文学地理景观从文本到电影改编的跨媒介呈现比较研究——以《白鹿原》为例

陈 燕， 宋文丹

(陕西理工大学 人文学院，陕西 汉中 723000)

陈忠实所写的《白鹿原》以地名为书名，小说生动刻画了陕西关中地区白鹿原的风土人情与地方特色，以关中人的语言表达、思维模式、风俗习惯、礼仪规范、风景建筑等共同构建了白鹿原这一文学场景，以白鹿原的家族兴衰、宗族变化体现清朝灭亡、国民革命、国共内战、日军入侵的中国社会变迁史，以小见大，以底层人民的生活生动体现国家变化对普通民众生活带来的深刻影响。小说文本刻画了典型的陕西关中文学地理景观，并且在改编电影中将文学地理景观以图像化的方式呈现，带给观众直观的视觉震撼。在现今文学文本不断改编为电影的背景下，探寻媒介技术变迁中文学地理景观呈现方式的变化，分析文本和改编电影中文学地理景观的差异，能深入了解文学地理景观呈现方式随时代所发生的变化。本文从《白鹿原》这一文学文本入手，以具象化和对比的方式分析文本与电影中的文学地理景观，能鲜明展现出文学地理景观在不同媒介中的呈现特色。

一、文学地理景观的媒介承载：从文本到电影

地理景观的传播需要媒介承载，大众在口头语言、文字、图像、视频等媒介传播过程中了解地理景观。传统的文学地理景观通过文本中的文字语言媒介呈现，经过作者在文本中生动的语言描述，文学地理景观以富有想象力、感受力的文字细致呈现外在形象与内在意蕴。而媒介技术的发展使文学呈现在大众视野的方式有了新的可能，文学从以文本承载渐渐频繁以电影呈现，文学地理景观作为文学内容的一部分与文学一同在时代发展中被动态改编展现。

在1932年国内第一部文学改编电影《啼笑因缘》的带动下，电影出现了文学改编热潮。电影在文学中寻找灵感，并渐以与文学融合的趋势来拓展自身发展空间，尤其随着改革开放后市场经济的繁荣发展，资本对影视的重视使电影转向大众化与商业化，同时促使文学文本不断改编为电影，如王朔《阳光灿烂的日子》等一系列小说改编为电影，刘恒小说《伏羲伏羲》改编为电影《菊豆》，苏童小说《妻妾成群》改编为电影《大红灯笼高高挂》，余华长篇小说《活着》改编为同名电影。在现今多元文化语境中，逐渐诞生出各种亚文化性质的文学改编电影，如科幻文学电影《流浪地球》，网络小说改编的电影《杜拉拉升职记》《致我们终将逝去的青春》《三生三世十里桃花》等。随着文学改编电影市场的不断扩展、消费主义文化的引领，电影制作转向以满足消费者感官的买方市场，文学地理景观的视觉化、影视化转向成为趋势。近年来电影制作技术的成熟，使得市场更加苛求电影画面的呈现，如《流浪地球》中呈现的末日时冰封的陆家嘴摩天大楼、外太空中行星发动机推动着的地球等，电影中较多的文学地理景观都使用了特效技术，使展现出的文学地理景观在构图、色彩等方面极具震撼力与视觉美感。电影中的文学地理景观通过跨媒介形态置换的方式，一方面辅助电影叙事，另一方面自身发展也渐趋丰富并具有审美特性，“人类的空间感由实境转向虚境,由时间模式转向空间模式，由直接的亲身体验转向间接的媒介体验”[2]5。

陈忠实的小说《白鹿原》叙事性极强，且具有描绘中国发展的现实意义。作者在小说中刻画了一些白鹿原的文学地理景观，一定程度上还原了陕西关中地区的地理风貌，且以地理景观为背景表现人物形象与白鹿原村落的同时也突出了关中民俗特色，带给人艺术想象的空间。2012年王全安以小说《白鹿原》为基础导演了同名电影，改编电影虽然缩减了原著的故事情节，将其变为了以田小娥这一人物为主的性爱主题，没有突出小说中所强调的历史变迁的叙事主旨，但电影呈现出了典型的八百里秦川的地理风貌，画面用光影、色彩、光线等视觉因素辅助叙事，其中呈现的文学地理景观兼具写实与美感。《白鹿原》电影审美性突出，在第62届柏林国际电影节上获得艺术贡献(摄影)银熊奖。

