濒危剧种宛梆的发展现状及对策——以国有和民营剧团为中心

赵 倩

（中国艺术研究院 曲艺研究所，北京 100029）

宛梆，是广泛流传于河南省南阳及其周边地区的梆子腔剧种，据史料记载，已有300余年的历史。该剧种在唱腔、器乐和剧本等多方面，均呈现典型的特色，具有历史、文化、艺术及审美等多重价值，它深刻地诠释着南阳民众的价值观、道德水准、情感表达和审美修养。因此，该剧种于2006年被国务院列入“第一批国家级非物质文化遗产名录”。

笔者自2005年暑假起，对宛梆剧种唯一的一家国有专业剧团——内乡县宛梆剧团（2014年起改为 “内乡县宛梆艺术传承保护中心”，下称“中心”）进行跟踪调查，也关注了几家民营剧团的生存发展，尤其是关注了成为“非遗”之后，宛梆剧种和不同传承主体的发展与变迁。本文通过对国有和民营宛梆剧团①整体现状的描述，来呈现剧团身份的差异对剧团在剧种生存、保护和传承方面的影响，同时针对剧种发展中存在的问题提出了相应的对策。

一、宛梆剧团：从“百花齐放”到“花开几朵”

宛梆，是梆子腔流传到南阳后与南阳文化、艺术不断融合、发展的结果，同南阳的民俗亦有紧密的联系。历史上，它被称为“南阳梆子”“老梆子”“靠山黄”等，中华人民共和国成立后，一度被称为“南阳梆子”，1956年，正式定名为“宛梆”。该剧种流布范围以南阳诸县市为主，也辐射到南阳周边其他地区。据各县的地方志等文献的记载以及笔者的调研结果，宛梆在清末至今的流布范围经历了起伏式的发展，而政治、经济、文化等因素及传承主体的多寡则对其有着重要的影响：从原来的百花齐放，到现在的“花开几朵”，极大地限制了剧种的传播度和影响力。

（一）“百花齐放”：往昔的繁荣景象

据文献记载，中华人民共和国成立之前，南阳各地宛梆班社、科班林立，先后曾存在过约65个班社，呈现出“百花齐放”的繁荣景象。即便是到了20世纪80年代中期，南阳地区仍然活跃着近30家民营宛梆剧团。②具体可分为以下几个阶段：

1.1821年—1874年

邓县的梆子班在1821年前就有活动；内乡县夏馆乡有张珊老梆子公义班（1850）；1874年前，还有内乡城郊刘竹园班、城郊傅家班；另外，邓州衙门三班六房创办的老梆子班、肖店老梆子班，还有南召县的马号老总班、朱庄孟家班、梁城班等，均无具体年代。

2.1875年—1911年

这时期，南阳府衙班头李占坤创建老梆子班（1875），还有南召县马市坪班（1880），方城县朱庄孟换堂的“小梆子”（1884），内乡县四张村张献庭科班（1895）、西门里张二毛南阳梆子戏班 （1907）、城西后街王福清南阳梆子戏班（1909）、叶坪村绅士办南阳梆子戏班（1913），邓县黎儿陂梆子班（1905年）；南阳县安皋王国和班（1910）、石桥镇黄永福宛梆班（1910）、十八里岗樊家班（1911）、十八里岗宛梆 “普”字窝班（1911），唐河县桐河张恒瑞的“乱弹班”（1910），叶县衙门头快班梆子，新野县城东魏楼班、城西张伯盛班、郭湾的罗圈班、李振川梆子班、乔湾张化堂梆子“江湖班”，内乡县王店乡四张班、板场乡吕金兰班、赤眉镇齐俊显班、师岗乡张二少班、曹冲老梆子班等，均年代不详。

3.1912年—1948年

这时期有南召县云阳陵文增梆子科班（1918），南阳县白衣堂宛梆班（1923），唐河县苍台朱李湾朱贵云老梆子科班（1923），西峡县丹水老梆子班 （1928），南阳县潦河镇宛梆班（1928），内乡县民团团长曹文甫的南阳梆子班（1930）、少团长曹中山组织的南阳梆子科班（1946），社旗县的煤行梆子班（1930），新野县樊集乡放羊娃（樊多峰）梆子班（1935），唐河县龙潭孙庵村孙庆封宛梆科班（1935），南阳县掘地坪黄文斌宛梆窝班（1935）、金华乡西谢营宛梆木偶班（1938）、鲁班庙宛梆社（1939）、高庙李庄宗世杰宛梆班（1941），南召县罗沟遂金福的宛梆木偶班（1943）、南河店木偶老梆子班（1944），镇平县孤儿院梆子班 （1943），南阳曹明斋（1944），新野县孙甲三老梆子班（1946），方城县的治平宛梆剧团（1948），此外，还有邓县桑庄后寨梆子班、燕店梆子班，南召县库梁房梆子班、牛家崖梆子班、磨户张梆子班，邓县构林梆子班、文曲张振江班，方城县马号老梆子班、秦桥老梆子班、梁子老梆子班，内乡曹冲江湖班、镇平芦医庙吴绍周梆子班等，均年代不详。

