论台阁体书法的借鉴价值

摘 要：台阁体书法是在元末明初书风转变的背景下形成的一种颇具时代特征的书法样式。明初内阁制度的产生是台阁体书法产生、发展的政治前提，同时台阁体文风的出现也促进了台阁体书风的形成。明代不同时期对台阁体书法评价态度的转变也反映出士人审美风气的嬗变。台阁体书法由一种贵族风尚转化成为一种相对固定的书写模式，审美性向实用性转化的特征导致台阁体书法最终走向末路。这种审美倾向的转变和发展变化的过程对当今书法创作仍具有一定的参考价值。

关键词：台阁体书法;实用性;审美性

一、台阁体名称由来和台阁体书法产生之原因

“台阁”一词在汉朝时指尚书台。东汉光武帝始设尚书台，综理政务，是国家中央机构，隋唐后改为尚书省，从汉直到魏晋至宋都是中央最高政府机构之一。仲长统在《昌言·法诫篇》中说：“光武皇帝愠数世之失权，忿强臣之窃命，矫枉过直，政不任下，虽置三公，事归台阁。自此以来，三公之职，备员而已。”[1]李贤注：“台阁，谓尚书也。”其后，“台阁”成为中央政府机构的泛指，是一个大概的范畴，并不是一个专有名词。王安石在《送李宣叔倅漳州》中写道，“朝廷尚贺俊，磊砢充台阁”[2]，“台阁”便是泛称，不仅仅指尚书台。

然而明代台阁体的说法并不是书法史中所指的台阁体书法，而是以“三杨”为代表的明代文学。台阁一词未在正史中出现，台阁与文学的渊源最早见于刘勰《文心雕龙·章表第二十二》之“左雄表议，台阁为式;胡广章奏，天下第一：并当时之杰笔也”[3]。典出《后汉书·左雄传》：“自雄掌纳言，多所匡肃，每有章表奏议，台阁以为故事。”[4]这说明“台阁”一词本身并不带有褒贬，至明代被文人士大夫重新提及，用以攻击官行文学、书法等富丽堂皇、华而不实的现象时才赋予“台阁”褒贬色彩。这些台阁体文章多为应制之作，多数因太过于“台阁气象”而被称为“台阁体”。

台阁体书法在明代产生笔者认为主要有如下几个原因。

（一）帝王的喜好促使了台阁体的诞生

有两则轶事是关于朱元璋对书法的看法。其一，《皇明典故纪闻》云：“太祖新建宫殿成，命儒士熊鼎编类古人行事可为鉴戒者书于壁间，又命侍臣书《大学衍义》于西庑壁间，曰：‘前代宫室多施绘画，予用此以备朝夕观览，岂不愈于丹青乎？’”[5]其二，《月山丛谭》云：“詹孟举尝作太学集贤门，字画遒劲，第用趯，太祖见而怒曰：‘安得梗吾贤路。’遂削其趯。”[6]由此可见，朱元璋不喜欢詹孟举的“趯笔”，因为这种笔法中跳跃恣意的动作使得笔锋挑出，圭角凌厉。在朱元璋眼里，书法锋芒毕露的士人不宜招入朝中，是“梗吾贤路”。朱元璋以字喻人，带有明显的政治意图，这也反映出他对书法形态的审美倾向。总而言之，帝王喜好是台阁体书法产生的重要原因。

（二）理学思想滋生台阁体书法

明初在朱元璋的统治下，庙堂中士人思想文化倾向崇儒宗经。因此他们的书风也多是端严、儒雅的，更多地体现了法度与雅致的统一，如宋濂、刘基等。尤以宋濂为代表，其书法楷书居多，法度严谨而有风度，书风古雅。他在《跋鲜于枢杜甫行次昭陵诗卷》中提到“笔意圆而神韵胜”，“笔意圆”是在技法层面的要求，达到“圆”的用笔才能“神韵”出众，这与他的诗文观也是一致的。在此之后，台阁体书法作为一种庙堂书法逐渐成为一种样式，既被皇权推崇，也受士人追捧。此外，当时政治环境相对缓和，在这种氛围下，特殊的朝廷制度和环境造就了朝臣特殊的心理，这也是台阁体书法样式产生的重要原因。

二、台阁体评价争端之我见

明代台阁体书法最受人争议，关于台阁体的看法很多，主要有如下三类。

第一种意见认为，所谓台阁体，就是宫廷书办官员的字体。宫廷的书办，指的是制敕房、诰敕房书办。“西制敕房”成立于宣德初（1426年），“东诰敕房”成立于正统（1436年）后，所谓书办人员只是誊写制敕、诰敕文书的官员。第二种意见认为：“所谓台阁体，主要指宫廷中供职的中书舍人的书法。”第三种意见认为，台阁体书法主要指内阁大臣（包括中书舍人这类翰林官），以楷书书写，呈现出雍容典雅气象的一种书体。它以“三杨”为主要代表，也包括了沈度（图1）。

