，最晚的作品为乾隆八年（1743）《海屋沾筹图》，现藏中国美术馆。

关于袁江的相关文献记载如下：

《国朝画徵录》续录卷上：袁江，字文涛，江都人。善山水楼阁，中年得无名氏所临古人画稿，遂大进，宪庙召入祗候。

《国朝画识》：袁江，字文涛，江都人。善山水楼阁，中年得无名氏所临古人画稿，遂大进，宪庙召入祗候内廷，画徵。

《历代画史汇传》：袁江，字文涛，江都人。雍正时祗内廷，善山水楼阁，画徵续录。

光绪《增修甘泉县志》：袁江，字文涛。善山水，尤工界画，中年得无名氏所临古人画稿，遂大进。尝供奉内廷。

《画人补遗》：袁江，字文涛，江都人，善山水、楼阁，中年得无名氏所临古人画稿，技遂大进。曾选入外养心殿。

《扬州画舫录》：袁江，字文涛，江都人，善山水、楼阁，初学仇十洲，中年得无名氏临古人画，遂大进。

《扬州画苑录》：袁江，字文涛，江都人。善山水、楼阁，初学仇十洲，中年得无名氏临古人画，遂大进。同上。

从以上八条文献综合起来可知：袁江，字文涛，江都人，善山水、楼阁。另外袁江的字号还有岫泉、南溟子。然而，这八条文献在袁江是否供奉内廷的问题上有分歧，这一问题在学界也一直存在争议。秦仲文认为：“雍正时代他被召为供奉一节，《国朝画院录》既无记载，故宫旧藏古画也没有他的作品，可能是出于当时人的推测。”有学者认为作为扬州本土的画家，《扬州画舫录》《扬州画苑录》均未记载袁江祗候内廷的信息，也未见袁江有臣字款的作品，《石渠宝笈》亦未曾著录，清内务府档案中没有袁江在宫内作画的记录，因此认为袁江并未供奉内廷。但在以上八条文献中有六条均记载袁江曾供奉内廷，那么袁江是否真曾供奉过内廷呢？如果袁江曾供奉内廷，为什么这一重要职业经历被扬州本地的李斗和汪鋆所忽视？

从以上八条文献来看，《国朝画识》《历代画史汇传》关于袁江的记载均源自《国朝画徵录》续录。《扬州画苑录》关于袁江的记载源自《扬州画舫录》。因此，我们须从张庚及《国朝画徵录》和李斗及《扬州画舫录》研究入手。

2.关于袁江文献的辨析

（1）袁江与《国朝画徵录》续录

[清]袁江汉宫春晓图（局部）绢本设色 1722年款识：汉宫春晓。时壬寅幸月，邗上袁江拟意。钤印：袁江之印（白）文涛（朱）

记载袁江较早的文献是张庚的《国朝画徵录》续录上卷。张庚（1685-1760）字浦山，嘉兴人。学于书，深通画理，著《画徵录》及《续录》，所载自明末至乾嘉中四百余人，还著有《强恕斋集》《浦山论画》等。《国朝画徵录》“是录创始于康熙后壬寅（1722），脱稿于雍正乙卯十馀年”，成书于雍正十三年（1735），是清代第一部断代画史。俞剑华评“张庚之《国朝画徵录》，记张氏目所及见之画家，或一人一传，或数人合传，画家名言精论，亦多采入传内，传后论赞，亦极审慎，颇合史法。”张庚是与袁江同时代的一位画家，且游历广泛，曾到扬州并为马曰璐画过《小玲珑山馆图》。马曰璐为张庚的《小玲珑山馆图》作《小玲珑山馆图记》，题下署为“马曰璐撰并书”，并云：“适弥伽居士（张庚）过此，挽留绘图。”马曰琯、马曰璐兄弟的小玲珑山馆为骚人墨客诗文酒宴之所，聚集了大量学者、诗人和画家。据《扬州画舫录》载：“扬州诗文之会以马氏（马曰琯、马曰璐兄弟）小玲珑山馆、程氏（梦星）筱园及郑氏（侠如）休园为最盛。”由此可见，张庚是扬州文化艺术中心马氏小玲珑山馆的座上客，对扬州画坛非常了解，对袁江的记载符合俞剑华所谓“目所及见之画家”。张庚将袁江与陈枚、贺金昆等作合传，《国朝画徵录》续录上卷云：“袁江，字文涛，江都人。善山水楼阁，中年得无名氏所临古人画稿，遂大进，宪庙召入祗候。陈枚，字殿抡，松江人，善人物、山水，花鸟得宋人法。游京师，入内务府供事。内廷又有贺金昆，钱塘人，武解元。善人物，花草。召入供事。”张庚把这几位放在一起合传，其共同特征是均召入内廷供事，由此可见，张庚的《国朝画徵录》记载是可靠的、专业的和系统的。

