风格、逻辑与出圈：小众音乐综艺节目的传播策略

卢晓华 李海薇

著名作家马尔科姆格·拉德威尔曾言：“要发起流行，就得把资源集中在引爆点上，换个视角看待这个似乎雷打不动，无法改变的世界”①。兼具大众娱乐和小众文化传播功能的小众音乐综艺节目以其本真性和流行性，在综艺节目井喷的创作环境下突破圈层禁锢，引导大众审美，为音乐文化传播创造新契机。同时，创新乏力、内容同质化、版权纠纷等问题成为制约此类节目创新发展的顽疾。在这一背景下，如何更好地让小众音乐综艺节目以高立意和大格局突出重围，实现“从圈层热议到大众爆款”的“出圈”，成为当下小众音乐综艺节目制作人亟需思考的问题。

一经推出就成为中韩两国社交平台话题焦点的韩国JTBC《超级乐队》、由爱奇艺和米末传媒携手打造的《乐队的夏天》，以及由江苏卫视和壹天文化联合出品的《中国乐队》等一系列小众音乐综艺节目，建构起了“风格建构——逻辑呈现——文化出圈”的传播路径，为亚文化圈层节目的制作提供了可借鉴的传播经验。

一、风格建构：青年亚文化的社会互动策略

“亚文化”是区别于社会主导文化而存在的文化形态，作为非主流文化，“亚文化”以边缘化的特性成为相较于“独立”而言的从属文化。相对于主流音乐文化或商业音乐而言，乐队音乐更注重表达独特的音乐态度与艺术理念。在亚文化与社会的互动中，小众音乐综艺节目的传播经历了拼贴、同构、意指实践三个过程。

（一）拼贴

“拼贴”（bricoldge）是“一种即兴或改编的文化过程，客体、符号或行为由此被移植到不同的意义系统与文化背景之中，从而获得新的意味”。也就是说，拼贴指一种事物因为移植到了新的文化背景下从而产生了新的意义，在这个过程中，可能出现对于事物本来意义的重新诠释或改编。“拼贴”的前提是建立在为大众所熟知的文化系统之上，“拼贴”的首要步骤是从主流文化中找到可以进行合适编码的内容，即恰当的编码源。乐队综艺的亚文化“拼贴”来自两个方面，一方面是将Live house的音乐现场嫁接至电视综艺或网络综艺节目中，用主流的流媒体视频或直播的形式实现亚文化音乐风格的传播。另一方面是与其他类型的亚文化进行交互，如音乐综艺节目中的改编。《乐队的夏天》第二轮竞演所采取的淘汰机制，便是用乐队风格对流行音乐进行改编。改编机制作为低门槛的话题切入口，会引发圈外相关群体的讨论，进而为小众音乐综艺节目的传播提供必要条件。

（二）同构

“同构”（homology）借以描述一个群体的价值观与生活风格之间的象征性一致。青年亚文化呈现出的风格与其在社会中的基础结构具有一定关联。在《超级乐队》《乐队的夏天》《中国乐队》三档节目中可以看出，同构的内在逻辑中蕴含了价值取向及风格建构。乐队综艺的制作播出首先需要制作团队根据乐队文化来进行策划。同时，选择的嘉宾与竞演人员也要符合目标受众的预期，这样才能提升原本圈层的影响力，这是乐队文化影响力重塑的基础。例如，面对一片红海的音乐竞技综艺，《超级乐队》的赛制虽然老旧，但其制作团队借助乐队文化策划出大量高品质内容，选择符合受众预期的嘉宾和竞演人员，并在“乐队”主题下聚合诸多比赛选手，给观众带来了强烈震撼，提升了小众音乐的圈层影响力。

（三）意指实践

“意指实践”（signifying practice）作为一种符号实践，因其本身具备符号的多义性，因而能够阐释青年亚文化中出现的多义景象。摇滚文化与偶像文化有所不同，摇滚文化的圈层群体关注音乐本身或乐手的现场表现。在《超级乐队》《乐队的夏天》《中国乐队》中，节目把原本在“地下”的乐队拉至聚光灯前，凸显以人为中心的逻辑，让用户关注表演本身，一定程度上打破了大众对于乐队的刻板印象，完成了新的意义建构。原本圈层的受众因为“宝藏”被发掘也会对乐队产生新的理解，文化的传播便在这种消费逻辑与亚文化逻辑的意义互动中发生。

二、逻辑呈现：获得持续关注的底层规则策略

（一）外壳与内核的关系建构

一个综艺的创新与节目获得观众好评和关注的数量，最重要的是取决于创新外壳与核心产品内核的匹配程度。乐队综艺的核心产品是“音乐现场”，即展演，不管是《超级乐队》《乐队的夏天》还是《中国乐队》，其节目制作的动机始终具有创新的表征。例如，《超级乐队》的节目外壳是以选秀模式组建乐队，通过选秀的逻辑串联整个节目，以达到组建超级乐队的内核。没有繁琐的规则，也没有烂大街的故事和千篇一律的套路，所有的重心都在舞台上：一束光打下来，演出者的千言万语皆用音乐娓娓道来，呈现音乐最本真的模样。表演占据《超级乐队》的重心，一切围绕选秀现场进行综艺叙事。五位重量级评委决定结果，一名主持人进行报幕与串场，不设观众席位，没有复杂的舞台设置，保证音乐的质量与观众的体验。节目将一个乐队中各个角色进行拆分，分别进行比赛，展示出乐队中更丰富的角色形象。