笔者认为，台阁体书法尚不足以称为一种书体。凡是一种书体，是经过一段时间的因革损益，在汉字字体发展过程中逐渐确立下来的一种样式，例如，篆书、隶书等。无论是形体变化上还是书写方式上，台阁体书法尚不能区别于其他书体，这是其一。书体中某一风格的确立需要明确的技法特点和结构方式。以颜体为例，成熟的颜体书写方式上下笔偏重，在书写的过程中注重起笔和收笔的顿挫感，并且强化了直线和曲线、粗线和细线之间的对比;结构上字形比较舒展，将中心结构拓宽，整体上呈外扩的组合方式。而台阁体书法中很难看到成熟的风格范式，不同书写者的笔迹不尽相同，难以用统一标准去衡量，只是在风格取向上更雍容华贵，以书体论也略显宽泛，这是其二。因此，台阁体书法更多的是表现一种典雅风格的书法，是庙堂书法风格在明代的特殊體现，不能称之为公认的书体。但以内阁大臣等群体来界定其书写者的确有一定道理，这种“书写心态”和与皇家的关系是建立庙堂书法风格的重要条件之一。

三、台阁体书法之弊端、价值

皇权对“善书”标准的推行引得朝野书者争相效仿，但其隐藏的弊端也逐渐显露。

其一，受制于皇权。由于大部分书家出自内阁，又与皇帝关系密切，皇权变动成为台阁书法发展最大的外界影响因素。明英宗即位后，主少国疑，国事全由太皇太后张氏操持，任用“三杨内阁”主理朝政，发动麓川之役，导致综合国力耗损。太皇太后去世后又出现了宦官专权等，明代一系列政治波动推动了台阁体书法的发展，但也加速了其走向末路，平和典雅风韵尽失。

其二，书者参差不齐。大多数台阁体书家是内阁高官，有部分人是因能书被皇帝赏识而入朝为官。

其三，书文之道丧失。张怀瓘在《书断·序》中说：“文章之为用，必假乎书;书之为征，期合乎道。故能发挥文者，莫近乎书。”[7]这段话既表明了书法的艺术性，又道明了书文之间的相互作用。台阁体书法内容上受限于政治，缺乏文学内涵，同时盛行的台阁体文学在内容上也缺乏美感。这样风格的书法在形式上受限于作品功用和书写者职位，仅从书写上表达皇家贵族雍容之气度，略显苍白空洞。

其四，形式美受限。毛笔书写形式丰富多样，无论从书写方式上还是创作意趣上都尽显古人智慧。明代王朝后来的政治腐败衰落更加拉开了朝野间书法风格的差距，士人心态逐渐发生转变，而同时商品经济的发展也使得人们的生活发生巨大变化。因此，明末书法发生了叛逆性转变，由台阁书风转为“尚奇”，冲突而多变的审美对规范化典雅的审美形成了冲击，使台阁体成为“状若算子”的机械书写，这是台阁体书法的评价两极分化的重要原因。

台阁体纵然有诸多弊端，但其在书法史上的地位仍旧不能磨灭，尤其对于当下书法创作而言，台阁体书法仍旧具有一定借鉴意义。笔者认为，明代台阁体书法的存在和发展至少可以给我们提供以下三点启示。

第一，书法不能脱离社会存在。作为书写符号的汉字，扩展了语言在时间和空间上的交际功能，又在书法的润色之下极大地增加了表现力。这种不可脱离性表现在两个方面，一方面，台阁体书法依赖于皇家权力而存在，并因为皇权眷顾而形成独特的书风，是皇权文化书法形式的表达;另一方面，台阁体书法在明代的实用性功能表现得十分突出。无论是内阁还是翰林机构中的善书者都是以书写制敕、诰敕为最初目的，书法充当了政治层面传播文化的工具，此时台阁体书法在内容和形式上都充分表达庙堂文化。在这个基础上对雍容雅正的追求既是政治要求也是书家在特定规范下的艺术性表达。在肯定台阁体实用价值的同时，还要看到其所产生的审美联想。这说明书法的社会属性在一定程度上制约着书法的艺术性。

