少数民族多声部民歌在视唱练耳中的应用研究

曾晓婧

摘 要：当下，我国视唱练耳教学中的多声部视唱曲目大多源于西方。将少数民族多声部民歌曲目应用于视唱练耳教学，改变传统的视唱练耳教学观念、教材内容、视唱练习方法，对视唱练耳教学体系进行创新，加强工尺谱和民歌调式的研究，结合润腔和散板进行视唱练耳教学，可以让学生在视唱练耳的练习中掌握少数民族多声部民歌的唱法与技巧。通过分析少数民族多声部民歌在视唱练耳中的作用，探讨少数民族多声部民歌在视唱练耳中的应用途径。

关键词：少数民族;多声部民歌;视唱练耳

我国的民族音乐中有很多多声部的作品，主要集中在少数民族民歌中，视唱练耳要求演唱者和演奏者能够根据曲谱进行演唱和演奏，少数民族多声部民歌的曲谱记录方式为视唱练耳教学带来了较大的困难。视唱练耳需要应用多声部民歌的唱法技巧，重点培养学生的工尺谱识谱能力和唱谱能力。

一、少数民族多声部民歌在视唱练耳中的作用

少数民族多声部民歌是我国民族音乐的重要组成部分，具有独特的风格和特征，而且民歌中有很多技巧。在视唱练耳教学中引入多声部民歌的内容能够让学生掌握更多的音乐技巧，让学生具备更高的音乐审美水平，培养学生的音乐听觉能力，让学生具备更强的节奏感。少数民族多声部民歌的传播范围较小，很多民歌曲目只有极少数的人可以演唱和演奏，民歌曲目的失传将会为我国的民族音乐带来较大损失。视唱练耳对少数民族多声部民歌曲目进行收集和整理，能够将优秀的民歌保存下来，在视唱练耳教学的融合与创新中，少数民族多声部民歌能够以全新的形式呈现出来。通过视唱练耳对多声部民歌进行创新，可以使更多的人了解少数民族多声部民歌。

二、少数民族多声部民歌在视唱练耳中的

应用途径

（一）创新视唱练耳的教学观念和教学方法

传统的视唱练耳教学很少会练习少数民族的音乐唱法，过于重视美声唱法，将西方的唱名法当作视唱练耳教学的主要内容，并不会研究和应用少数民族音乐的唱法。少数民族多声部民歌唱法的传播范围较小、影响力较低，掌握少数民族多声部民歌唱法的人也非常少，很多少数民族的民歌面临着即将消亡的困境。视唱练耳教学应当重视少数民族多声部民歌，在学习少数民族多声部民歌唱法的同时对其进行保护、传承和创新。学生需要通过视唱部分的学习掌握五线谱的识谱方法，同时还要具备记谱和唱谱的能力。视唱练耳教学可以引入少数民族的民歌，如瑶族的《盘王大歌》和壮族的《唱天谣》等，让学生根据少数民族多声部民歌进行练习，在视唱练耳中通过钢琴来定音，让学生更好地辨别音高。为了让学生具备更强的节奏感，还可以在视唱练耳中使用少数民族的乐器，如佤族民歌中经常使用的拉木鼓，让学生通过少数民族的乐器来感受少数民族多声部民歌的节奏。

（二）创新视唱练耳的教学体系

不同的少数民族有不同的民歌风格，少数民族民歌有着不同的种类和艺术特征，多样化的风格、形式和种类是少数民族民歌的最大特点。我国西南地区少数民族的民歌唱法中经常会使用复音技巧，但是很少有人能够灵活运用这些复音技巧，其他地区的少数民族多声部民歌也有很多技巧，但是部分多声部民歌唱法和技巧即将失传，这对于民族音乐来说是一个非常大的损失。视唱练耳教学应当结合少数民族多声部民歌来构建新的教学体系，对少数民族多声部民歌进行研究和整理，形成独特的音乐教学体系，注意我国音乐的民族化发展。我国的音乐教育应当编制民族音乐教材，同时不断寻找优秀的民族音乐资源，让少数民族多声部民歌曲目和唱法成為视唱练耳的重要内容。视唱练耳教学可以采用专题教学的模式，合理分配美声唱法和少数民族民歌唱法的教学时间。教师应当在视唱练耳专题教学中对不同民族的民歌进行分类整理，结合少数民族多声部民歌来编写教材并制定视唱练耳教学方案。

