克制的回眸：《站台》与贾樟柯的青春文化记忆

2021-02-01许珍

视听 2021年6期

□许珍

如果说飘逝的是永恒，假设过往时光中那些负载着无数微妙感受的片段都完好无损地封存在对往昔的记忆中，那么，贾樟柯的电影《站台》就仿佛打开了一个上世纪80年代记忆的封口，使人们得以透过摄影机的镜头，如同驻足于记忆的封口上，与导演一起回眸往昔。

《站台》是贾樟柯继电影《小武》之后的第二部剧情长片，2000年在国内上映，同年，获得第57届威尼斯电影节亚洲电影促进联盟奖。影片讲述了上世纪80年代改革开放之初，汾阳县文工团的一群年轻人在社会变革浪潮中由“寻找”到“回归”的成长故事。该片在法国上映时，有评论称：“很少有人能够如此清晰地在叙事和形式上展现完全被历史发展超越的懵懂人群”①。的确，在贾樟柯之前，中国当代电影中关于青春文化的记忆屡有呈现，不乏宏大叙事和激情洋溢，但《站台》对于记忆克制回眸的姿态却是专属于贾樟柯的。

一、“站台”意象：小城青年的光明迷途

延续长片处女作《小武》，贾樟柯的第二部剧情长片《站台》，继续将镜头聚焦家乡——山西汾阳这个古老封闭的小城。导演将对往昔的回眸集中于县文工团的两对青年男女——崔明亮和尹瑞娟、张军和钟萍身上，记录了改革开放最初十年，即从1979年到1989年，他们跨越了整个80年代的生活及变迁。

上世纪70年代末80年代初的县文工团，作为从事文艺生产的“国家单位”，在里面工作的人多少会有一点脱离于平凡世俗生活的优越感，而这种优越感也使他们比常人对未来怀有更多的期待。在那里，崔明亮和尹瑞娟、张军和钟萍之间都产生了朦胧的爱意，但尹瑞娟因对前途务实的考虑拒绝了原本钟情的崔明亮，做了国家干部，渐渐退出了文艺青年的生活圈子；张军和钟萍的爱情在文工团被承包后走穴于外地的途中也走到了尽头。最终，历尽颠簸走穴生活的崔明亮、张军和钟萍最后不得不回到家乡,而崔明亮和尹瑞娟也重新走到了一起，每个人都在缓慢流淌的岁月中继续着庸常的生活。影片的结尾，尹瑞娟抱着孩子，火炉上的水壶烧开了水，发出火车汽笛一样的尖啸声——这曾经是激励他们渴望远方世界的声音，却没有吵醒靠在沙发上睡着的崔明亮……他们的闯荡,他们的青春骚动，随着岁月流逝，寂然于寻常生活中。

影片片名《站台》出自上世纪80年代一首风靡一时的摇滚歌曲，其中的歌词“我的心在等待，永远在等待……”是一代人耳熟能详的时代记忆。“我选了它作为电影的名字，以向人们单纯的希望致敬。站台，是起点也是终点，我们总是不断地期待、寻找、迈向一个什么地方。”“当时对我这样一个没有走出过县城的孩子来说，铁路就意味着远方、未来和希望。在《站台》中弥漫的那种对外面世界幻想期待的情绪就是我自己体验过的东西。”②贾樟柯说。他说当时学会骑自行车后做的第一件事情，就是骑车到三十里地之外的一个县城去看火车。“大家坐在地上，屏着气息听远处的声音。那真像一次仪式，让自己感觉生命中还有某种可以敬畏的东西。终于一列拉煤的慢行火车轰隆隆地从我们身边开过，这声音渐渐远去，成为某种召唤。”③在《站台》中，贾樟柯成功地将个人经验移植到电影之中，“站台”，对于封闭的小镇青年来说，意味着未来、远方和希望。导演以一种对于对往昔克制而深情回望的姿态，讲述了中国人的一段共同经历，那也是导演时刻怀念的一段时光。