（2）袁江与《扬州画舫录》

李斗（1749-1817）占籍江苏仪征，常年定居于扬州。他博学工诗，又多才多艺，善书法，尤精戏曲，并兼通音律、数学。晚年，李斗将《扬州画舫录》十八卷、《奇酸记传奇》四卷、《岁星记传奇》二卷、《永报堂诗集》八卷附录、《艾堂乐府》一卷辑为《永报堂集》刊行。曾应邀纂修《盐法志》。李斗《扬州画舫录·自序》云：“自甲申（1764）至于乙卯（1795），凡三十年，所集既多，删而成帙。以地为经，以人物记事为纬……”全书记载约2400人，其小传或描形摹神，或成就贡献，或特点特色，或血缘师承，其中记载画家有150人。《扬州画舫录》主要记录了扬州的历史、地理、人物、事件、物产、风俗等等，偏重于乾隆时期扬州城市社会生活，具有断代性方志类杂记的性质。许建中在研究《扬州画舫录》时说：“仍觉有所遗憾，如回避了两淮盐引大案等一些重大事件，遗漏了如鉴真、崔致远、普哈丁等一些重要人物，失录了如康山园、文阊阁、四望亭等一些名胜景观的详细介绍等等。”那么对袁江供奉宫廷这条信息，他是省略还是回避？还是遗漏？还是失录了？下面我们作进一步研究。

3.袁江供奉内廷了吗？

[清]袁耀花卉草虫三开册（之三） 26.7×21.3cm绢本设色上海博物馆藏钤印：袁耀（白）昭道（朱）

[清]袁耀花卉草虫三开册（之二） 26.7×21.3cm绢本设色上海博物馆藏钤印：袁耀（白）昭道（朱）

[清]袁耀花卉草虫三开册（之一） 26.7×21.3cm绢本设色上海博物馆藏钤印：袁耀（白）

首先，清代进入宫廷画家途径是什么？李湜认为：“主要有举荐与考试两个途径。举荐又分为四种方式，即亲属举荐、师徒举荐、官员举荐和自荐。”如扬州的张震、张为邦和张廷彦一家三代供奉宫廷是典型的亲属举荐，扬州界画大家王云由江苏巡抚宋荦举荐入宫，为官员举荐。那么袁江是通过哪一种渠道进入宫廷呢？笔者认为最有可能的还是官员举荐。袁江的身边有这样有资格和有能力举荐他的官员吗？请看袁江的《东园图》卷，这幅画是袁江为徽商乔国桢的东园所作的实景写生图。东园于康熙四十九年（1710）在扬州城东甪里村落成。张世浣、嵩年同辑《重修扬州府志》卷三十中的《江都县》中记载：“东园，在城东甪里村，乔国桢别业。”时为两淮巡盐御史的曹寅与乔国桢有着深厚的友谊，常来往于乔氏东园。据《江都县续志·古迹》：“东园……曹通政寅，巡视淮鹾时驻节仪征，至郡，必假寓之，遍为题咏。”曹寅不仅亲自为东园景点逐一取名，其椐堂、几山楼、西池吟社、分喜亭、心听轩、西墅、鹤厂、渔庵等，而且还为这些景点逐一题诗，即《寄题东园八首》。曹寅还邀请其幕客张云章为乔国桢的东园写《扬州东园记》，王士禛、宋荦通过观看袁江的《东园图》各写一篇《东园记》。宋荦《东园记》云：“因披图伸纸，恍见淮南风物……道经于此，乔君其于渔莽鹤厂间，预除一席之地，俾老人策杖逍遥，登览其胜，而暮霭朝烟，尚能为君一赋也。”王士禛在《东园记》中写道：“予足迹未经，不能曲写其状，姑就图所睹，已不啻置身辟疆、金谷间矣。”这两位在赞叹东园之美的同时，对袁江所画的《东园图》高度评价，袁江的画让他们感到身临其境。围绕着袁江这幅《东园图》，出现了五个人物，即徽商乔国桢、两淮巡盐御史曹寅和其幕客张云章、曾任江苏巡抚宋荦和曾任扬州推官王士禛。其中王士禛和宋荦均已告老还乡而不在扬州，园主人乔国桢是商人，张云章是布衣，最值得注意的是两淮巡盐御史曹寅。除了曹寅本人的身份之外，他的弟弟曹荃供职于内务府，曾是《康熙南巡图》的组织者。这意味着如果曹寅赏识袁江的绘画，他有能力和途径将袁江荐入内廷。

