重回80年代散文现场：关于“形散神不散”的争论

魏小燕

(商丘职业技术学院，河南 商丘 476100)

20世纪80年代，在政治话语覆盖文学话语的特定背景之下，与其他文体相比，散文创作整体发展较为平淡。无论是在观念突破层面，还是在文体越界层面，皆呈现出“滞后性”特征。“向后看”构成了这一时期散文现场的整体态势。就观念层面而言，“真情实感论”与相关“形散神不散”的论争，成为这一时期散文的两个集中问题。其中，对于“形散神不散”的争鸣，起始于对“十七年”“三大家”散文的反思；而争鸣的实质，则是对散文当代传统的某种批判和厘清。笔者尝试还原“三大家”散文现场，梳理“形散神不散”观点渊薮，廓清理论争鸣实质内涵，以期为散文场域的再评价、文体特性的再深化，做出有益的探索。

一、对“三大家”散文的反思

20世纪80年代，文学话语在一定程度上实现了对政治的脱敏，逐步朝着审美本体回归。再加上诸多西方现代性理论话语的纷至沓来，形成了波及范围甚广的理论争鸣以及多个文艺思潮。观念的更新、文学症候的转换，为在散文领域内对“十七年”创作模式的反思与批判提供了必要的条件。从某种意义上而言，对“三大家”散文的反思贯穿了整个80年代，并延续到90年代的话语场中。两种话语在逻辑上呈现出统一性，但在朝向上却有所分野。对“三大家”散文模式的反思所取得的成果主要集中于散文批评领域，进而推动了散文创作实践脱离陈旧的窠臼；而“形散神不散”的论争则聚焦长期被奉为金科玉律的散文文体观念，通过进一步的审视和梳理，这一“大一统”的文体观念开始走下神坛，散文文体的辨认进入另外的通道之中。这两个问题的梳理在时间上也相互交叉，体现出某种互文性的特征。

所谓“三大家”散文，指的是杨朔、秦牧、刘白羽的散文创作及其后续影响。杨朔在“把散文当作诗一样写”的观念体系下，在政治话语规训、覆盖文学话语的惨淡局面之下，独辟蹊径，开拓了诗化散文的新路径；秦牧则将知识性、趣味性融汇到散文文本之中，在时代的大合唱中如履薄冰式地保留了散文的少许体温；而刘白羽则将革命乐观主义与革命浪漫主义结合在一起，渗透到散文的书写过程中，构筑了书写新生活、新天地、新景象的颂歌体写作范式。因“三大家”散文大范围地进入中学课文之中，其托物言志、借景抒情的艺术处理方式，隐在地配合宏大叙事的主题，很容易被效仿，这就导致了大范围的流弊的发生。同时，在范本效应之下，也导致了散文观念的窄化。因此，无论是在创作实践上，还是在观念体系上，“三大家”的散文皆成了新时期散文上空的迷雾，而更新观念，廓清写作道路，就成了某种必然的历史选择。