4.1949年—1967年

这时期有方城县治平宛梆剧团，邓县林扒区都司乡岁楼寨宛梆剧团、陶营乡胡营宛梆剧团、刁河区宛梆剧团、文渠乡半店公社黎陂宛梆剧团、文渠乡南沟宛梆剧团、高集大队宛梆剧团、白落乡槐树营宛梆剧团，内乡县南阳梆子剧团。

5.1978年—1986年

这时期有南阳县谢庄乡业余宛梆剧团，内乡县赵店乡袁寨宛梆剧团、王店乡宛梆班、灌涨乡业余宛梆剧团；唐河康庄宛梆剧团、小井杨宛梆剧团，邓县白落乡槐树营二队宛梆剧团、赵集乡翟郭村宛梆剧团、构林乡李营宛梆剧团、城郊乡张白宛梆剧团、腰店乡土楼宛梆剧团、桑庄乡新华宛梆剧团，南召马市坪乡宛梆剧团，方城县朱庄宛梆剧团、科班，新野县樊集乡放羊娃宛梆班、郭湾的宛梆班等。

通过上述梳理，可以发现中华人民共和国成立前，宛梆③表演团体多以“班”名之，基本是由个人出资建班或者依附当地乡绅、民团组建，艺人们的社会地位低下、生活贫困。而中华人民共和国成立之后，情况发生了根本性的改变。国家重视戏曲艺术的建设，在“戏改”——改人、改制、改戏的方针指导下，宛梆从业者的身份从旧社会的“戏子”变为社会主义“文艺工作者”；各地相继成立了职业或半职业的国有或民营宛梆剧团。在当时的社会语境下，国家对于国有和民营剧团的改制，是卓有成效的：“成功地创演了一大批优秀剧目，剧团与艺人的社会地位得到了大幅度的提升，演员的文化和艺术素质有了质的飞跃，从而大大提高了剧团整体的演出水平；剧团行当齐全、体制完备，并稳定发展。”[1](P89)

从管理层面看，宛梆的演出团体得到了有效的管理，创作与演出有序地实施，在社会主义初级阶段的文艺发展中发挥着应有的宣传、教育功能。1951年南阳地区集中各县宛梆优秀艺人，在原内乡县师岗镇聂国政老梆子班的基础上，组建了南阳地区唯一一家国营宛梆剧团——内乡县南阳梆子剧团；1956年内乡县南阳梆子剧团在河南省首届戏曲观摩演出大会上演出传统剧目《化心丸》，获音乐三等奖，其中琴师高明修获音乐伴奏一等奖。1957年后，剧团又相继培养了数批青年演员，并且加工整理了传统剧目《汶江河》《黑打朝》《洛阳点炮》等，以及编演了《回门》《白求恩》《追求》等现代戏。到了“文革”期间，各地宛梆剧团不能演传统戏，只能演样板戏。据笔者父亲讲述，作为教师的他曾于20世纪70年代中期，带领新野县樊集乡放羊娃宛梆班在周边的县乡演出，历时1年左右。“文革”结束后，宛梆也得到了一丝喘息，但是进入20世纪80年代，与全国地方戏一样，它再次面临生存的危机。然而，从演出团体的变迁看，宛梆剧种也有过辉煌，只是随着时代的变化、政治思想和社会审美思潮的演变，它的生命历程也因此出现了波折。

（二）“花开几朵”：当下的演出主体

20世纪80年代以后，中国传统戏曲的发展走入了低谷。沙垚认为，通常我们会将原因简单归结于现代娱乐形式的多元化，“而不去考虑作为艺术主体、文化承载者的价值观念、情感结构与世道人心”，因此“只能人为地制造和强调‘传统与现代’的二元矛盾对立”[2](P55)。他以陕北皮影戏的衰落为例，指出了该剧种在农村衰落的原因：“直至土地下户，生产队解体，村民消费皮影戏的支付主体终结了，而私人请戏虽已放开，但尚不足以支撑整个影戏‘产业’。因此，以皮影戏为代表的民间文艺演出在经历了一个‘爆炸’式的繁荣之后，急转而下，走向衰败。”[2](P60)对于河南的宛梆剧种而言，也同样如此。随着改革开放的深入实施、农村生产方式的变化，农村文艺也随之而变。国家不再为传统戏曲的演出做统一分派，使得农村对戏曲演出的需求变少，尤其是到了1984年，“生产队”的农民单独承担戏金的能力不足，不足以支付宛梆等大型剧团的演出。因此，传统戏曲也就失去了生存的来源。从审美层面看，改革开放为全球多元文化进入中国打开了大门，种类繁多、“物美价廉”的视觉、听觉娱乐形式，带来的审美体验更为丰富和立体。因此，传统戏曲的生存空间受到了巨大压缩，观众与传统戏曲的距离越来越远。