再看胡敬以及他的《国朝院画录》。胡敬官至翰林院侍讲学士。他曾奉旨参与清代宫廷书画著录《石渠宝笈》三编的修纂工作，得见内府藏画，将《石渠宝笈》中所著录的清代宫廷画家的作品辑录而成《国朝院画录》，成书于嘉庆二十一年（1816）。《国朝院画录》全书2卷，共有三个部分：第一部分以时代先后为序，辑录了顺治、康熙、雍正、乾隆四朝画院工匠画家53人，每人先列小传，后著录其载入《石渠宝笈》一、二、三编作品。第二部分为诸家合作画幅及无名氏画幅，涉及画家28人，作品大多只列画名。第三部分为《石渠宝笈》未著录，仅列其姓氏里籍于卷末，计33人。胡敬《国朝院画录》云：“（袁江）曾入画院，其姓氏散见志乘、文集及谱录诸书，如……雍正中谢淞洲、沈永年、袁江，乾隆……亦略纪履贯，以资参考。”此处胡敬肯定了袁江曾入内廷。

[清]郎世宁弘历观画图 136.4×62cm 绢本设色故宫博物院藏款识：臣郎世宁恭绘。钤印：臣世宁（白）恭画（朱）

至于清内务府档案中没有袁江在宫内作画的记录，笔者查阅了中国第一历史档案馆和香港中文大学文物馆合编的《清宫内务府造办处档案总汇》共55册。康熙三十二年（1693）设立内务府造办处，但由于康熙朝的汉文部分文献佚失，因此《清宫内务府造办处档案总汇》第一册是从雍正元年开始，共6册，其内容相对简略，而乾隆朝共有49册，有画作、如意馆、画院处等多处，有记录画家的较为完备档案。据笔者考证，袁江在康熙朝入宫，雍正初年已经离开。所以在内务府档案中找不到袁江的记载当属正常。

袁江曾经供奉内廷这个重要信息，《扬州画舫录》为什么没有记载呢？作为扬州本地的李斗怎么会不知道袁江曾供奉内廷？笔者认为，李斗极有可能知道此事，遗漏这段经历大多是有意为之，其中当另有隐情。前面笔者认为最有机会举荐袁江进入宫廷的是曹寅，曹家在康熙朝深受皇帝宠爱，但是到了雍正六年(1728)，曹寅嗣子曹頫终因经济亏空、骚扰驿站、转移财产等罪被革职抄家。如果曹寅是袁江的举荐人，那么曹家倾覆势必对袁江产生极大的影响，袁江或就此离开宫廷。一如北宋末年“王希孟未能通过考试，跻身翰林图画院与推荐他的蔡京自身难保，被退休在杭州有关”。因此李斗在《扬州画舫录》不提及袁江供奉宫廷的经历也就可以理解了，李斗曾参与《盐法志》的编撰，对两淮巡盐御史曹寅的事情是知晓的，以这个逻辑判断，这极有可能跟李斗在《扬州画舫录》“回避了如两淮盐引大案等一些重大事件”如出一辙。