最先对杨朔散文提出质疑的是张远芬，其《不真，美就失去了价值》一文，主要针对杨朔在三年困难时期的写作提出了质疑。基于反对为尊者讳、为名作家讳的评论态度认为不应该回避杨朔散文内容上的缺陷。1982年，《光明日报》文学副刊接连刊登了几篇文章，展开了对杨朔散文思想艺术特色的再认识。李炳银在《散文评论小议》一文中，小心翼翼地绕过主流话语的规定性，指出杨朔散文作品在主题模式上趋于雷同，而在艺术处理方面则有人工雕琢的痕迹。此后，张明吉在《谈杨朔散文的不足之处》一文中，则直言不讳，正面阐述杨朔散文存在的几个明显问题，包括结构上的重复性，表现手法的单一，情感表达有做作的嫌疑。尤其不满于其散文在内容上置当时民众的苦难(指1959-1961三年国民经济困难时期)而不顾，大肆宣扬美好，尽管绚丽，却如同假花一般的存在。他对杨朔散文下了“在他文章的优美言词里藏着虚假，在那精湛的构思中渗有欺骗”[1]这样一个判断。这种批判火力在80年代思想尚未完全松动的情况下显得非常罕见。此外，他在文章中还针对“杨朔体”盛行对散文写作的制约提出了批评。这种矫枉过正的做法，有其现实逻辑，恰如恩格斯指出的那样，“片面性是历史发展的必要形式”。也正是因为其批评过于犀利，引起了其他学者的反弹。刘淮在《成就与局限——也谈杨朔的散文》一文中，对杨朔散文之所以回避社会矛盾加以分析，并将杨朔散文在真实性方面的不足归因于认识不足。此后，丁力也著文为杨朔辩护，认为张明吉的判断主观性太强，缺乏足够的证据和逻辑来证明杨朔散文的虚假。之后，在极“左”思潮的烙印问题上，浦伯良与吴周文之间也形成了不同的立场和判断。浦伯良认为，杨朔创作于1957年之后的散文“大多打上极‘左’的烙印”。而吴周文在考量杨朔三本散文集的基础上，认为极“左”思潮是时代性的基本语境，当时的文学创作出于配合时势，很难彻底与之保持距离，而杨朔的散文作品中，有着极左痕迹的作品数量并不多，占比很小，不能因之全面否定。同期的讨论文章还有梁衡的《当前散文创作的几个问题》。他没有从个案分析入手，而是进行了提炼，将“十七年”文学时期抒情散文的结构总结为“物—人—理”的模式，并以“新八股”命名之。到了80年代后期，佘树森以社会历史批评的范式论述了“杨朔模式”出现的原因。在他看来，50年代中期的“散文复兴”(指双百方针之后，散文领域有意识地放松禁锢、恢复散文自身的丰富性的举动)运动以及60年代初的“诗化”风尚，皆是对延安时期到新中国成立初年散文特写化、通讯化的一种反拨。受制于政治导向功能的强化，杨朔散文只能在有限的空间内施展拳脚，于是形成任众数而排个人的思想倾向，以及托物言志的表现方式和“三大块”的结构模式，进而导致了其“散文创作上题材的狭窄，真实品格的贬值，艺术形式与风格的单调”[2]。1985年，在大量涌进来的西方文学理论面前，学者们开始采用跨学科的方法，在一个更大的视野内审视杨朔散文及模式的得失，杨朔散文的否定性评价日益增多，尤其是在各种当代文学史的叙述中，杨朔散文成为特定时代下的特定现象，至此，其经典地位也被动摇。此外，这个时期还出现了研究杨朔散文的专著，如吴周文1984年出版的《杨朔散文的艺术》一书，该书局限于作家作品研究，难以越出文本之外开拓出有效的理论提炼和批评指向，因此，不在理论梳理的范围之内。

虽然刘白羽也是“三大家”的一员，但在权重上尚难以与杨朔比拟。毕竟，杨朔既有自己的散文观，又依赖自身的创作形成显明的路数和创作模式。而刘白羽散文以抒发革命豪情见长，一旦语境面临转换，其散文中的情感内容和传达方式必然进入一种失语状态。因此，在反思“十七年”散文的整体语境中，其靶向性在“三大家”中处于最弱的地位，其人其文自然处于有意无意被忽视甚至是被轻视的态度。新时期文学伊始，在研究层面，以刘白羽散文创作为主题的论文逐渐深入，大多停留在风格论、艺术论的层面，而且多有肯定的声音。不过，这些赞誉显然疏离于当时的基本语境，因此，在批评场域几乎没有任何反响。比如吴周文在其所写的《肩负时代使命的刘白羽散文及其正价值》一文中，就操持着革命话语，给予刘白羽散文高度意识形态化的正面评价。类似这样的评论文章或学术论文，其学理性严重匮乏，更谈不上理论的提炼了。至于文学史的叙述，相关刘白羽散文的声音也极其微弱，在洪子诚的《中国当代文学史》中，涉及刘白羽的篇幅不到500字，仅仅是做了简单的介绍加上略微引述作家原话，未给予丝毫的或正面或反面的评价。这其实就是一个重要表征，即弱化其人其作的倾向性。

秦牧在影响上虽然逊于杨朔，但在“三大家”中，他既有自己的散文观念，即海阔天空论，也在创作上留下疏离于主流话语的因素——知识性、趣味性。进入到80年代之后，秦牧散文也成为散文批评的着眼点。溪清与渝嘉在评析其散文中知识性和趣味性的比重之际，就曾指出，虽然在路数上秦牧并没有隔断与五四散文传统的联系，但一味地强调知识背景，实际上已经影响到了趣味的传达。此外，情思的呈现则是秦牧散文突出的弊病。到了90年代中后期，刘锡庆的批评更加深入，指出其软性题材的特性，而根本性的缺点在于用“知识”取代了散文中的“自我”。因此，秦牧散文的自主性品格比较欠缺。而在林贤治那里，批评话语愈加锋利，他将秦牧定位成“教师和保姆”的角色，认为其文学地位的获取乃政治入侵文学的某种结果，并在此基础上对一元化“十七年”的社会语境展开批判。这种论调，与周作人“小品文发达的极致是在王纲解纽的时代”的判断异曲同工。