南阳所属各县的宛梆半职业剧团几乎全部解散，演员纷纷自谋出路，或经商，或外出打工，或转至其他剧种等。唯有当时的内乡县宛梆剧团，还在坚守剧种阵地，在困境中求生存，依然在农村及城镇的各类传统礼俗活动、开业庆典场合中进行着宛梆的表演。1992年，在全国剧种普查中，内乡县宛梆剧团被文化部命名为“天下第一团”，这也是该剧种当时生存窘境的真实写照。但是，为了剧团和剧种能生存下去，该团并未将“筹码”全部押在农村和城镇的礼俗与商业市场，而是同时也瞄准了歌舞演出市场。当时南方及沿海地区的歌舞演出需求量大，时任团长的李照冉，便单独成立了演出二队，借来河南省话剧团的演出证，排练了一些歌舞节目南下演出，为整个剧团生存和后期发展积累了一定的资金。因此，在2006年“非遗”保护政策实施之前及其后的几年时间里，内乡县宛梆剧团（内乡县宛梆艺术传承保护中心）就是宛梆剧种存在和发展的唯一代表。

不过，随着国家对传统戏曲的各项保护政策的逐步开展，尤其是近些年《关于支持戏曲传承发展的若干政策》（2015）、《关于繁荣发展社会主义文艺的意见》（2015）、《关于戏曲进乡村的实施方案》（2017）、《关于戏曲进校园的实施意见》（2017），以及“中华优秀传统艺术传承发展计划”等文件和政策的发布，体现了各级政府部门对于地方戏曲的大力扶持，地方戏曲的生态环境发生了很大改变。再加上各地各类民俗活动的恢复，民众生活水准的提高，他们对传统戏曲的需求也在不断增大，宛梆在各类民俗市场中的“台口”存在较大的缺口。据笔者不完全统计，当下南阳市所辖的内乡、新野、邓州等县市先后出现了近20家民营宛梆剧团：如邓州市九龙镇犁陂村宛梆剧团、新野县朝贵宛梆剧团、内乡县菊乡宛梆剧团、内乡县新兴宛梆剧团等，单内乡县登记在册的就有16家。④它们或是新建，或是原剧团的复建，从表演内容上看，有的是只演宛梆的剧目，有的则是综合性剧团，兼演多个剧种的剧目。从演出范围上看，有的剧团已然走出县域，将宛梆带进了周边县市、南阳市区及开封等地。

虽然当下的宛梆剧团数量还很少，但仅有的“几朵”宛梆之花，总归让我们看到了宛梆艺术复兴的“星星之火”。

中华人民共和国成立以后，所有民间艺术团体都归于国家的行政管理之下，“国家”在剧团的所有制形式、经济运作、剧目创作和表演等多个层面是“在场”的。但是，若具体到剧团的性质或身份而言，国有剧团和民营剧团在诸多层面上还是有很大差异，尤其是国家全面开展“非遗”保护之后，差异更加明显。笔者分别以内乡县宛梆艺术传承保护中心和新野县朝贵宛梆剧团为例，简述其在生存现状方面的异同及其内在原因。

二、国有剧团的优势与隐忧

“中心”目前是唯一一家纳入政府公益事业编制的专业宛梆艺术团体，1951年成立于内乡县，最初名为“内乡县南阳梆子剧团”，后几经变化，于1960年更名“内乡县宛梆剧团”，2014年改为“内乡县宛梆艺术传承保护中心”。作为县级剧团，它的身份具有多重角色：“政治伦理角色、生产经营角色及艺术传承角色。 ”[3]（P93）简单地说，它首先是一个国有戏曲艺术团体，具有“官方”的身份标签，需要承担具体的政治宣传任务。但是，也正是因为“国有”的身份，使其几乎专享了国家在人力、物力和财力上的扶持，在剧目生产、音乐创作和艺术传承中，也有了更雄厚的实力和丰富的资源；在社会变革及文化生态变迁中，也能够保持自身的创新力，为剧种生命的延续作出了重要贡献。其次，它是宛梆艺术的保护主体，承担着保护、传承和传播宛梆艺术的主要责任和义务。“中心”现有演职人员共78人，有“事业团”和“企业团”⑤两个演出团体，常年奔波于乡村礼俗市场、政府公益性演出场合及各类汇演、赛事等，年均演出700余场，是基层文化服务的重要力量，两次被评为“全国文化工作先进集体”。