第二，文道合一的必要性。古人对艺术的追求建立在文化基础上。因此，书法离不开实际的文化环境，依托于汉字，书法的艺术性从属于其社会性，书法的艺术表达也依托于汉字的文字表达。文学内容也在一定程度上成为书法作品的一部分，如我们可以很清楚地感受到诰命书法和王羲之书法作品《兰亭序》之间的不同，这便是书文互成。文字表达又区别于人，所以人成了整个书法作品的核心，这也回归了儒家文化以人为核心的传统，所以人品即书品的评判方式在书法史上占据着重要的地位。从这个角度讲，人不能脱离社会存在，社会存在决定社会意识，人的意识形态以书法的形式集中体现，又反馈给社会再次构成社会存在。因此，意识形态不能脱离社会存在，形式也不能脱离内容存在。书法的审美，重在形式，但难以脱离汉字内容。汉字符号本身为书法艺术的形式美提供了想象空间，书法的形式美灵感一大部分来自汉字符号的变化，汉字的丰富性也意味着书法形式的丰富性。“书法可说是重在表现形式美的艺术，因此，应该强调，书法美学应该把研究的重点放在书法形式美的问题上。”[8]但同时书法也不能忽略对文化的重视和结合。台阁体书法在形式结构上出现了单一化的弊端，内容上过于歌功颂德，限制了书法的多样性，激起了一些文人士大夫的反感情绪。明初在野文人书法就不像庙堂书法那样崇儒明理，而是呈现出多元化的态势，这也与明初诗坛的流派众多有关。

第三，深入理解书法中的审美表达。既然中国书法重在表现形式美，或者说，既然中国书法重在审美的发掘以及艺术地表现文字（严格地说是汉字）一度创造所蕴涵的初始形式美，并进一步加以生发和升华，那么，从形式美学的视角来研究汉字符号的种种组合和构成的初始形式美及其向书法境层的艺术升华，以及汉字符号与书法二度创造不即不离的关系，应该是中国书法美学首要的任务[9]。那么书法社会性特质的存在使得不同时期的书法作品对于形式的要求不同，不同社会功用的书法作品也会造成不同的形式追求。相对来说社会功能较不明显的行书、草书就存在更多的形式创造空间，因此无论是明初还是明末馆阁体泛滥时期，文人士大夫对于行草书的探索从未停止。书法的形式之美还表现在笔墨情趣之上，台阁体书法在书写情趣上的单一激发了书写者的创造性，导致同一人在不同的作品中会呈现出截然不同的书法样貌。这也证明了书法家在形式美的选择中有一定的自主意识，并不是无意识所为。

四、结语

书写中汉字的象形意味和符号规范是一组相对的概念，象形意味是书法造型之美的基礎，而符号规范是实用性社会功能的产物，二者的要求恰恰相反。古代书法美学历史的演变，就是从以客体为主的象形造型创作到以主体为主的抒情达意创作在理论和实践上逐渐成熟，是从蔡邕《笔论》中提出的“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”到孙过庭《书谱》中的“达其情性，形其哀乐”，从嗜酒豪饮、酣醉兴发而书的张旭到王羲之《兰亭集序》“取诸怀抱”“因寄所托”演变的过程。台阁体书法代表了宫廷审美意向。在创作过程中，“达意”是一种群体意志的体现，往往不是第一目的。士人审美更多的是个人意志的体现，在创作过程中多以“达情”为主要目的，这种审美取向不与宫廷审美对立冲突，而是与之相互补益，“士人趣味占主导时，影响了朝廷趣味的士人化，朝廷趣味占主流时，造成了士人趣味的精致化”[10]。“台阁体书法”作为明代书法独特的创作形式，无论是宏观上还是微观上，都具有独特的艺术价值。因而，书法研究者应当更加全面地看待台阁体所具有的审美情绪，同时不能因为片面地追求书法的形式化而割裂了书法与中国深厚文化内涵的关系。

参考文献：

[1]万绳楠.魏晋南北朝史论稿[M].合肥：安徽教育出版社，1983：20.

[2]王安石.临川先生文集：第5册[M].上海：复旦大学出版社，2016：234.

[3]刘勰.文心雕龙[M].上海：上海古籍出版社，2015：143.

[4]范晔.后汉书：下[M].长沙：岳麓书社，2008：725.

[5]张金梁.中国书法史绎：卷6 反思之旅[M].上海：上海书画出版社，2014：198.

[6]李国钧.中华书法篆刻大辞典[M].长沙：湖南教育出版社，1990：265.

[7]乔志强.汉唐宋元书论赏读[M].上海：上海人民美术出版社，2019：63.

[8]金学智.审美语境篇[M].上海：上海书画出版社，2000：363.

[9]金学智.书法美学引论：新二十四书品探析[M].长沙：湖南美术出版社，2009：18.

[10]张法.中国美学史[M].成都：四川人民出版社，2006：83.

作者简介：

王瀚，中国艺术研究院在读博士研究生，研究方向为中国书法创作。