总体而言，80年代及其之后对“三大家”散文的批评，虽非清场式的举动，但也形成了有效的指向。一方面，这些异议和批评直面“十七年”文学时期的病灶，对于消除“三大家”的负面影响，触发作家群体更新观念，以及推动散文写作走向多元话语的转型，其作用无疑是明显的；另一方面，批评话语的建构也影响到文学史的叙述，进而重塑了当代散文史的面貌。

二、“形散神不散”的理论争鸣

新时期文学以来，虽然散文理论在系统化构建上有所不足，但在理论场域内，始终伴随着争鸣。这其中，关于“形散神不散”的论争则是在散文领域内第一次大范围的争鸣事件，参与者的众多与时间的持续性都非常突出。

“形散神不散”理论作为对散文文体特性的归纳，出现在1961年。散文创作在这一年出现了异常繁荣的景象，许多被公认为“十七年”文学时期的典范性作品皆出现在这一年。《人民日报》顺应形势开辟的“笔谈散文”专栏，吸引了一批作家、批评家参与到话题的讨论中来。其中包括老舍的《散文重要》、李健吾的《竹简精神》、师陀的《散文忌“散”》、凤子的《也谈散文》、柯灵的《散文——文学的轻骑队》、蹇先艾的《崭新的散文》、菡子的《诗意和风格》、秦牧的《园林扇画散文》、许钦文的《两篇散文，两种心境》等文章。这些文章虽然体例短小，却能回到散文自身来讨论问题。他们针对散文的文体特点、内容与形式的关系、散文的社会功能等，相对自由地表达了各自的判断。在散文“贵散”与“忌散”的对立性观点论辩之中，肖云儒写了《形散神不散》一文，调和了二者的意见。“笔谈散文”栏目虽然持续时间并不长，但产生了“十七年”文学时期两个著名的散文观：其一是柯灵的“轻骑兵”说(突出散文政治功用)；其二是肖云儒的“形散而神不散”说。尤其是后者，因其提纯的方式，因其隐在地配合时代精神，从而成为当代文学史框架内非常具有辨识度的散文观。肖云儒在文章中进一步对“形散”和“神不散”两个关键词做了解释。他说：“所谓‘形散’，指散文的运笔如风、不拘成法，尤贵清淡自然、平易近人；所谓‘神不散’，指中心明确，紧凑集中。”[3]自此之后，“形散神不散”的观点大行其道，被写进各种教材和理论著作之中，成为白话散文史上广为流传的散文观点之一，并越过“十七年”文学，进入到新时期文学的观念系统中来。

“形神关系”的辩说在中国古典文献中源远流长。最早的时期，形与神作为对立的范畴出现在先秦时期的哲学思辨中，后来被广泛运用于文艺批评领域。“重神而轻形”以及“以形传神”是中国古典美学传统中一个重要的理论分支。如同“意境”理论一般，既经历了一个长期的起承转合的历程，又作为美学品格，与文学、绘画、建筑、书法等艺术形式密切相关，因此，它绝非单纯的文学理论的命题，其内涵和外延都非常宽广。“形神论”的源头可上溯到庄子的“得意忘形”“得意忘言”的理论命题，并在此基础上提出了“心斋”“坐忘”说，意思是人要忘却肉身才能去除烦恼，获得真正的自由。由此，庄子认为，对于个体而言，形体的存灭与美丑都是无关紧要，重要的是精神能够与道合一，唯其如此，才能达到彻底的自然无为的状态。无为而无不为，神的确立涉及道的体认。之后，在魏晋时期品藻人物形成的“风神”论基础上，顾恺之提出了“以形传神”的著名命题。《世说新语·巧艺》记述了这样一则故事：顾长康画人或数年不点目睛,人问其故,顾曰：“四阵妍媸，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”这正是“以形传神”论的出处。后来，谢赫在论绘画之际又提出了“气韵”说，而后世所言的有生气，气韵生动，生机勃勃等，就是从中而来。还有苏轼提出的“诗画本一律，天工并清新”，皆是对“形神”论的进一步拓展。通过梳理古典美学史上形神关系的辩说就会发现，肖云儒的“形散神不散”说中的“形”与“神”概念，与古典之间似乎是隔断的。原因在于两点：一是形神关系的讨论仅仅局限在散文领域，难以归属于文艺美学的范畴；二是形与神皆为所指概念，而非能指概念。因此，从美学思想的承继关系来说，“形散神不散”说是有局限的。