（一）生存空间

“中心”的生存空间主要分为两类：民间礼俗和官方语境。[4]前者主要包括：婚丧寿诞、岁时节令、酬神祭祖、庆典节日等场合；后者主要有：国家、省、市级的戏曲汇演或比赛、节庆晚会、文艺下乡及政策宣传等。

民间礼俗的生存空间在改革开放之后才得到大量恢复，老团长范应龙说：“1966年前，国家对戏曲的班社进行改革，当时剧团的生存是国家‘全包’，所有演出都是各地邀请，再加上戏改诸多政策，民间的礼俗场合，宛梆剧团是不参加的。到了‘文革’期间，则又是演出‘样板戏’，大部分演出场合是工厂、部队、机关等，即便是农村的演出，也完全是‘政治’的目的，而于民间的礼俗传统无关。”⑥正如张振涛所言：“改革开放以来，国家供养剧团的体制已被民间戏班子自谋生路的体制代替，赶庙会、承礼仪、跑码头、揽生意的活路，完全恢复。”[5]（P197）在 20 世纪 90年代地方戏曲演出陷入低迷境遇时，民间礼俗中绝大部分场合就成了这家国有剧团生存的核心经济来源。

不过，对于宛梆剧种唯一的国有剧团而言，“市场化”并不意味着与“国有”身份脱钩，它依然享有“国有”剧团的种种“福利”——“官方语境”，也即由各级政府举办汇演、比赛、综艺晚会及其近些年的“政府购买服务”等。这些生存空间，实则是国家各级政府运用行政手段“助力”地方戏曲传播与发展的重要表现。如自20世纪50年代至今，“中心”参与的官方语境演出不计其数，获得过的大大小小奖项同样不胜枚举。相比而言，民营宛梆剧团则较少进入官方的演出场合中。

（二）艺术生产

国有剧团的艺术生产，包括创作和演出两个方面。内乡县宛梆艺术传承保护中心的艺术创作不仅包含新剧目的创作，还包括对传统剧目的挖掘、整理和复排。在新剧目的创作上，可以说引领着整个宛梆剧种的发展方向，代表着宛梆艺术的最新探索。

根据资料显示，宛梆的传统剧目有三百余出，以“外八角”的袍带戏为主，如《浑圆镜》《阴阳树》《百花咏》《九莲灯》《拷寇》《舌战》《化心丸》《汶江河》等[6]（P767），还有数十本现代戏。用原团长刘铁民的话说，“中心”常演的剧目“演出半个月，可以不重样”。在采访中，“中心”主任武新建也介绍说：“目前，两个团各自常演的剧目都有30多个，而且仅有两三个重复。”这样算下来，“中心”常演的剧目至少也在60本以上。然而，这个数字还不到传统剧目数量的六分之一，这也让“中心”认识到了宛梆艺术生产的不足和努力的方向。近年来，内乡县政府和“中心”投入了大量的人力、物力和财力。一方面，挖掘整理老剧本、老唱腔和优秀的表演，尤其是2017年实施了对老艺人的抢救性保护工作，把在世的宛梆老艺人和民营剧团的优秀演员，请到 “中心”的舞台上，现场伴奏和表演，同时做影像记录，而且对老艺人还进行了口述史的采录；一方面，在创排新剧目、挖掘老剧目上下大力度、加大投入，包括移植其他剧种优秀剧目和恢复宛梆老戏，如《内乡知县高以永》（新编），《杨排风大战双龙谷》《大战朱仙镇》（移植），《穆桂英征东》（重排），《黄鹤楼》《雷振海征北》《杨家将》《审子辨奸》《破洪州》（老戏）及新编历史剧《钟馗嫁妹》（2020）等。其中特邀中国戏曲学院导演系主任刘小军指导的新编历史剧 《内乡知县高以永》，获得了第七届黄河戏剧节剧目金奖和编剧、导演、表演等24个单项奖；该剧在南阳市第八届戏剧大赛评奖中，也荣获优秀剧目奖和剧本创作、优秀导演、优秀作曲、舞美道具、乐队伴奏、演员表演等30个单项奖。⑦

为配合艺术生产和表演，“中心”以其 “国有”身份得到了各级政府在演出硬件方面的大力扶持：“中心”现有政府配发的两台舞台车、两台大客车。2014年“中心”又获得国家发改委1260万元专项资金支持，以及内乡地方政府配套资金840万元，用于宛梆艺术的基础设施建设，面积约3000平方米。目前，传习排练厅、宛梆博物馆等已经建成并投入使用，宛梆剧场也即将完工。这些硬件设施在推动宛梆剧目生产和提升艺术质量方面起到了重要作用。

从经济情况看，“中心”在艺术水准和演出实力上都是宛梆剧种的“龙头”团队，因此，戏价和演员工资收入自然比民营剧团高。其戏价的制定，依然是根据演出距离划分为三档：4500元、5000元和7000元。演员的工资按月发放，最高的能拿到3500元，虽然还不能跟省市级院团的演员工资相比，但是据笔者近10年来的观察，“中心”的戏价和演员的工资等都得到了显著提高。