然而，《站台》中始终没有出现真正的站台，倒是有这样的一幕，崔明亮、钟萍这些从没坐过火车的小城青年，在小山沟里演出时忽然听到了远处火车呼啸而过的鸣笛声，他们激动地一路呼喊着奔向铁路。在俯拍的远景中，这些微小的个体忘情地奔跑在山野间的平原上，当他们最终气喘吁吁地跑到铁路边上向着火车挥舞着手臂时，火车已经远去了。望着火车的影子，大家沉默了，只剩下奔跑过后沉重的呼吸声。这是最令人难忘的一幕，激动喧闹后的寂静，有着最深的怅惘和凝重，正预示着崔明亮们眼睁睁地在创伤中经历模糊幻梦的远去和破碎，一如崔明亮在大篷车的驾驶室里无聊哼唱的那首叫《站台》的歌：“长长的站台，寂寞的等待……”青春之于崔明亮们，或者说之于观者，怀着对未来模糊期待的同时又无法抽身于凡俗，前方看似光明的迷途等待着每一个经历青春创痛的个体。

“站台”作为一种意象，象征着对远方及未来生活的无尽期待，同时映照出个体对现实的抗拒和无奈。前方昭示着无限可能，然而现实中冲动和迷茫却并存。这种对青春的共同触觉，使得在对往昔的回眸中，贾樟柯的记忆成为群体的记忆。

二、远与近：镜头之远与经验之近

影片《站台》在镜头运用上，有着突出的特点——很少特写及近景，甚至连中景也较少，最多的是远景和全景，使观者感到仿佛是趴在上世纪80年代汾阳县城一段残破的古城墙上，默默地注视着苍生，而人物在貌似疏离的摄影中显得愈发地渺小。例如，在导演的构想中，尹瑞娟与崔明亮第一次在高高的城墙下相会，“画面中背后是牢固的城墙，脚下是冰冷的残雪，天边只有很窄的一条线”④，那些年轻人由于摄影机远远的观望而显得如此渺小。

没有对电影语言的炫技，没有刻意营造的视觉形象，导演力图在克制的回眸中为观者建立起一种记忆的客观，透过镜头远远回望，缓缓将记忆重现。在《站台》的导演手记中贾樟柯写到：“摄影机离人远些，再远些。我需要空间并且需要距离，我不想看清他们的面孔，因为他们站在1979年的寒冷里。渐渐地一团火烧起，不去强调，因为温暖就如游丝般在心中闪烁。”⑤与青春主题的类型片不同，《站台》没有突出的主题，甚至没有对主角人物性格的着意刻画。如果说记忆往往是片段的、主观的、不连贯且有选择性的，那么《站台》的影像则像一帧帧对往昔的速写，贴合记忆的质地。这种深描现实主义的影像处理方式与贾樟柯的电影观念密切关联。

在个人的电影风格上，贾樟柯不喜欢多意气而少控制的电影。有学者指出，贾樟柯电影的叙事方式可以从两个传统中理解，一个是小津安二郎和侯孝贤的传统，以日常生活的细节、小人物和历史汪洋中的孤岛般的片段故事，展示渗透在我们日常生活中的深刻变化。二是得益于过去十多年来逐渐发展起来的“新纪录运动”的潮流。新纪录运动不但是贾樟柯的艺术发展的一个重要环境，而且，在某种意义上，他还是这个运动的参与者⑥。正如《站台》2000年在法国上映时，当地电影评论所言：“堆砌在一起的有纪录片元素，风景、肖像、传闻、记忆。永远晕头转向地游弋于私人与历史两个空间。”⑦经过两个艺术脉络的洗礼，贾樟柯的电影展示了一种群像式的集体命运。个人的命运浮沉在这里也显示为一种大规模的、集体性变迁的一部分。

于是，在《站台》疏离冷静的镜头下，其貌不扬、不甘平庸的崔明亮看起来如此熟悉，他像上世纪80年代小城镇中无数个“崔明亮”一样被裹挟在时代的步伐中前行。正如电影所呈现的那样，改革开放之初，外部的世界微微向他们透着光亮，喇叭裤、卷发、吉他、邓丽君的流行，以及对遥远的广州那花花世界的朦胧向往，仿佛都在平淡的世俗生活中昭示着另外一种生活，昭示着比前几代人更多的可能性，更激起了崔明亮们对未来难以言说的期待。但期待终归是期待，未来还是未来，片尾，崔明亮们徘徊在80年代的末梢，一个时代即将划上句号，他们由青少年渐步入而立之年，梦想幻灭了，激情消退了，但生活仍在继续。当个体的青春冲动和对未来的期待在与时间的对抗中败下阵来，贾樟柯以克制的深情给予了这最普通的一群人以深切的关怀，而这也是无数小城青年共同的成长记忆。