4.袁江与张宗苍

张宗苍是一位深得乾隆欣赏的画家。其“山水出黄尊古之门，以画供奉内庭”。笔者在整理张宗苍作品时发现袁江晚年与张宗苍有所交集。张宗苍分别于1743年、1744年在扬州袁江的“袁江寓楼”、“袁江萍华书屋”、“袁江大桥寓楼”、“袁江之萍华书屋”作《松山枫树图》轴、《仿大痴山水》轴、《万壑千崖图》轴、《仿黄公望山水》轴。从张宗苍这些作品的落款中可以得知，张宗苍于1743年和1744年间均客居袁江寓所。1744年也是我们从张宗苍的画作中得到袁江最晚的活动信息，目前能看到袁江记年最晚的为1743年《海屋沾筹图》。所以，袁江应该卒于1744年之后。另外，张宗苍于“乾隆十六年（1751），南巡进画册，命入京，祗候内廷，授户部主事”。

袁江作为一位职业画家留存的文献极为有限。我们只有通过他作品中留下的蛛丝马迹寻绎他的生活轨迹。张庚《国朝画徵录》续录中把袁江与陈枚、贺金昆等宫廷画家合传，有明确记载跟袁江有交往的高其佩、张宗苍等之后均进入内廷。袁江曾祗候内廷还有疑问吗？

5.袁江、袁耀的界画艺术

界画艺术自晋唐至宋元时期不断发展兴盛，到明代则呈现出衰退之势。据《明画录》记载：“明以此擅场者益少。近人喜尚元笔，自界画者鄙为匠气，此派日就澌灭矣。”袁江早年学仇英的画法。董其昌云：“李昭道一派为赵伯驹、赵伯骕精工之极，又有士气，后人仿之者得其工不能得其雅，若元之丁野夫、钱舜举是已，盖五百年而有仇实父。”仇英学大小李将军，宋赵伯驹、赵伯骕诸家，能够得到董其昌的如此盛誉，的确难能可贵。袁江的界画沿着仇英的绘画，上追唐代李思训、李昭道父子的传统，这在袁江之子袁耀（一说为袁江侄）的号“昭道”中，亦可见其端倪。袁耀，生卒不详，《画人补遗》云：“（袁江）有子名曜（耀），山水楼阁尚能守家法。”《中国古代书画图目》等著录其作品140余幅。从有纪年的作品来看，最早的是康熙五十年（1711）《春桃双亲图》（中国国家博物馆藏），最晚的是乾隆四十九年（1784）《琼楼春色图》（广东省博物馆藏），据此可以推断袁耀活跃于画坛长达七十多年，作品数量也相当可观。

[清]张震云山高阁图 154×50.5cm绢本设色 1665年天津博物馆藏款识：乙巳秋稔，偶写于酿月轩。广陵张震。

[清]郎世宁、唐岱松鹤图 223×142cm 绢本设色沈阳故宫博物院藏

袁江有康熙三十九年（1700）《仿李昭道山水楼阁》（首都博物馆藏），康熙四十一年（1702）《仿范宽秋山行旅图》（朵云轩藏），康熙三十六年（1697）《仿马远山水》（广东省博物馆藏）、《仿刘松年山水》（北京市工艺品进出口公司藏）、《仿王蒙山水》（故宫博物院藏）、《摹元人笔意山水》（安徽博物院藏）等。其《骊山避暑图》（首都博物馆藏）的题识：“以南宋人笔意拟之。”从袁江的作品中可以看出，他对李昭道、范宽、郭熙、李成、李唐、萧照、马远、夏圭、阎次平以及元人山水画家的画法都有所吸收和采纳，其中宋代的院体山水激发了他在楼阁山水上的丰富想象力和创造力，这就是所谓袁江中年“得无名氏所临古人画稿，技遂大进”。迈珂·苏立文在《中国艺术史》中说：“（袁江）他们将长时期受冷落的北派山水传统和诸如郭熙等北宋早期大师作品奇妙变形的晚明版本结合起来，以强有力的扭曲形态而著称。袁江山水就体现了奇幻风格和工匠主义倾向的糅合。”同时，袁江、袁耀的作品也受同时代的李寅与颜峄的影响，开创了把山水与楼阁有机结合而浑然一体的新风格。袁江、袁耀的界画作品内容涉及历史故事、仙山楼阁和现实生活中的园林等。