（三）人才培养

“中心”的人才培养，主要体现在演员基础教育和继续教育两个层面，而由于“中心”的“国有”身份，在这两方面都具有民营剧团不能企及的优势。

首先，“中心”的演员主要毕业于 “宛梆戏校”，经过了3年的或演唱、或表演、或演奏方面的专业学习。从1957年成立于内乡县马山口镇的“宛梆戏校”开始到现在的“宛梆艺术学校”，它一直是宛梆艺术人才的“摇篮”。虽然如今戏校脱离了剧团，成为由内乡县文化局下属的具有独立办学资质的事业单位，但是在教师和人才的流动上还是与“中心”保持着紧密的关系。另外，由于“宛梆艺术学校”的“国有”身份，它提供了免费的学习机会，绝大部分都进入“中心”工作。

其次，继续教育方面，在国家和地方财政的支持下，“中心”实行送演员出去进修和外聘专家前来授课等“走出去、请进来”的方针，从多种渠道提升演员的业务素养和艺术眼界，进而从整体上推动宛梆艺术质量和影响力的提升。

最后，各级“非遗”代表性传承人的认定，是宛梆长久以来人才培养的体现。“传承人”是我国“非物质文化遗产”保护环节中的核心要素。他们是“非遗”文化的继承者和传递者，代表了该项技艺的最高水准，而其艺术水准的形成，也正是该项目人才培养的结果。2018年5月8日公布的 “第五批国家级非物质文化遗产代表性项目代表性传承人名单”中，“中心”原主任刘铁民榜上有名。至此，宛梆艺术已有5名国家级传承人，均出自“内乡县宛梆艺术传承保护中心”。之所以如此，自然与中心的“国有”身份有关，但是传承人自身的价值，则是选择的关键。

总的来说，自2006年宛梆进入“第一批国家级非物质文化遗产名录”至今，十余年过去了，“中心”在多个方面产生了显著变化：

首先，各级政府自上而下的扶持和宛梆人的身份认同与文化自觉，使宛梆艺术不断地向新的艺术高度攀升，宛梆剧团也在体制、管理、经济水平及软硬件等方面发生了巨大的变化，尤其是在宛梆剧种的保护等层面，在剧目和音乐生产上，进行了积极的探索和实践，受到了文化界等越来越多专家学者的关注。尤其是剧种的传统艺术特色和宛梆剧团的生存之路等，成为众多媒体、学术研究单位关注的焦点。[7]

其次，是剧团的名称从“内乡县宛梆剧团”改为了“内乡县宛梆艺术传承保护中心”，这不单单是名称的变化，更是责任和工作重心的变化。正如内乡县文广新局局长徐向升所言：“就意味着宛梆剧团的工作重心要从市场的打拼向剧种的保护和传承上做战略性的转移，这样的目的，是为了更好地满足人民群众日益增长的精神文化需求。”[4]（P48）

最后，在“中心”的推广和宣传下，宛梆艺术的身影已数次出现在郑州、北京等的公益演出或展演上，极大地扩展了宛梆演出的边界。

（四）创作表演上的“隐忧”

尽管“中心”作为国有剧团具有诸多方面的优势和实力，也在近几年取得了长足进步，但是，它在创作和表演上仍然与一个国有院团的理想面貌存在一定距离，或者说是其生存的“隐忧”，即人才结构尚不够完善，如专业或专职的音乐设计、编剧和导演人才的不足或缺失。

尽管“中心”在音乐上，有武新建、王克军及徐宾辉等从剧团成长起来的乐队主弦和专职音乐设计，还有国家级代表性传承人、宛梆剧种的音乐专家程建坤；在导演上，马欣指导排练了大部分剧目，杨宏海也参加过河南省导演方面的人才培养；在编剧方面，“中心”近些年的新戏，大多由徐清才进行创作。但是，他们与其他省市级剧种和剧团相比，还存在很大差距。因此，一遇到重要创作，就需请外面的专家加盟。不得不说，这些因素正是影响“中心”在艺术质量上精益求精、走出县域走向更高艺术舞台的屏障。

此外，从表演人才的传承上看，“中心”的老中青演员及各个行当配置较为完善，人员较为齐备，但是在表演技艺上还有较大提升的空间。

三、民营剧团的困境与优长

宛梆的民营剧团，为繁荣南阳乡镇基层文化生活作出了重大的贡献，而且与国有剧团存在着紧密的联系，一定程度上也可以说是国有剧团的有益补充。在演出及运营方面其具有以下几个特点：剧团规模小，便于流动；演出机制灵活，适应性强；分配制度简单，没有额外经济压力。在艺术特色上，其唱腔较为传统，如邓州市九龙镇犁陂村宛梆剧团和新野县朝贵宛梆剧团⑧等，他们对于宛梆艺术传统的整体挖掘和传承而言，具有特殊的价值。本文仅以后者为例，做相关情况的分析。