谈及创作初衷，贾樟柯说《站台》像是“压在我心头的一块石头，我把它搬起，可以开始新的工作”⑧。随着这块“石头”被搬起，小城青年无处安放的青春激情和现实处境，无数“崔明亮们”早已被历史湮没的故事，以及这些不曾进入当代电影景观的小人物在贾樟柯的胶片上留下了永远的印记。

三、从寓言故事到客观凝视：第五代到第六代的青春记忆轨迹

如果将贾樟柯作为第六代导演的其中一员，以电影《站台》为研究样本，会发现其作品明显带有不同于前代导演的独特气质。在学者尹鸿看来，从上世纪90年代初开始出现的所谓第六代这一批人的电影，语言和味道都能感受到与前面的电影有区别。第五代电影有一种宏大叙述的愿望。第六代的电影创作，看起来更像对身边琐事的表现⑨。从代际的意义上说，第六代导演分享共同的特质，即：作为艺术的作者化、个人化，以及那种自觉的、个人化的创作倾向、拍摄倾向⑩。以贾樟柯为例，他的电影中呈现的人和环境有一种暧昧而又逼真、质朴而又精心营造的生活质感。贾樟柯的现实主义不仅仅是一种现象学的质感真实，还在于一种人的生存境遇和社会关系的真实[11]。

第五代导演的作品尤其是早期作品，无论是《黄土地》《孩子王》还是《红高粱》等，“总是以一种批判的眼光审视中国人的生存状态，追溯这种生存状态积淀的文化传统，在理性的审判台上加以拷问。这种批判锋芒常常在刻意营造的视觉造型和声音造型中寓以复杂多变的涵义，直接用镜头或镜头段落作哲理性思辨。”[12]正如陈凯歌所言：“用电影表达自己对文化的思考。”[13]相比之下，第六代导演则是“在讲述自己的故事，他们是在呈现自己的生活，甚至不再是自传的化妆舞会，不再是心灵的假面告白。”[14]相较于第五代导演更擅长于在影片中放入个人的判断，第六代导演则将被神话了的影像权利回归于质朴平淡的记录，让影像或“事实”本身说话，而导演则置于影像的话语权之外，从而给予观众更为广阔的参与空间。

正如第六代导演张元的自白：“寓言故事是第五代的主体，他们能把历史写成寓言很不简单，而且是那么精彩地去叙述，然而对我来说，我只有客观，客观对我来说太重要了，我每天都在注意身边的事，稍远一点我就看不到了。”[15]第五代导演常常用浓重的色调参与影片的叙事和情感的表达，如《黄土地》厚重的土黄、《红高粱》的火红，第六代的电影却往往没有对色彩的刻意强调，而是忠实于生活的本色与客观。正如戴锦华所言：“‘客观’规定了影片试图呈现某种目击者的冷静，近于冷酷的影像风格，于是，摄影机作为目击者的替代，以某种自虐和施虐的方式逼近现场，这种令人战栗而又泄露出某种残酷诗意的影像风格构成了第六代的共同特征。”[16]从这个视角而言，贾樟柯的《站台》无疑是典型的代表。如果第五代的批判在一定程度上意味着一种价值判断，那么以贾樟柯为代表的第六代将“现实”摆在那里，不加评判，无形中传达出对意义的消解，正如《站台》对往昔的回忆——远远地观望，没有判断，没有沉重的反思，只是将熟悉而又常常被忽略的现实直接置于观者的视野。