袁江、袁耀均有描绘历史故事的作品，如袁耀所绘《阿房宫图》，其画工整严密，整个画面构图繁复，场面宏大，充满想象力；袁江、袁耀多次以昭君出塞故事为背景作《汉宫秋月图》；袁江的《梁园飞雪图》描绘的是梁孝王刘武在私家园林广纳文人雅士的故事；袁江、袁耀都画过《骊山避暑图》，描写唐玄宗、杨贵妃演绎爱情绝唱，图中人物与宫殿建筑表现得华丽精致。此外还有《九成宫图》《绿野堂图》《沉香亭图》《昼锦堂图》《汾阳别墅》《长生殿图》等历史故事也是他们善于表现的题材。

袁江、袁耀反复描绘的题材还有仙山楼阁，如《蓬莱仙境图》《瑶岛仙桃图》《琼楼春色图》《紫府仙居图》《海上三山图》等，烟涛微茫令人神往的海上神山都成为他们笔下的佳作。画家凭借自己精深的古建筑知识，展开丰富的想象力，将华贵绮丽的画风发展到了极致。

有清扬州园林的繁华，为袁江、袁耀界画提供了丰富的创作源泉。袁江的《东园胜概图》现藏上海博物馆。全图以鸟瞰视角，将整座园林建筑的立体布局交代得清清楚楚，图中远处双塔为扬州文峰塔和三汊河塔，远山如黛；布局以园林为主，又照顾到周围的环境，虚实结合，重点突出，体现了袁江深厚的写实功力和经营位置的高超本领，且富于自然的天趣。该画层次丰富，不仅园内厅堂馆轩、花木竹石刻画细致，而且主体布局皆合规矩，繁而不乱，细而不碎，富有透视感；园外平畴十里，河港交叉，东园在清澈流水的环抱之中，右边是大片稻田，从田埂通过木构小桥进入园门，清楚地表明东园远离城市、坐落于郊外农村。退隐还乡的王士禛不能亲临东园，只能通过袁江的《东园胜概图》领略园林之盛。他感叹道：“不啻置身辟疆、金谷之间。”是说看到袁江画的东园景致，仿佛看到晋朝顾辟疆的辟疆园和石崇的金谷园似的，可见袁江的绘画功力，融历史景观、现实景致和文学意趣于一体。此外，袁江还画过南京的《瞻园图》（天津博物馆藏）。

袁耀对景写生的作品有《扬州东园图》（金坛市博物馆藏），全图采用鸟瞰式全景构图，分近景、中景、远景三个层次将扬州城及四周的景物尽收眼底，局部细节的描绘精致入微，而用笔技巧绝无松懈，细节处刻画精工，如房屋、树木、舟船、桥梁、人物、车马等具体逼真，情趣生动。平山堂和观音山高高在上，与远景的山峦融为一体。虹桥在画面的左下方，正中间法海寺处于中景，亭台楼阁，溪桥轩榭，舟船横渡，屋宇朱门，苍松翠柏，绵延群峰，名胜景致一览无余，美不胜收，体现了袁耀界画山水的深厚功底和纯熟技艺。从袁耀《扬州东园图》手卷的尾跋中屈复题写的《扬州东园记》以及诸家题诗，可知此手卷画的是贺君召的东园。将袁耀的《扬州东园图》手卷和他的《邗江胜览图》（故宫博物院藏）、《山庄客至图》（上海博物馆藏）横幅比对，发现此三幅画描绘的是同一座园林，均为贺君召的东园。袁耀的《扬州四景图》（故宫博物院藏），通过传统的界画技法把“春台明月”“平流涌瀑”“万松叠翠”“平岗艳雪”这四个扬州北郊瘦西湖两岸的名胜展现在观者面前。分别抓住了扬州名胜中最具代表性的冬雪、春柳、夏瀑、秋松四季景色。本来这些景点是为迎接乾隆南巡而建造，以太平盛世、赞颂皇恩、四海清晏为主要造园文化背景，故此画更显露出浓厚的皇家富贵气息，在描画建筑的特色上表现尤其突出。袁耀的画取景于现实，却有画家自己对于画面构图的主观取舍。他将自然山水中加入人的活动以及点景舟船，使得画面生机勃勃，突破了传统界画的刻板形象，更加符合江南园林对于意境的追求。