新野县朝贵宛梆剧团，2011年成立于河南省新野县前高庙乡王楼村，是以团长王朝贵个人名义成立的民营宛梆剧团，业务团长是王朝贵妻子。据他讲述，他所在的王楼村在中华人民共和国成立前后，也是著名的宛梆戏窝子，也有科班。他自己是1982年14岁时在该村大队书记张大兵组织的宛梆学习班学的宛梆红脸行当，老师是来自王庄镇的老艺人张小五 （时年77岁）。据他了解，张小五年轻时在内乡教授宛梆，但是具体情况并不清楚。当时，在班上教戏的还有杨全胜、张庆金等10余位各个行当的宛梆老师。如今，他的多位师兄弟均在剧团中演戏。

（一）生存空间

“民营”的身份，决定了民营剧团能够享受到“国家在场”的关照十分有限，因此它的生存空间相对简单，但也非常多元，主要是活跃在各乡镇的庙会、祭祀、红白喜事等常规性民俗事项中以及少部分“政府购买服务”的文化下乡活动中，尤其是“改革开放以来的经济发展为民间戏剧的‘重生’提供了物质基础，而传统文化风俗的留存，特别是宗族社会生活和宗教祭祀制度，仍然是民间戏剧生存和发展的原生条件”[8]（P5）。相对于国有剧团，他们很少有机会登上各类汇演、比赛或文化交流活动。长期以来，朝贵宛梆剧团的“台口”的获得，基本都是剧团通过自己联系或通过在各类民俗仪式空间内传播的结果。

乡村礼俗的生存空间，无疑是民营剧团经济收入的核心来源，演出一场就有一场的收入，无演出就无收入，不像国有剧团，没有演出的情况下，还能象征性地有一些基本工资。在2020年因疫情严重而取消各类公共性演出期间，朝贵宛梆剧团的戏曲演出收入就是“零”。因此，要从真正意义上实现民营剧团艺术生命的存续，也需要政府在生存空间上给予必要的扶持，而不能仅仅停留在纸质的文件上，要落到实处。

（二）艺术生产

创作和演出，是国有剧团必须要兼顾的本职业务工作的内容，而对于民营剧团，情况则不一样。他们在演出剧目的选择上，没有过多政府层面意识形态上的要求，可以依据“台口”和观众等市场化因素进行适当调整。正如傅谨在20世纪90年代探讨剧团国有化改革时对民营剧团的看法：“一个以自然形式存在的戏曲剧团，即使为了生存与发展的需要，也会与政府保持意识形态上的趋同性，但是由于它们主要是附着于文化市场的，与文化市场之间的经济上的利益关系也就是它们要考虑的首要问题。在这种场合，剧团会自动地在艺术创作与表演的意识形态功能、审美功能和娱乐功能之间找到一个平衡点，以满足社会对它多层面的需求，而不是仅仅致力于设法满足政府文化主管部门单一的需求。在这种情况下，戏曲从业人员也会自动地根据观众的审美爱好的改变而调整自己的创作风格，而不仅仅是根据国家意识形态部门的指示被动地从事创作演出。”[9]（P64）

傅谨指出了民营剧团在艺术生产上因其身份的特殊性而存在的某种程度上的艺术自由度，不过，民营剧团之间也存在巨大的差异性，并不是所有民营剧团都有经济实力和精力顾及剧目的挖掘和编创。对于那些生存空间不足、收入较低的民营剧团，没有政府部门在创作和硬件等方面的扶持，就更没有精力谈创作，只能专注于保留剧目的日常表演。新野县朝贵宛梆剧团的艺术生产，只能是以演出固有传统剧目为核心。王朝贵介绍：“目前该团的演出剧目，均为传统戏，因为没有县里财政的支持而只能自力更生、自食其力，没有多余的经费和时间像内乡（‘中心’）一样，用于新戏的创排或者音乐革新。”而长时间没有新戏，对该团长效发展也是有一定影响的。

在硬件设施上，朝贵宛梆剧团没有专属的排练场地，因为都是常演的戏，所以基本不需要经常排练。现有一辆舞台车和演出所需的服装、灯光、道具等，均为王朝贵自己所购。在收入上，目前一场戏的戏价是2500～3000元，演员的工资每人每场80～100元不等。从收入上看，远远低于国有剧团演员，这也使得大部分民营剧团留不住人才。