（三）记谱方式的应用

少数民族多声部民歌的记谱方式比较特别，不同于视唱练耳教学中常规的五线谱记谱方式，少数民族多声部民歌多采用工尺谱进行记谱，因此学生不仅要掌握五线谱的记谱方式，还要掌握工尺谱的记谱方式。少数民族多声部民歌往往会利用框架谱来传承音乐，只记录民歌中的关键部分，还有一部分民歌没有得到任何方式的记录。例如苗族的飞歌，因其角音经常发生变化，存在很多突然降低音高的情况，有的民歌角音还会突然升高“半音”，即使是同一首民歌，也存在着较多的不同，无法按照五线谱进行记谱[1]。与之相比，工尺谱的记谱形式更适合在少数民族多声部民歌中应用，利用音高框架进行记谱。又如羌族的民歌，羌族民歌大都是通过口耳相传的方式进行传播和传承，羌族民歌的调式是我国少数民族音乐特有的调式[2]。视唱练耳教学对工尺谱的运用是学习少数民族多声部民歌的基础，应当同时进行五线谱和工尺谱的教学。

（四）调式理念的应用

我国少数民族多声部民歌的调式和西方音乐的调式存在着非常大的差异，无法根据西方音乐调式对少数民族多声部民歌进行视唱练耳教学，应当对二者的调式理念进行区分。我国民族音乐中的五声调式有着独特的发展历史和应用方式，五声调式和少数民族多声部民歌的发展有着密切联系。虽然现在的视唱练耳教学普遍采用五线谱进行定音，但是民族音乐的原则并没有发生变化。我国古代音乐中的十二律对应着十二个音高，与西方音乐调式相比只是在命名上有所不同，如西方音乐调式中的“C宫调式”就和我国民族音乐调式中的“黄钟宫”是大致一样的。另外，西式唱名法中往往会优先发出1、2、3、5、6这几个音，这与民族音乐“宫音常在”的习惯类似。侗族、苗族的多声部民歌调式有很强的民族特征，如侗族大歌多用羽调式，同时还包含一部分其他的调式，侗族大歌还经常使用转调的方法，《潭水悠悠往下流》这首歌曲就采用了明显的“羽-徵调式”。苗族民歌也经常使用羽调式，《栀子开花白又白》就是一首羽调式民歌。视听练耳教学可以利用支声复调和五声调式进行教学，让学生进行和声听觉练习，根据少数民族多声部民歌的调式进行编创和弹唱等[3]。

（五）润腔的应用

润腔是我国少数民族多声部民歌经常使用的一种唱法，视唱练耳教学可以对润腔的方法进行应用。西式唱法的视唱练耳教学非常重视音准，强调音高的固定和稳定，不可以上下偏移，但是少数民族多声部民歌的视唱练耳强调字正腔圆，民歌中存在大量的滑音部分，在视唱练耳教学中要注意民歌的韵味，同时还要做到吐字清晰。例如，维吾尔族民歌《莱丽古力》，这首民歌曲谱中有很多地方出现了“↑”这个符号，这个符号表示升音，通常在视唱过程中是一种偏音或活音，并不是固定的音高，在视唱发声中可以利用滑音来丰富民歌，对共鸣腔体进行装饰。

（六）散板的应用

在视唱练耳中加入散板，可以培养学生的节奏感。我国少数民族多声部民歌经常会使用散板，其他国家的民间音乐中也存在着类似的自由节拍，这种节拍最大的特点就是没有固定的规律。在少数民族多声部民歌的板眼节奏中，经常会采用“无板无眼”的板式，我国的民族音乐因“拍无定值”而呈现出特别的音乐效果。侗族大歌的节奏一般是前八后十六节奏，或者是二八节奏，这种节奏比较均衡。苗族的歌曲主要为自由节拍，包含疏松型和密集型这两種类型的节奏，歌曲的节奏会随着唱词的韵律变化而变化。视唱练耳对散板进行运用时需要对散板的特质进行研究，常规的节拍往往会对一拍中包含几分音符进行严格规定，但是散板并未对其进行约束，而且一节中包含的拍数也是可以变化的。视唱练耳教学中进行散板练习时，可以按照不同民歌的特点和演奏者的想法进行变换。视唱练耳教学中对散板进行应用时需要注意具体的应用方法，学生在过去的视唱练耳教学中已经习惯了固定的节拍，如何让学生适应少数民族多声部民歌中的散板节拍是视唱练耳教学创新中的重要问题，在教学中教师要将固定节拍的练习与散板节拍的练习巧妙结合到一起。

综上所述，视唱练耳是音乐教学的重要组成部分，将少数民族多声部民歌曲目加入视唱练耳教学体系中能够对少数民族的民歌进行保护和传承，还能根据民歌的特点更新视唱练耳的教学内容，让学生掌握更多的唱法与技巧。通过民歌工尺谱的运用提高学生的识谱能力，利用散板教学培养学生的节奏感，收集与整理少数民族多声部民歌曲目，可以形成系统的民族音乐教学体系。

参考文献：

[1]宋彦斌.侗、苗多声部民歌音乐形态之比较探究[J].大众文艺，2020（22）：35-36.

[2]郑树鹏.四川松潘羌族多声部民歌音乐形态及文化内涵研究[D].兰州：西北民族大学，2021.

[3]陈国威.西南地区少数民族多声部民歌和声研究[J].音乐探索，2021（2）：32-39.

作者单位：

贵州财经大学