国产动画电影中的媒介地理景观建构——以《姜子牙》为例

□ 张宇欣

电影是由一个又一个场景组接起来的光影艺术，作为一种媒介，电影呈现的地理景观与真实地理一样对人具有吸引力，也会产生深刻的影响。在国产动画电影中，现实的地理与想象的地理图景交织，共同创造出一个视觉的奇观世界，国产动画电影《姜子牙》更是将媒介地理学的相关内容变成了现实，增强了传播的效果，也拓展了现实地理的文化外延。

一、流动的地理与景观构建

现代媒介对于地理的重新建构，使得原有的空间布局与文化环境发生改变，人与人、人与社会之间的关系也随之而变。为了表现某种主题思想，电影的创作者通常会交代一些地理景观，暗示观众事件发生的背景、时代、环境等。

（一）影像媒介地理的表现性

电影中地理要素的功能不仅停留在表面意义，更可以服务电影故事的情节发展和意义生成，是一种表现创作意图的手段，即具有表现性。

电影对地理风貌的呈现往往诉诸一种流动的景观。根据《媒介地理学》的内容，电影对流动景观的展现，主要依赖三个要素，分别是公路、汽车和音乐。

以公路作为基本背景空间的电影，称为“公路电影”，其景观的流动性主要体现在不断变化的外界环境中，以外界环境衬托人物内心。在某种程度上，《姜子牙》可以看作是一部封神空间的“公路电影”，故事的背景设定在商末周初，文明尚未开化，人间一片苍凉。主要线索是姜子牙因为一时善意之过，被贬到人间，为重回昆仑，姜子牙从北海到幽都山，又一路到了归墟，最后再次回到静虚宫，斩断天梯……各种场景变换，表现出人物心灵的成长过程，与公路电影的模式不谋而合。一般的公路电影以流浪、逃亡或寻找为主题，变换的空间正是为了表现主人公的怀疑精神、自我反叛精神等。

在汽车因素方面，经典的公路电影中，通常环境背景设定在具有地域特色的西部荒漠、无人区或是民族文化特点显著的地区等，因此汽车、摩托车等交通工具是必不可少的，用以辅助完成景观流动性的表现。在电影《姜子牙》中没有特别明显的交通工具，但在关键时刻发挥重要作用的坐骑四不相，可以看作充当了汽车这一元素。

在音乐元素方面，《姜子牙》运用了更新的理念，即“音效音乐化”与“音乐音效化”。例如让画面更加气势磅礴的鼓声，听起来是音乐的范畴，实际上是用音效做出来的，而骨片风铃声、静虚宫的声音听起来是音效，实则是以音乐旋律来制作的，增加了电影中“封神空间”的真实感，完成了再现性与表现性的统一。

（二）景观再现与空间构建

在空间构建方面，《姜子牙》创作出了令人信服的神话空间。“空间”这一概念已经打破了物理学的维度，而开始向社会、历史、思想文化等领域不断渗透。法国文化地理学家亨利·列斐伏尔提出了“空间生产”被分为自然性、精神性和社会性三层，即“空间的三元性辩证法”。他把“空间”分为“物质空间”“对空间的表现”和“表现的空间”。

按照其说法，“物质空间”是我们日常用身体可以很容易体验、感知与影响的空间；“对空间的表现”是我们设想当中的空间；“表现的空间”是我们凭借经验，融合个人思想和情感等因素后，归纳出来的形成某种结构的空间。

《姜子牙》当中呈现出来的各种中国元素杂糅的景观，是古代神话传说的地理图景与文化历史同复杂的现实性相交融的“空间表现”。而电影本身，包含着多重中国传统文化意象，以“国漫”的形式，展现出在世界范围内具有普世价值的内涵，是关于新时期“国漫”电影的一个“表现的空间”。

具体来看，《姜子牙》构筑了三个空间共生的“封神宇宙”，分别是神仙所在的天界、凡人所在的人间和妖族所在的妖界。在既往的观念里，神界代表着极善和崇高，妖界代表极恶和卑劣，人间是善恶交杂的混沌之地。但在电影中，似乎天界的神仙也是剥削者的化身，师尊发动封神大战之后，人间反而孤魂遍野；妖界空间与人间杂糅在一起，没有明显的设定，大体上可以看作是幽都山，这里开满黑色花朵，看似是“恶”的代表，但九尾妖狐也同样为受害者；人间空间主要构建了北海、北海界线之外的人间，以及困住狐族冤魂的归墟等。人间生灵涂炭，弱肉强食，如同炼狱。在这样的空间设定基调之下，传统的善恶标准也并非是唯一的标准，使得姜子牙的形象更具社会性。