袁江、袁耀的传人主要有李庆、倪灿等画家。李庆，字得馀，亦师赵大年，兼仿袁文涛、王竹里画法，写楼阁金碧，摹《汉宫春色》、《广寒宫图》绝精。倪灿，字晓春，善丹青，工山水，得赵大年笔意。其他传人还有谭篙、樊坤、袁模、袁构、袁雪等有作品传世，却未见诸画史。

袁江、袁耀的界画富丽堂皇，气势恢宏，作品或尺幅巨大，或数幅连屏，铺锦列绣，雕绘满眼，错彩镂金，绚烂耀目。不管是帝王将相，还是贩夫俗子，对理想的居住环境的追求是一致的，因此晋商对袁江、袁耀的界画作品宫苑楼阁、山林庄园喜爱也是顺理成章的。最终，晋商成为袁江、袁耀的绘画买家或赞助人。在山西盐商贺君召的贺园中，有大批文人、画家参与吟诗作画。袁耀应邀绘制《东园十二景》，并与其他题壁诗词及院中匾联汇之成帙，名《扬州东园题咏》。在贺君昭于乾隆十二年(1747)北归故里时，许多文人画家为他送行，袁耀以《广陵送别图》诗画册相赠（天津市文物管理处藏）。袁耀题诗一首：“游遍江淮胜，驱车返故乡。莺花三月尽，烟柳系丝长。驴背添诗轴，云山下夕阳。何时春夜寂，明月共飞觞。”由此可见，晋商群体是袁江、袁耀界画艺术的重要市场和艺术背景。

四、总结

扬州的界画家们跟清代宫廷画院有着密切的联系，李寅为皇家献过画；王云供奉宫廷画院17年；袁江亦曾供奉内廷；张氏祖孙三代供奉康、雍、乾三朝。他们共同特点是有扎实的传统写实功力，在界画成就突出的同时兼及人物和花鸟，凭借着全面和扎实的绘画功力适应宫廷严苛的要求，接受民间美术市场的洗礼。