文学地理景观在文学改编电影中叙事作用被淡化，更强调画面感，与文本承载的文学地理景观相比较，现代大众更易接受电影媒介所承载的文学地理景观。首先，在现代传媒时代，读图方式盛行，通俗易懂的图像比抽象的文字更易领会，能够吸引更多的受众；其次，图像表达比文字叙述更具冲击性和视觉体验性，受众的视觉享受程度更高；最后，图像化的呈现方式能更直观地引起受众共鸣，更具娱乐性和大众性，更符合现代消费主义文化倾向。德波在《景观社会》中谈到“视觉性具有优先性和至上性，它压倒了其他观感，现代人完全成了观者”[3]61。在现今传媒时代，文学文本与影视化融合发展是文学呈现的趋势，文字不再是文学地理景观呈现的唯一方式，满足视觉观感的图像呈现冲击并丰富着文学地理景观的表达，但在文本与电影中，文学地理景观的形象生成、表现手法，以及所起到的作用都有较大差异。

二、双向互动与主动给予：文学地理景观的生成方式

在文学创作阶段，文本是作者个人的产物，但文学文本若要成为真正意义上的文学作品，需要作者与读者互动生成。当作者完成的文学文本进入传播流通领域，经过读者的阅读与思考想象后，才能被发掘出价值意义。文学地理景观是文学文本的构成要素，在以文本为承载的媒介表达中，文学地理景观意义生成也由传播链条的两端——作者与读者思想碰撞塑造。电影是传播者单项主导构画后的产物，导演在文学改编电影中承担了读者的部分角色，受众观看电影中的文学景观、领会其意义时，文学地理景观已经是建立在导演立意基础之上的二次生成物，受众的部分读者地位被导演剥夺，且文学改编电影中文学地理景观图像转瞬即逝的特性，更缩小了受众与文学创作者想象共振的时间与空间。

(一)作者与读者的互动生成

文学作品由作家创作，并由作家独特的叙事方式赋予其生命力，文学作品中的地理景观虽然都存在一定的现实地理基础，但作家在创作文学地理景观过程中，因不同因素的介入，往往会呈现出具有不同外在形象与内在意蕴的文学地理景观。首先，作家在创作文学地理景观前会经过有意或无意的现实观景这一行为步骤，在观景过程中因观景线路、方式、角度、时间、光线的不同，景观在作家脑海中呈现的基本构想不完全一致；其次，作家的个人主观意愿因时代、民族、生活经验、教育程度、个人感情的不同对观景后的记忆、个人体验进行的取舍存在差异；最后，现实存在的地理景观经过作家的选择性摹仿，以及主观性想象的加入，生成的文学地理景观具有不同的形象与意韵。虽然文学地理景观主要由作者进行刻画描写，但作家仅仅给予基本的描述，景观叙述中仍然保留着一些空白意义，留下较多读者可以思考的空间，读者可以塑造出基于自身情感体验的独特景观风貌。伊瑟尔提出的“召唤结构”也强调文学作品本身存在着一定的未知和空白处，作品中的空白召唤着读者的想象与再创造。“恰恰是因为文学家在文学作品中的创新创造，使得这些文学景观不仅成为文学家传递思想及情感的媒介，同时，又因为‘文学地理的意义追问强调的是回归生命现场’”[4]122，文学地理景观是作家探寻生命意义、给予读者生命思考，并且使读者在其中寻求群体认同的地理空间。

白鹿原本是关中地带真实存在的地理空间，是陕西西安市的小村镇，典型的黄土高原地貌，陈忠实在个人地理空间感受中对客观存在的白鹿原地理环境予以摹仿并进行文学性描述，以此作为小说发生的背景。小说中的白鹿原是故事发生的主要地理空间，范围广且内涵深，作者对白鹿原地理景观并无详细描述，仅是给予了侧面刻画。在描述气候时，春天的白鹿原“杨柳泛出一层新绿，麦苗铺一层绿毡”[5]93，冬天的白鹿原“强劲的西北风搅得棉絮似的雪花恣意旋转，扑打着夜行人的脸颊和眼睛，天空和大地迷茫一片”[5]193；描写庄稼时，“在三伏的毒日头曝晒下，原坡地上的麦子泛出一层亮色”[5]128，作者将白鹿原文学地理景观塑造为四季分明、夏热冬冷，且基本农作物为麦子的典型黄土高原地理空间。读者对白鹿原地理景观的感受需要在阅读小说故事的过程中进行，通过气温、降雨、刮风等自然现象的特征在脑海中想象勾画白鹿原地理景观，并通过地理景观间接领悟白鹿原所代表的农耕文化、革命文化、祠堂宗族文化等，不同读者所拥有的文化经验和地理经验背景，会构想出不一样的白鹿原文学地理景观。