二、想象的地理与奇观呈现

电影当中会出现不同的地理与空间，而电影本身并不是简单地将这些地理罗列出来，否则将会变成一部风光片。在电影艺术中，隐藏在流动的地理景观背后的，还有更深的景观图景。

（一）真实与想象之间的“封神宇宙”

电影当中的空间虽然具有表现性，但这些空间的具体呈现形式都脱离不了真实的地理，因为一旦使观众对这些地理景观产生极度陌生化的效果，定然不会引起共鸣。

曾经，中国动画电影《大鱼海棠》将中国传统民居建筑土楼作为重要的景观与环境原型纳入电影之中。同样地，《姜子牙》中构造出来的“封神宇宙”也脱离不了现实地理景况的影子。电影历时四年创作而成，制作团队在设计人物、环境时，除了严格按照中国传统典籍《封神演义》《山海经》进行设计以外，更是参考了距今约有3000年历史的出土文物上记录的花纹、法术等。影片中从北海到归墟，再到静虚宫的沿途景观与环境音，在设计时，团队都会根据每个场景的地貌与气候，前往国内对应的地方实地考察，并采集声音样本等。例如，电影中苍凉大漠的景观，主要参照了我国内蒙古部分地区的样貌。电影当中的地理是介于真实与想象之间的，不仅仅体现在对地理景观外观形象的塑造，更体现在创作者对于不同地理的文化意义的重新组合。在《姜子牙》中，这些文化意义集中体现在道德地理和性别地理两个方面。

首先，在道德地理方面，特定的时代、特定的地理环境会有特定的道德秩序，电影中的主人公，往往对其所在的时代和环境中的主流道德价值观，发起反抗与挑战。《姜子牙》虽然背景设定在神话世界中的商周时期，但是创作团队注入了新的思想内核，例如，姜子牙对其深信不疑的神的统治秩序产生了怀疑，师尊告诉他，救一人的性命比不上救整个苍生的性命重要，而姜子牙却认为，救一人与救众生同等重要。姜子牙不再是神权的维护者，而是挑战者，这使姜子牙这一人物形象更具现代性。

其次，在性别地理方面，根据性别地理学的观点，许多地理空间的设置，都考虑到了男女性别的差异。公路与广袤的大地等场景，被认为是具有男性属性的地理空间，家庭住宅等私密性较强的空间被认为是具有女性属性的空间。《姜子牙》的背景是一个等级森严、男尊女卑的社会，其中出现的大量北方荒漠大地等场景，可以看作是带有男性倾向性的空间。而狐妖附身于苏妲己，魅惑纣王，导致人间大乱，这样的女性角色一下子闯入了男性绝对统治的地方，必然导致一种失衡状态的产生。小九的意义更加特殊，她化身为一种指引，引导姜子牙一步步完成自我寻找的过程。

（二）“东方奇观”：影像对现实地理的重建

电影在展现外部地理环境的同时，也会对现实地理产生影响，尤其是某些鲜为人知的边境地理，通过镜头的展示与传播，会为更加广大的观众提供发现和认识世界的方式，从而对现实地理要素进行重建与延展。

根据媒介地理学相关学者的研究，电影对现实地理的重建与延伸，主要体现在电影内容图像化、电影图像景观化以及电影景观全球化这三个方面，而《姜子牙》这部作品对现实地理的重建与延伸主要体现在电影图像景观化以及电影景观全球化两个方面。

首先，《姜子牙》做到了电影图像景观化。分布于我国乃至各地的地理形态与景观，通过创作者的选择与重组，在技术手段的加持下，一个天马行空的“封神宇宙”被打造出来，带来强烈的视觉刺激和娱乐效果。几个主要人物立体形象，且具有创新意义，具有人道主义精神的姜子牙，有血有肉；憨厚侠义的申公豹，让人喜爱；坚韧自立的小九，让人怜惜……此外，电影采用了一种游戏化的场景设置，如从北海到昆仑山、静墟宫，再到幽都山、归墟等地，一步步解锁相关剧情，融合了电影和游戏两种媒介形式，契合了年轻化的文化特征，带来一种沉浸式的体验，让观众深刻地感受到主人公姜子牙的内心情感变化。