（三）演员来源

朝贵宛梆剧团的演员，主要来自王楼周边村镇，多位曾是王朝贵同期学戏的同学，其他人员也是在不同地方有过戏曲表演经验的人。尽管从行当配置看较为齐全，但是由于人员少，同一个演员在同一场戏的不同场次中兼演其他角色的情况，属于演出的正常现象。该团现有演员30人（含乐队乐师5人），演员年龄多在50～60岁之间，45岁以下的仅有6人，可见其年轻人断档严重。王朝贵直言，现在的演员都是勉强在维持。提到后继人才的问题，他也只能是说服自己儿子和外甥女跟着学戏、唱戏，而从“宛梆戏校”或其他艺校招人则几乎是不可能实现的事情，因为自己是私人团体，工资收入没有保障、没有正式的编制、演出条件差等，不像国有剧团各方面都有保障。对于王朝贵而言，他的团谈不上人才的培养，只能说是演员在跟团演出的过程中，以演代学。而由于演员的缺乏，使得很多戏没办法上演，如《青铜山》，青衣、文生、武生、花脸、二花脸等各种角色都是双人的配置，一场戏需要40余人，而剧团目前的人数是不可能“开戏”的。从专业化角度来看，编剧、导演和音乐设计等专职人才的招录或培养就更加难以解决了。

上述这些因素，均是制约该团更好地发展的重要原因。

（四）民营剧团的优长

上文提到民营剧团缺乏像国有剧团那样的“待遇”，但是在一定程度上，他们具有对剧目选择上的自由度，同时，也因为缺乏创新的资金，而在传统剧目的演出上能够把已有、常演的剧目“演好”“传好”，比如老艺人们保留着的宛梆传统唱腔等。在王朝贵看来，他们演出的剧目在剧本和唱腔上就保持了20世纪六七十年代宛梆的传统，他在红脸戏中的“花腔”，即为传统唱法，在当地是一绝。比如《马三保征东》中的花腔，状态好的时候，他最低能唱150秒，台下掌声不断，而这种花腔是在国有剧团中已经基本听不到的“绝活”。此外，据“中心”的部分演员讲，他们曾听过活跃在内乡县的民营宛梆剧团的唱腔，的确跟他们现在的唱腔不一样，味道更老些，比如过门、板式的衔接、锣鼓经和老曲牌的使用等。笔者认为，这里的“老味”，可能正是国有“中心”在挖掘传统时所需要的，也是整个剧种“守正创新”不可或缺的要素之一，应该给予重视。

从审美经验上看，这些“老味”对于南阳民众而言，属于认同性审美，具有鲜明的文化记忆和文化认同的功能，是传统文化之于其人生成长过程的重要声音符号。因此，这样的老戏可能比新创剧目更有市场影响力。

四、宛梆剧团与剧种的发展对策

“戏曲的发展，实现的是戏曲艺术与不断变化着的人、不断变化着的区域群体、不断变化着的民族社会所进行的深入互动与深入共进。”[10]包括戏曲在内的任何艺术形态的生存与发展，无不是与人、区域群体和民族社会发生着紧密的互动与共进，历史上是如此，当下是如此，未来更是如此。因此，要实现戏曲的繁荣发展，就不能不从人、区域群体和民族社会去考虑其发展对策。

（一）建立有序的传承体系

笔者曾认为：“在全球化带来的多元文化的冲击与融合中，戏曲剧种的局内人需要认真挖掘自身艺术传统，认清剧种的历史及其社会价值，转变自身身份和立场，发现和思考存在于创作、传承等方面的问题。只有在文化自知的基础上，形成和强化‘剧种认同’，激发和发挥‘认同’的最大力量，树立起自立自强的精神，才能形成真正的文化自信与文化自觉，由内而外地开展和实现剧种的保护。”[7]（P19）那么，如何能够更好地挖掘传统、认清剧种的历史和价值？这需要从两个方面入手：

其一，集中优势发展宛梆基础教育。内乡宛梆艺术学校作为宛梆艺术人才培养的源头力量，在进行相关宛梆历史、艺术特色等教学时，需要以最完善、最真实的材料作为依据，并且聘请退休老艺人和学界的专家，前来授课或讲座，从多个方面，使学生在基础学习阶段打下良好的文化和艺术的基础。而对于各县发展较好、艺术特色鲜明的剧团而言，也可以建立自己的戏校，以培养自身发展所需之人才，使培养和实践有机结合。

其二，加强对保护主体的继续教育。这也是“新时代的客观要求”“增强文化自信的内在要求”和“文化传承与创新的必然要求”[11]。其目的是“通过继续教育，使‘非遗’传承人既富有理性，又富有创造性；既掌握‘非遗’技艺，又不拘泥于技艺本身。从而使‘非遗’保护性创新发展进入良性循环的发展路径”[11]。各级政府需制定合理的规划和机制，与各地高校建立合作，采用长期学习或轮训的方式，让符合条件的国有或民营剧团的演员都能接受从文化知识到戏曲创作、表演技艺方面的教育，扩展演员的个人视界，改变其固有观念，夯实其个人能力，继而从整体上改变剧种传承的整体实力。同时，在有了多元文化的比较之后，他们才能真正从心理上建立对宛梆剧种的认同、自信和自觉，才能端正态度，更好地挖掘和传承宛梆的传统，继而实现宛梆艺术在新时代语境中的转型和繁荣。