[清]王翚过雨山图纸本设色美国大都会艺术博物馆藏款识：过雨山如罨画明，溪声直到白云亭。云遮不断溪声去，流出平芜两岸青。石谷王翚。钤印：王翚（朱）

[清]王翚勘书图纸本设色 1707年美国大都会艺术博物馆藏款识：勘书图。临燕文贵本。元美年亲台正之。丁亥端阳日，王翚。钤印：王翚（朱）

扬州界画家们均为扬州本土画家，他们之间有师承关系，有家族传承关系、有相互影响、有各自的创新，逐渐形成了风格独特的扬州界画。扬州界画家们大多从明代仇英的画法入手，沿着仇英的绘画，上追唐代的李思训、李昭道父子。李寅主张“逆取”其势的空间表达，拓展了中国传统的“三远”法，有利于宏大的界画空间表达；王云、袁江、袁耀等均有着强大的对景写生能力，表现更为真实的界画空间。袁江、袁耀更是将界画宏大空间的展现发挥到淋漓尽致的程度。张为邦、张廷彦在追随诸如郎世宁、焦秉贞等宫廷画家过程中，接受了西方焦点透视（亦称“线画法”）的严格训练，使得他们的界画不光可以表现宏大的场景，还可以将二维的界画空间幻化为“画宫室于墙壁，令人几欲走进”的三维空间。扬州界画家们在继承传统的基础上不断创新，本来是以此独步于中国画坛的，然而这一切只能成为分外绚丽的落日余晖。其中缘由之一，便是文人画发展到顶峰之时，即是界画走下坡路之日。首先元代出现了“画有十三科，山水打头，界画打底”得观念；明代“喜尚元笔，自界画者鄙为匠气”；董其昌的“南北宗”绘画理论评价体系直接抑北扬南；清代王原祁对“广陵、白下恶习”的指责；邹一桂认为吸收西洋线画法的界画新风格为“笔法全无，虽工亦匠，不入画品”。这种种评价，直接将这些界画新风格围困在宫廷的高墙里。面对从元代以来对界画的打压，随着李寅、王云、袁江相继谢世，到了乾隆年间，仅有袁耀孤军奋战，扬州界画已然成为强弩之末，之后的画家，界画成就再也无法超越前辈。更为致命的是，作为扬州界画最重要的经济来源的晋商已经撤离扬州，而徽商对界画不感兴趣甚至鄙夷。如此，在市场需求锐减和人才短缺的情况下，界画的最后一抹晚霞无可奈何地与落日一起下山了，取而代之的是得到徽商大力资助而登上历史舞台的“扬州八怪”画派。清中期扬州的艺术风尚转变为“金脸银花卉，要讨饭画山水”。这一切的消长盈虚，都体现出艺术家、艺术品、艺术风尚、艺术市场和艺术赞助人之间的复杂共存关系。

注释：

①俞剑华《中国美术史》，东南大学出版社，2009年，第192页。

②李湜《紫禁城丹青——清宫绘画的创作与收藏》，中国国际广播出版社，2012年1月，第76页。

③[元]汤垕《画鉴》，《四库全书》第841册，上海古籍出版社，1989年，第439页。

④[清]王原祁《雨窗漫笔》，西泠印社出版社，2008年，第18页。

⑤[英国]迈珂·苏立文著《中国艺术史》，徐坚译，上海人民出版社，2014年，第276页。

⑥[清]李寅《秋色图》轴，绢本设色，作于康熙甲辰(1664)，上海文物商店藏，《中国古代书画图目》第十二册著录。

⑦康熙四十五年（1706）李寅作绢色《山水图》，山西省太谷县文管处藏，刘九庵《宋元明清书画家传世作品年表》著录。

⑧[清]李斗《扬州画舫录》，乾隆六十年（1795）自然庵刻本，第45页。

⑨[清]彭蕴璨《历代画史汇传》，道光五年（1825）吴门尚志堂彭氏刻本，第1157页。

⑩[清]刘瑗《国朝画徵补录》，道光年间刻本，第10页。

[清]王云休园图（之一）春 54×93cm 绢本设色 1715年旅顺博物馆藏

[清]王云休园图（之二）夏 54×106cm 绢本设色 1715年旅顺博物馆藏

[清]王云休园图（之三）秋 54×93cm 绢本设色 1715年旅顺博物馆藏款识：康熙乙未六月至庚子清河图成。清痴老人王云。钤印：王云之印（白）汉藻（朱）

[清]王云休园图（之四）冬 54×93cm 绢本设色 1715年旅顺博物馆藏

[清]袁江法黄鹤山樵笔意绢本设色 1705年荣宝斋藏款识：法黄鹤山樵笔意。乙酉夷则月，邗上袁江。钤印：袁江之印（白）文涛氏（朱）

[清]袁江蓬莱仙岛图 160×97cm 绢本设色 1708年故宫博物院藏款识：蓬莱仙岛。戊子凃月，邗上袁江画。钤印：袁江之印（白）文涛（朱）

[清]袁江阿房宫图十二屏 194.5×50.5cm×12 绢本设色故宫博物院藏款识：庚申五月，吾家铁某都护获袁文涛所缋《阿房宫图》立轴十二帧，爱其笔墨之精美而又以念暴秦之以穷奢极欲亡其祚也。属余书杜牧《阿房宫赋》于其上，既以证斯画且以致其盛衰之感焉。醴泉宋伯鲁书并识。时年六十有七。钤印：伯鲁私印（白）