（二）围绕音乐现场的场景建构

音乐现场作为乐队综艺的核心产品，其精彩程度离不开多元场景的配合与共动。在围绕核心产品的场景构建中，三档节目均采用了多场景的方式进行烘托，呈现出完美的音乐现场。例如，《超级乐队》和《乐队的夏天》均采用演播室现场作为主场景，第二现场则为选手等候区与训练采访区。第二现场作为音乐现场的“参照物”增添了节目的戏剧性，使节目中竞演选手的关系更加戏剧化，不仅能够营造更加紧凑的节奏与紧张的比赛气氛，更能丰富节目的剪辑素材。值得一提的是，《超级乐队》还把化妆间作为场面调度的场景之一，增添节目中人物关系的戏剧性与趣味性。《中国乐队》还采用传统广播演播室加全国各地纪实的场景作为补充，丰富节目的呈现形式。

（三）用户圈层从小众到大众

乐队综艺如想获得前期关注，就要真正下足功夫，摸清乐队文化的真正内涵，方能获得突破圈层的动力。《乐队的夏天》是以乐队为兴趣出发点，面向当代年轻人，集音乐与生活方式为一体的跨界综艺节目。不同于其他节目深耕垂直领域，《乐队的夏天》表现风格混搭，节奏轻松欢快，同时会对乐队文化里的专有名词进行具有趣味性的科普。米未联合创始人、总制片牟頔在接受媒体采访时表示：“节目制作前期不会将音乐性和综艺性进行切割，之所以使节目呈现更多的综艺性和戏剧性，其本身也是为了完成对人物更好的塑造，以达到吸引更多观众的目的。”不同于《乐队的夏天》，《超级乐队》对于乐队文化的把握更加明晰与细致，主要呈现偏摇滚风的内容，扩展乐队的定义范畴，将其界定为风格多样、使用乐器进行演奏的团体。《超级乐队》从未刻意营造综艺感，而是在不断地呈现显而易见的极致作品，这种形式的传播更加纯粹也更能引发观众的共鸣。

（四）节目规则的创新搭建

节目规则是建构节目特色的内在动因，出道、封神、展示，成为小众音乐综艺节目的创新性规则。《中国乐队》摒弃了常规比赛的晋级——淘汰模式，而是将乐队的发掘——呈现——成长作为节目推进的主线。节目组邀请三位业界的音乐牛人作为乐队狩猎者加入其中，通过与节目组通力合作，不断发掘优秀的乐队和音乐作品，共同完成节目的内容激发与沉淀。节目每期邀请不同流派的乐队演唱自己的歌曲，邀请音乐人帮助乐队提升。节目以“出道”为主题，记录乐队的真实状态与成长，终极目标是原创盛典的展示。而《乐队的夏天》则是从全国一千多支乐队中选拔出三十一支优秀的乐队在节目中竞赛演出，选出实力最强的五支乐队。相比之下，《超级乐队》的对抗性更加激烈，其最终目标是组建超级乐队出道。由于赛制的残酷性，节目的终极目标表面上是出道，实则是一条封神之路。

三、文化出圈：音乐综艺的传播策略

出圈指的是以“破壁”为思考路径，强调事件的属性超越归属的圈层。某一类文化破除了与大众文化间的圈层壁垒，文化出圈背后有着深刻的社会逻辑和传播逻辑。小众音乐综艺节目要实现文化出圈，可从产品、音乐和运营三个维度进行创新。

（一）产品奇观化

德波指出：“在那些现代生产条件无所不在的社会中,生活的一切均呈现为景象的无穷积累。一切有生命的事物都转向了表征”②。当下社会商品的生产、流通和消费行为，都呈现为对景象的生产、流通和消费，“景象即商品”的现象已经无所不在。综艺节目与娱乐产业通过视觉符号建构盛大场景是震撼观众的关键点。例如，《超级乐队》拥有一批音乐造诣强大的音乐人，不仅节目好看，还成为扩大粉丝群的利器。《乐队的夏天》中Livehouse般火热现场的营造与奇观化的剪辑和场面调度，放大了乐队本身的影响力。

（二）音乐故事化

每个圈层都有相应的文化制度和表达形式，一方面丰富圈层的文化基因与文化呈现，另一方面约束着文化主体的行为活动。小众音乐综艺节目的圈层文化核心在于音乐性，通过音乐故事化的创新手段，可以增加节目看点。《中国乐队》运用纪实真人秀的方式讲中国的乐队故事，但由于缺乏对乐队文化的真正理解，节目的纪实片段反而做成了旅游宣传片，竞演过程中插播的乐队故事片段也毫无生气，未能助推节目出圈。

（三）运营清晰化

保罗·莱文森提出：“任何一种后继的媒介，都是一种补救措施，都是对过去的某一种媒介或某一种先天不足的功能的补救或补偿”③。不管是网络综艺节目还是电视综艺节目，在当前媒介融合的环境下都要做到全媒体化的运营，围绕核心产品进行社交化、话题性的传播。运用微视频的形式将精彩的节目片段在微博、微信、抖音等渠道播发，运用核心产品在社交媒体集纳流量反哺节目数据。在节目核心产品塑造中把握住乐队综艺的内在产品——音乐现场，并通过与之相兼容的场景配适，完成整个节目的底层逻辑呈现。

小众音乐综艺注重关系与人的力量，通过人物关系完成细节串联，在突破圈层壁垒、补足文化版图、提供价值认同中引导了大众审美，为音乐文化传播提供了新契机。

注释：

①[美]马尔科姆·格拉德威尔.引爆点[M].钱清,覃爱冬译.北京:中信出版社,2006:198.

②[法]居伊·德波.景观社会[M].王昭风 译.南京:南京大学出版社,2007:22.

③[美]保罗·莱文森.数字麦克卢汉：信息化新千纪指南[M].何道宽 译.北京:北京师范大学出版社,2001:9.