(二)导演主观意向决定

《白鹿原》小说在文学市场化趋势下转向用影视镜头进行表达，转向的同时也决定了文学地理景观的视觉化、图像化呈现。在电影中，读者的身份地位减弱，文学地理景观表现为导演个人化的产物，导演根据文学文本的客观描写以及个人地理经验与主观理解，再经过自身的地理考察，最终在电影镜头中呈现出图像化的文学地理景观。“当镜头代替了观众的眼睛，我们看到的景观是经过编导和摄像师选择与取舍之后的景观，深深打上了主观的烙印，是非完全‘客观’的景观”[6]50，电影的特性决定了导演呈现的是基于自身理解的文学地理景观，受众在观看电影时文学地理景观已经被导演塑造出来，受众只能被动接受，这时受众个人的理解体验能力与想象力受到限制，受众与作者的思想共振建立在导演的艺术考量之上。一方面，导演主观意向决定的行为使受众可以避免因个体空间经验缺失而导致与作者所描述的景观之间产生巨大差异，且图像化的文学地理景观对大众具有视觉冲击力，更能使大众留下深刻印象。但另一方面，一部分受众先深刻阅读小说后再观看电影，因受到个体差异影响，导演建构的文学地理景观会与读者个人构想具有较大差别，电影会破坏读者已有的心理期待，使读者产生落差感。电影媒介承载的文学地理景观会缩减受众空间想象力，因此，导演塑造电影中的文学地理景观不仅需要充分理解符号意义，更需要根据电影特性进行创造性转化，才能将文学地理景观的潜在塑造空间发挥到极致。

贵州地处西南，以汉族文化为主体，多民族聚居的省份，世居少数民族多达17个，多民族的融合为贵州呈现姿多彩的民族文化；独特的喀斯特地貌形成的相对封闭的山地地形，为贵州省在社会历史发展演进过程中很好地保留了多样化的原生态文化，再加上贵州文化在不同历史阶段所形成及保留下来的夜郎文化、土司文化、屯堡文化、阳明文化、以及现代的长征文化等，共同创造就了一个“多彩贵州”文化。“多彩贵州”文化，因其特定的自然环境和特殊的文化生态中所产生的具有可复制、不可替代性特点，在中国的区域文化中也具有鲜明的竞争优势。

《白鹿原》小说中描写的白鹿村围墙这一文学地理景观，是村落范围划分的界限，也是村民建造出的保护自身安全的建筑。在村民恐慌于原野上流传的白狼残忍食肉的谣言时，白嘉轩带领村民进行了围墙整修工作，将漏洞填补加固，防止白狼入侵。小说中详细描写了村民对黄色土块垒砌的围墙进行修补，将其从破陋濒临坍塌的黄土块建筑景观变为了坚固的防御性建筑的修补过程。围墙文学地理景观暗含抵御外敌入侵、防兽防盗的作用，修补围墙工作表现了村民维护主权的行为目的，修复的是儒家文化的保守主义，抵御的是不稳定的、变革的外部环境。读者在文学文本阅读中可以充分发挥已有的文化历史经验来判断围墙的象征意象，但在电影中，围墙并没有出现，经过导演的主观选择与构想，破陋矮黄的围墙变为了署名为白鹿村的牌楼，高耸在广阔的白鹿原上。导演虽然创设出了牌楼高大辽阔的意境，使之呈现出视觉美感，但围墙文学地理景观在小说中原本的意蕴也被削减。“‘主观地理景观’则指经由媒介上塑造的‘拟态地理景观’长期对人们的‘涵化’之后，人们主观意识中形成的一种对现实想象性的‘景观’。”[6]50导演主观塑造的文学地理景观一方面呈现出了新的视觉审美，另一方面压缩了读者想象空间，排斥、淡化了历史和文化。