关于对往昔的回眸，姜文的处女作《阳光灿烂的日子》亦为对青春的回望。抛开真实性，如果说姜文及他们的同代人回望来路时青春已变成了一段被记忆修饰过的绚烂到失真的岁月，那么《站台》对过往的回眸无异于“直面惨淡的人生”，没有高饱和度的色调，没有浪漫的爱情，没有彻头彻尾的快乐，只有平淡尴尬的现实，只有矜持压抑的爱恋，只有沉重的肉身和那永远处于起跑状态的期待。这是贾樟柯对上世纪80年代的记忆。崔明亮们是这样的一代——没有前一代人在集体无意识中的迷狂，没有真正地激动过也无法归于平静的一代，在无可名状的感伤中，岁月依旧。《站台》贴近生活残酷本身的真实记录封存了一代人的记忆。在贾樟柯看来，第五代导演“他们的宏大性也是一种他们的个人经验，这种宏大性带有一种对历史的判断、想象。但是第六代导演是对个人生活的一种重视，重视以前被认为不值得拍电影的东西，使个体经验在摄影机面前得到了重视”[17]。

如果说第五代导演习惯用电影表达对文化的思考，贾樟柯则将电影视为一种记忆的方法，并将记忆的话语权交付给了那些在时代行进过程中往往被略过的平淡的生命。他说：“我想用电影去关心普通人，首先要尊重世俗生活，在缓慢的时光流程中，感觉每个平淡的生命的喜悦或沉重。”[18]关于拍摄《站台》的初衷，贾樟柯说：“（上世纪）80年代，那正好是我由十岁到二十岁的青春期过程，也是中国社会变化巨大的十年。”“个人动荡的成长经验和整个国家的加速发展如此厮缠般地交织在一起，让我常有以一个时代为背景讲述个体生命经验的欲望。”[19]相较于一度流行的忽略世俗生活、轻视日常经验，而在历史的向度上操作一种传奇的电影创作倾向，他更想讲述深埋在过往时间中的感受，“那些记挂着莫名冲动而又无处可去的个人体验。”[20]《站台》使贾樟柯无处附着的青春记忆碎片获得了一个稳妥的安置，压在导演心头的沉甸甸的时代记忆终于有了解脱。

四、结语

透过《站台》，我们目送一个时代远去。小城“崔明亮”们曾经的期待和失落早已尘封，但“我的心在等待，永远在等待”的青春记忆却永远定格在《站台》的胶片中。远离前代导演擅长的宏大叙事与寓言故事，贾樟柯忠实于征用“个人记忆”来改变电影对于平淡生命“集体失忆”的面貌，以影像叙事为介质打开记忆的封口，通过个人记忆世界的复原给予平淡生命以关怀，在主流文化的边缘书写着真实的生存现实和生命状态，关照人的生存困境，以及岁月之于个体的时代印记，以克制的回眸为中国当代电影填补了日常生活和普通大众的一角拼图。

注释：

①程青松.贾樟柯经典回顾：春心荡漾的《站台》[EB/OL].搜狐,2015-10-24.https://www.sohu.com/a/37563805_120902.

②贾樟柯.贾想I：贾樟柯电影手记1996-2008[M].北京:台海出版社,2017:85.

③贾樟柯.贾想I：贾樟柯电影手记1996-2008[M].北京:台海出版社,2017:90.

④贾樟柯.贾想I：贾樟柯电影手记1996-2008[M].北京:台海出版社,2017:75.

⑤贾樟柯.贾想I：贾樟柯电影手记1996-2008[M].北京:台海出版社,2017:75-76.

⑥李陀,崔卫平,贾樟柯,西川,欧阳江河,汪晖.三峡好人：故里、变迁与贾樟柯的现实主义[J].读书,2007(02):3-31.

⑦程青松.贾樟柯经典回顾：春心荡漾的《站台》[EB/OL].搜狐,2015-10-24.https://www.sohu.com/a/37563805_120902.

⑧贾樟柯.贾想I：贾樟柯电影手记1996-2008[M].北京:台海出版社,2017:104.

⑨贾樟柯,尹鸿.为大时代的小人物写传：对话贾樟柯[J].当代电影,2020(01):17-27.

⑩贾樟柯,尹鸿.为大时代的小人物写传：对话贾樟柯[J].当代电影,2020(01):17-27.

[11]邓双林,郝建.诗意、陌生化纪实与现实质感——贾樟柯的话语策略与中国语境 [J].北京电影学院学报,2015(05):34-39.