回到历史现场来解读的话，“形散神不散”中的“形”的概念，指向散文的取材、结构、表现手法等外在因素。散文在取材上的自由度确实是其独特的文体特征之一。在这个问题上，现代文学时期业已完成指认和确立工作，诸如鲁迅先生的“散文的体裁，大可以随便的”观点。另外，林语堂先生在谈到散文的取材问题时，曾有过“宇宙之大，苍蝇之微，皆可入题”这样的表达。散文因其体式的丰富性及易于上手的特点，决定了取材上的广泛度和自由度。而结构和表现手法的自由灵活，与其他文体相比较的话，散文会表现得比较突出，但自由灵活却并非散文所专有。在同一个诗人或者小说家那里，艺术手法的自由灵活以及处理结构的能力，乃是成熟作家的基本功，他们完全有可能在不同的作品里去尝试不同结构形式。就“神”的概念而言，在文艺思想体系内，本义为个体精神的自在自为、个体的灵魂投射能力或个体思想上的洞察力。然而在肖云儒的阐释下，“神”的概念越过了个体的边界，进入到时代主流话语的场域之中，被改装成了中心思想或主题思想。这种话语的倒置无疑删改了基本的美学精神，在国家主义抒情机制及群体意识高昂的时代语境之中，很容易被看作是为意识形态干预文学而张目的举动。正是因为后来的学者敏锐地察觉出其理论漏洞所在，故而，从80年代初期开始，围绕这个命题就已展开反思。另外，这一论题中的“散”字，对应了灵活性、自由、随便的内涵，与紧凑、集中形成对立关系。这与古典时代“韵散”的概念有所不同，韵散中的“散”主要指杂体文章，其中包含了诸多实用性文体。而肖云儒在这篇500字上下的短文中，并未对此做出说明，只是采用了通用的含义。

“形散神不散”论在80年代引发争议，在今天看来是有某种必然性的。首先，从社会大环境上看，思想解放的基本语境推动了社会结构各个层面的讨论与反思。散文虽然迟滞一些，但在“解冻”氛围的助推之下，理论批评应运回顾并反思了之前单一化的创作与理论模式，这为散文的未来创作走向提供了一个更大且更自由的空间。在这样的背景条件下，杨朔散文的诗化路线与“形散神不散”论就成了准确的标靶。对于前者而言，模仿者众多；对于后者来说，这个论题较为粗略，放宽了散文史的视野，有很多话题可以围绕这个论题加以阐释。其次，“形散神不散”论是紧贴时代的理论标识，这一命题具备了特定时代“左”的和“形而上学”文艺思想的色彩。对这个标识的审视和梳理，实际上能够有效解决“十七年”散文领域的再评价问题。毕竟，这一论题客观上与当时的文艺政策及主导性方针紧密联结在一起，同时也照应了业已成为样板的“三大家”的创作，成为典型的理论与创作相互印证的散文现象。再次，在90年代及之后散文所开启的个性化与多样化的写作潮流中，“形散神不散”论虽无法涵盖散文的丰富性，但散文领域内依然存在着“形式灵活、主题集中”的类型散文，这一命题依然有其适用性的场域，并非随着时代语境的转换，就完全丧失掉了生命力。时至今日，对这个理论命题虽然有了充分的讨论和审视，然而，当年那些具备此特点的典范性作品依然还有一定的市场，有些作品甚至一版再版。在有些散文史的著作中，“形散神不散”之论依然作为散文的基本的特征而被再三强调。如范培松所著的《中国现代散文史》，在阐述散文的审美特征和本体内涵之际，就将“形散神不散”视为圭臬。这也从侧面反映出，对这个理论命题的再审视不仅属于80年代，其时间的长度一直在拉伸。最后，中学语文教材上选编了大量现当代散文作品，并采取了“一刀切”的办法，完全用“形散神不散”统摄之。这样一来，无疑将散文公式化、概念化，以致在鉴赏论环节，散文文体的自由与个性、洒脱与不羁、气韵与神采等皆被湮没了。因此，亟须理论的清理和还原。