三、文字塑造与画面呈现：文学地理景观的表现手法

文学文本是语言表现出的艺术，电影是图像呈现出的艺术。文学文本中的地理景观以文字进行线性呈现，其语言文字描述较抽象，同时注重修辞艺术，留给读者较多时间进行阅读揣摩。电影中的文学地理景观依靠具象化的画面表达，将文学地理景观转化为瞬间、片面化的视觉符号。文字语言具有间接性，而图像的直观性较少带动受众的想象力，同时瞬间的图像接收使受众不需要借助记忆力和想象力。

(一)摹仿与想象的文本语言塑造

文学地理景观在文本中由语言承载与传播，语言具有多义性、想象性，语言文字的特性能够使读者在自身文学素养下去理解与构想文学地理景观，且作者的语言特色影响读者对文学地理景观的传达。作者对文本中文学地理景观的描绘有些是根据自身地理经验进行的摹仿性描写，真实刻画现实生活中客观存在的景观物象，有些是天马行空的虚构想象性景观，如科幻小说中对外太空地理景观的描绘，有些是对现实物象的摹仿并加上想象合成的。文本中的文学地理景观是作者利用语言建构出的较符合大众真实生活地理经验，同时具有典型性特征的美化性景观，读者在阅读文学作品时能在自身已有的地理景观经验基础上进行自由想象构建。文字语言塑造出的文学地理景观具有非直观性，一定程度上读者无法直接绘制出如作者所描述一模一样的地理景观，需要读者进行查阅并思考，但另一方面读者可以发挥想象力在脑海中自由创建出丰富的文学地理景观形态。

陶礼天先生说：“文学地理也包括三个空间，首先是自然的地理空间，其次是在特定的自然地理空间中活动的社会空间，再次是主体建构起来的精神境界的空间。”[7]233这三个空间同样在文学地理景观中存在，作者在自然和人文地理景观的基础上用语言摹仿创造出文本中独特的文学地理景观空间，小说中的主体在其地理景观背景中构建了自己的社会活动空间，读者在作者塑造的文学地理景观中又构建起自己独特的精神空间。在白鹿原真实存在一个白鹿书院，是宋代姓吕的河南小吏居住在此时创建，因其子孙中有四人考中进士，并且有一人官至丞相，皇帝钦定修建命名为“四吕庵”的祠堂，在其后的发展中祠堂逐渐变成书院。小说《白鹿原》中朱先生创建的白鹿书院这一文学地理景观就是作者摹仿现实中存在的书院而进行的创作塑造。“五间大殿，四根明柱，涂成红色，从上到下，油光锃亮”[5]56，作者用文学性的语言对书院的房屋进行了描写塑造，对现实存在的地理景观做了文学修饰，且小说中书院的教书先生朱先生也是现实存在的，是清末至民国有名的关中学派代表人朱兆濂的化身。作者不仅用文学语言塑造出了独特的白鹿书院文学地理景观，而且在小说的叙事中白鹿书院具有一定的内涵意象。朱先生在书院进行授业解惑，书院是朱先生进行儒家文化传播的社会活动空间，在其后小说故事中由于新文化的涌入，书院被迫关闭，学生都奔至新学堂学习新知识，书院的变迁暗含了当时国人精神世界追求的变化。

(二)视觉化的电影画面建构

文学的影视化转向中，文学地理景观的媒介叙事也从用文学化的语言描绘变成视觉化的画面建构。电影本属于图像视频，文学地理景观在电影中是用一帧帧的画面组合而成，且“镜头取景的二维框架性与蒙太奇语言又使得纪录片要完全‘物质复原’‘客观地理景观’是一件永远无法企及的主观愿景。”[6]50一方面，电影镜头并不能以全知视角摄录和呈现景观，画面的二维性限制了文学地理景观的展现，且电影中的地理景观经过视角选择、画面取舍、重构、加工，最终与客观景观也存在一定差异。另一方面，电影制作人根据文学文本中的描述所布置的拍摄场景本就是摹仿复刻出的物象，电影中所呈现的文学地理景观自然与文学文本中的存在差异。