其次，《姜子牙》做到了电影景观全球化。电影可以通过创造一种“地理奇观”来进行跨文化的延伸与拓展。在全球化的语境下，电影总是能通过一种“他者”群体的地理空间，使得观众在获得他者想象的同时，也收获一种自我认同。《姜子牙》作为“封神宇宙”系列之一的动画电影作品，具有鲜明的中国传统文化特色，呈现出另一种传统与现代结合的“东方奇观”，能够满足世界其他国家对于中国文化的“他者想象”。

曾经，第五代导演张艺谋的《红高粱》在国际上获得普遍的认可，其中呈现出来的特定时代的特定中国风貌，使世界认识了不一样的中国。创作者对地理因素进行不同的选择和利用，会体现出不同的艺术风格。如果说第五代导演选取西北地理、黄土地、乡土作为传达某种信息的载体，那么《姜子牙》则是选取了中国北方地理风貌结合传统神话要素创造出新的“东方奇观”。两种不同艺术风格的电影，从不同的点切入，但最终都是为了呈现和剖析中国文化，殊途同归，共同构成了一个“他者想象”的“想象共同体”。通过这个“想象共同体”，我们可以从中找到身份认同，而世界的观众可以从中获取更多的中国地理图景与中国文化。

三、符号的地理与意义延伸

媒介符号是地理环境的产物，一定的地理环境产生相应的媒介符号，媒介符号也会反映出对应的地理环境特征以及相应的文化景观。在电影《姜子牙》中，除了诉诸听觉的语言符号和音乐符号以外，符号化的视觉地理要素也随处可见。

首先，电影中充斥着表现商周文明的符号。主创团队设计了一系列表意性动画语言符号,在海报上以及影片中，地名的文案设计都采用了甲骨文和大篆风格的字体，以其作为彰显青铜器时代的钟鼎文特征的载体。在构图方面，影片画面运用了大量严谨的对称式构图，尤其是天界场景，庄严肃穆，让人有一种压迫感，表现了奴隶制社会森严的等级秩序的特征。

其次，电影的细节展示了许多中国传统文化的意象符号。影片中的地名与奇珍异兽，有很多出自《山海经》。北海与幽都山，在影片中分别代表姜子牙被贬修炼之地与小九记忆中阿父所在的地方；归墟在《山海经》中是海中无底的山谷，在影片中指天尊镇压狐族怨魂之地；曾经袭击姜子牙、小九一行人的腾蛇，在《山海经》中的一种异兽，葬身于大战之时，只剩骨架，影片中其骨架成了怨魂的寄主。此外，还有一些形象和设定源自出土文物和传统神话。例如，“巨灵神”的设定来自神话传说；十二金仙面具的设计，参考了上周时期的文物青铜面具。

第三，影片中的人物是具有新意义的象征符号。上述两种符号的展现，也是为了展现具有新意义的人物形象符号而服务的。《姜子牙》中的主要人物都摆脱了在原著当中的扁平化人物形象。在原著《封神演义》中，姜子牙是一名睿智的老者，是天界神权的坚定捍卫者，而在电影中，姜子牙是一个具有反叛意识的中年人；九尾狐不再是人间大祸的始作俑者，而是师尊发动封神大战满足私利的牺牲品。仙界也不再是传统的仙界，而是当时等级制度不可侵犯的人间的一种投影。

电影通过人物形象的颠覆，与情节相互融合，共同完成了意义的延伸。《姜子牙》的核心价值观不同于原著，整部电影实际上讲述了姜子牙作为单纯的神，成长到神性与人性并存的神的过程，也是信仰坍塌、反抗秩序、自我怀疑否定，再到重塑信仰、归于新秩序、坚定自我意识的过程。姜子牙既具有古希腊神话中与命运抗争的主人公的悲剧色彩，也具有中国传统文化中开疆拓土、匡扶正义的侠士色彩。他勇于揭露以师尊为代表的一些天界神仙的伪善，对父权秩序发起挑战，肯定了人的价值。这些意义的外延都是通过对姜子牙“英雄”形象的符号建构来实现的。此外，“骨片风铃”的意象，可以说贯穿了整部电影，它是冤魂的慰藉和归宿，也代表了姜子牙“一人不救，何以救苍生”的这种人道主义精神，姜子牙经历过的心灵困境也正是每个人在人生中难免会遇到的课题。这也是电影更深层次人文关怀与内涵的体现。

在国产动画电影蓬勃发展的现在，除了技术因素以外，在空间的多元想象与构建方面，创作者更需将故事本身，与媒介地理、社会文化的延伸等要素进行贯通和联动，为国产动画电影注入新鲜的血液和持久的生命力。