最早对这一命题提出自我看法的是松木。其所著《“形散神不散”质疑》一文刊于《语文战线》1980年第8期。这篇文章以散文文体为切入口，认为“形散神不散”的论述难以完全涵盖散文的特点。1985年，贾平凹在《文艺报》上著文，也对这一论题做出了直接的批评。这一时期，散文界质疑的声音比较集中。虽然大家选取的批评角度不一致，对“形散神不散”论题中的关键词的解释也有所出入，但价值判断的大方向却是一致的。如同楼肇明总结的那样，“形散神不散”这一理论命题导致了散文文体的窄化，使得散文创作步入单一化、格子化的小格局，其观念呈现出封闭性的特征[4]。在此期间，产生较大影响的批评文章主要有：王尧的《散文艺术的嬗变》(《当代文坛》1986年第5期)，喻大翔的《散文观念更新谈》(《散文世界》1986年第7期)以及《历史与现实：形散神不散》(《河北学刊》1988年第1期)，叶公觉的《新时期散文发展浅说》(《当代文艺探索》1987年第1期)，杨振道的《散文艺术形象的形神统一》(《河北学刊》1988年第2期)。从这些批评文章的题目中可发现问题的集中以及求新求变的导向。其中，王尧从自由天性的角度反思这一命题的弊端，并提出了散文“形散神亦散”的审美观点。他主张“形的散化”与“神的开放”可以避免立意的雷同，进而推动散文写作推陈出新。喻大翔则从古典美学体系中的形神间的辩证关系入手，批评“形散神不散”的论题将形神推向对立的关系，而没有认识到其中的转化。因此，这一理论命题乃历史退化的结果。不过，真正起到扭转风气之功的当推林非所写的《散文创作的昨日和明日》一文。文中，林非运用了社会历史批评的方法，论证“形散神不散”的论题与特定社会政治话语的契合性，实际上构成了“文以载道”的当代变体，以此分析其间的利害得失。在反思五六十年代散文创作所形成的框子和格套之际，林非将“形散神不散”论归结为影响最大的一种。他指出：“如果只鼓励这一种写法，而反对主题分散或蕴含的另外写法，意味着用单一化来排斥和窒息丰富多彩的艺术追求，这种封闭的艺术思维方式是缺乏马克思主义的辩证法所致。主旨的表达应该千变万化，有时候似乎是缺主题的很隐晦的篇章，对人们也许会产生极大或极深的思想上的启迪，这往往是那种狭隘的艺术趣味所无法达到的。”[5]他接着指出，只有冲破单调和模式化，散文创作才会百花争春。由于林非在散文研究界的旗手地位，再加上这篇论文刊发后，很快被《人民日报》《新华文摘》这两家权威媒体转载，对于消除“形散神不散”的流弊起到了根本性的作用。

三、结语

时隔40年，进入新世纪文学之后，“形散神不散”论提出者肖云儒应约回顾这一命题产生的前因后果，并以德国诗人歌德的《跳蚤之歌》为隐喻，说明这一论点业已落后于时代，同时将这一命题加以限定，限制在形制自由的散文作品上。由此可知，肖云儒对这一命题的清醒认知。而王兆胜在《新时期散文发展向度》一书的第一章中，在谈及自我散文观的建构之际，又提出了新解，给出了“形不散”——“神不散”——“心散”的论点，在“形聚神凝”的散文观基础上，向前推导出“心散”的观念。所谓“心散”指的是散文的“自由心、宁静心、平常心、散淡心”[6]。王兆胜的这一提法,从某种意义上而言，是对“形散神不散”话语场争鸣的回应与补充。不过，“心散”的提法过于虚化，对于思想性随笔来说，作家主体心理的焦灼、痛苦与断裂，往往能够创作出非常有张力的作品。同时，这一提法也与弗洛伊德“一切艺术皆是富于精神病特质”的判断大相抵牾。

总的来说，通过较长时段内对“形散神不散”论题的争鸣，散文界在对“十七年”散文的再认识上，在对散文文体的特性的阐释上，有了长足的进步。不过，关于这一论题之后的理论深化，尤其是涉及散文的体式、结构、艺术手法、情思表达、思性因素等细部的再深化，却没有本质上的推进。因为在上述争鸣中，理论界解决更多的是“散文不是什么”的问题，而非“散文是什么”的问题。