“文学的最大特点，一是形象性，一是主观性。正是这样两个特点，使得文学景观具有多义性。”[1]44电影以客观图像呈现的方式削减了文学地理景观的多义特性，但同时电影中的文学地理景观是导演经过精心筛选后，将最重要、最好看、最具影视艺术性的画面剪辑构成的，使之呈现出文本不具有的光影与色彩美感。在《白鹿原》文学文本中，麦田是作者在描述气候、描述农民耕作时简而言之的地理景观，而在电影中，受众能看到黄灿灿的麦田图像反复出现，在电影开始部分，麦田画面占用了大片段的时间，金黄金黄的麦穗在风中摇曳沙沙作响，黑娃和白孝文童年时玩耍的场地在麦田，黑娃和田小娥发生关系的场地背景也是麦田。电影中麦田图像化的大量呈现，渲染了电影的背景氛围，不仅具有美学意境，同时表现了白鹿原的农耕文明与农耕文化。电影中的金色麦田、祠堂等文学地理景观画面虽然尽显关中的传统民俗魅力，但在电影容量有限的情况下画面占据了过多时间与空间，一方面并未较好地辅助电影叙事，另一方面反而令这部电影又一次走入“他性的、别样的，讨好西方的别具情调的‘东方’景观中”[8]233。

四、叙事渲染与视觉审美：文学地理景观的意蕴营造

文学的文字媒介表达在现代趋向图像媒介呈现，文学意蕴的塑造越来越贴近大众化需求与资本需要，呈现出娱乐化、大众化、扁平化等特征。在文本中由文字塑造的文学地理景观其表意领域不受限制，具有较广的经验认同空间与审美反思空间，能够不断被读者重读和阐释。电影中的文学地理景观是影视物象系统的一部分，一方面以逼真、优美的画面充实电影的图像叙事，使受众更易领会导演所要表达的叙事主旨；另一方面，以大众为目标的电影艺术系统的物象构建偏向于大众化视觉审美，文学地理景观以具有震撼效果的画面冲击受众视觉，为受众营造体验氛围。

(一)情节的建构与氛围的渲染

在文人创作的诗词歌赋等文本中文学地理景观是暗含深层意蕴的物象，文学地理景观有时镶嵌在叙事的话语表达中，为文本中的故事发生建构场景、表征文化风俗、合理化主题人物的语言表达与行为动机等；有时作者对文学地理景观进行直观形象化的描写，突出文本中的地理环境与地域文化特色、渲染环境氛围等。同时，对包含文学地理景观的环境描写也表现了人与自然的关系，表现人地感情与人地变迁，以及突出文本中不同地理环境下的人物性格。文学地理景观是作者描写出的物象，读者能够进行相对直接的地理经验感受，同时文学地理景观也暗含了作者的思想情感，读者也能在其中进行间接感受。

小说《白鹿原》中的白鹿原、白鹿村等文学地理景观构建出了故事发生的地理空间与位置，黑娃认识田小娥的财东家、白灵学习和革命去的西安城等都是围绕在白鹿原这一地理景观周围，白鹿原划定了小说故事发生的范围，构建了故事的背景。祠堂、戏楼、白鹿仓、白鹿书院是小说中客观存在的文学地理景观，是故事发生的地点，是小说故事线的节点。麦田、原野是作者构画的小说中的自然文学地理景观，奠定了故事的环境基调。文学地理景观在文本中被作者描绘的同时也影响着文本的故事表达。《白鹿原》小说中代表宗族文化的祠堂是相对重要的文学地理景观，祖宗的牌位在此供奉，白嘉轩将刻有本村礼仪规范的石碑“乡约”树立在此处，在此处惩罚白孝文、田小娥、狗蛋以及烟鬼赌徒，本村的学堂也在祠堂内，祠堂是白鹿村的公共空间，同样也是维系宗族关系的地方，“祠堂则是建立在儒家思想基础上的封建宗族制度的物化形式”[9]120。同时，“在祠堂中对田小娥和狗蛋、田小娥和白孝文的身体惩罚，让全体白鹿村村民来观看，制造出福柯所言的‘惩罚景观’”[10]77，祠堂这一惩罚景观一方面是叙事情节中的地理场景，另一方面体现儒家以及宗族文化。

(二)直观的视觉审美

电影中的文学地理景观改变了以文字呈现的形态，图像叙事使之创造性地生成了新的符号表意系统，将文字具象化的同时引发了新的视觉审美体验。“正是由于镜头的二维框架性，使得任何由摄像师选择过的镜头都是注重‘审美’的，这也是影视所推崇的‘审美传播’”。[6]50镜头的二维性决定了影视中的文学地理景观只能按照图像的叙事逻辑被组合生成，且不能像文本中的语言那样同时构建出多层次多方面的景观面貌，导演在呈现文学地理景观时需要做减法，突出镜头中文学地理景观图像的审美特性，以达到冲击震撼的审美意图。如尼尔·波兹曼所言：“我们无法拍出‘整个大自然’的照片，也无法表现‘整个海洋’，我们只能拍下来某时某刻的个别片段——某些光线下某种形状的悬崖，某个角度某个时刻的海浪”。[11]5文学地理景观在电影中的呈现，一方面需要导演前期精选角度、推拉镜头拍摄，后期筛选、剪辑合成，将文学地理景观转换成镜头语言，另一方面电影市场化追求利益的目的驱使电影必定先要满足受众，而受众在电影中追求的是来源于现实而不同于现实的“白日梦”、追求“娱乐至死”，于是电影呈现给大众的文学地理景观是具有群众认同性同时具有视觉冲击力与审美性的图像，“蒙太奇叙事组接的理性原则已经转向视觉快感奇观性的快乐原则，完整的叙事结构被视觉奇观所颠覆”[12]254，电影中的文学地理景观来源于现实，同时又是艺术化的审美现实。

《白鹿原》电影中田小娥和黑娃居住的窑洞是破旧、朴实同时充满生命力与欲望的文学地理景观。田小娥与黑娃的婚姻在不被长辈承认后不得不住在村外一处破旧窑洞中，小说中对窑洞有详细描写，“窑洞很破，原来的主人在里面储存饲草和柴火，夏天堆积麦糠秋天累堆谷秆，安着一扇用柳树条子编织的栅栏门，防止猪狗进入拱刨或拉屎尿尿，窑门上方有一个透风的小小天窗……先在窑里盘了火炕，垒下连接火炕的锅台，随之把残破不堪的窑面墙扒倒重垒了，从白鹿镇买来一扇山民割制的粗糙结实的木门安上，又将一个井字形的窗子安上……”[5]156电影中窑洞的破陋感具有直接冲击性，从窑洞外看，只有一个黄色纸糊的并且有破洞的窗户、黑旧的柴木门，窑洞内黑暗无光、黑黄色的墙壁、以及有厚厚黄色土垢的地面和土炕。光线与色彩是视觉表达的重要元素，电影画面用色彩与光线突出了窑洞的破旧简陋感，暗色与暗影使破败的美感直面而来。电影叙事使用光与色易使观影人产生共情效果，使受众更能理解当时两人的窘境。经过黑娃和田小娥修缮后的窑洞虽然破旧却也温馨，窑洞时常透露出温暖的黄色烛光，在这个不同于村中的异质空间景观内，充满着两人的爱欲与自然奔腾的生命力。在田小娥生命结尾处时，窑洞画面比两人初到时更有破败感，窑洞内又散发着昏暗的光芒，窑洞外一根棍子支撑着裂缝的墙壁。在鹿三杀死了田小娥拿掉支撑的树棍后窑洞轰然倒塌，电影镜头呈现的是漆黑雨夜依旧扬起了厚厚尘土的废墟画面，这时图像给观众带来的是黑暗凄凉感，带来的审美冲击力更能使观众留下持久的记忆。窑洞文学地理景观是展示善、恶、欲望、牺牲、活力等独属于《白鹿原》的复杂的人性空间。

《白鹿原》文本中的文学地理景观带有儒家文化、农耕文化、革命文化、宗族文化的影子，大众在阅读文本时，在接受文学地理景观过程中同样也接受着白鹿原文化的内涵意蕴，引发受众思考与想象。对于改编电影，有人批评为“不见白鹿，只见小娥”,批评其支离破碎的电影情节破坏了小说重点要表现的历史变迁。电影的改编虽然有其缺陷，但在一定程度上提高了大众对《白鹿原》的关注度、增加了“潜在读者”，直观视觉化的文学地理景观带给受众冲击力的同时营造了一种审美氛围，这是受众在文本中不能感受体验到的。电影中的文学地理景观是导演制作的拟态地理景观，表达了导演个人的主观意识，大众如果被动接受必然会削减自身对文学地理景观的空间想象力。