（二）充分利用好媒体平台

在当下以移动传媒为核心的媒介时代，各剧团需要充分借助报纸、电视等传统媒体，以及微信、快手、抖音、bilibili等移动媒体平台，搭建起立体的宛梆传播体系，并且利用现代舞台呈现方式，对剧目的表演予以美化提升，以吸引年轻观众。同时，剧团、学者、电视台、影像制作爱好者等，也可以利用手机、录像机等手段，进行宛梆传统作品、纪录片作品的录制或创作，在创作要求上，不仅要有宛梆的舞台表演，也要有相关剧种历史、艺术特色、传承人、剧目等信息的发布，供读者和公众立体式地了解宛梆信息，以达到传统大戏与视频节目共同推动宛梆艺术传播的目的。当然，这样的传播作品的制作和发表，需要录制、创作者熟知宛梆表演特色及其相关信息，才能做到信息的完整和客观性。

目前，“中心”的演员们都已经开通了快手和抖音的账号，演出之余他们会拍一些演出的照片或短视频，发布在自己的朋友圈。在演出的时候，也会安排不同演员开通直播，以方便网友观看。而朝贵宛梆剧团，在利用媒体方面还稍显滞后，只是偶尔会在朋友圈发布一段演出视频，演出时间、地点和剧目等相关信息均缺失，这是他们在新的媒介语境中的短板。

（三）建立宛梆整体发展机制

树立剧种“一盘棋”意识，强化“剧种认同”，齐心协力推动宛梆的保护。需要借鉴“大豫剧”的发展策略，一方面，在开展基础教育和继续教育的同时，加强对主体观念的合理引导，使不同身份的宛梆传承主体能够在认知剧种历史、艺术特色等方面逐渐增强对剧种的认同，使其充分发挥能动性、创造性和文化自觉，推动宛梆的整体保护，实现整体繁荣。另一方面，加强国有和民营剧团及其演员间在编剧、导演、音乐设计上的交流与互助，国有剧团也需在各方面主动扶持民营剧团，促进两者间的艺术互补与融合，以求解决国有剧团“传统”丢失过多、民营剧团“创新”能力不足等问题。这就需要从顶层设计到地方政府，在政策扶持如编制、资金上，统筹规划布局，并且尽快落实；也需要媒体及学界在各自的话语平台上，继续为戏曲的保护鼓与呼。“中心”在名老艺人唱段的抢救性录制中邀请民营剧团优秀演员参与的行为，已经体现出了宛梆剧种“一盘棋”的意识，值得肯定，但是，我们更希望看到推动宛梆保护的更多合作案例。

整体发展还有一个内在要求，即要推动宛梆艺术及其演出载体进入“文化产业”的发展路径中，把宛梆艺术作为一种不分“国有”或“民营”的文化形态，对其进行统一的产业化发展规划，充分挖掘宛梆艺术所蕴藏的经济价值。在政府主导和市场主体的引导下，在剧目生产、创意文化等方面，加强与内乡县域内的旅游景点、民俗事项、非遗项目等的深度结合，使其不仅能够充分传播、展示宛梆艺术的魅力，而且能够为宛梆的发展带来一定的经济效益。而从社会文化的角度看，高质量的文化产业发展，是顺应新时代经济发展的客观要求，是满足人民美好生活需要的必然选择，更是提升我国文化自信的重要途径。[12]（P9-10）

除了上述对策外，地方政府和剧团还需要加强与各种社会资源的联系，通过社会化、市场化的路径，争取社会机构或企业的资金扶持或物质帮扶，形成互惠互利的发展模式，使社会资金达到合理化配置，以推动各类宛梆剧团专业化和规范化建设，推动宛梆艺术走向更好的明天。

总之，“中国戏曲艺术近数十年来的文化实践一再地说明了中国戏曲不但用持续的传承力保持了优秀传统文化世代相袭的文化品格，而且也用持续的创造力保持了戏曲与时俱进创造转化的艺术活力”[10]。地方濒危剧种的发展由于政府对国有和民营剧团的各方面扶持力度不同而呈现出各异的面貌，使得剧种的整体发展相对较缓慢，但是，它们同样在中国的基层社会中发挥了推动社会精神文明建设、助力乡村振兴发展、弘扬中华优秀传统文化的重要作用。我们期待着国有和民营宛梆剧团都建立起对于宛梆艺术的身份认同和文化自信，找准各自剧团在市场中的定位，进而更好地为宛梆艺术的发展奉献力量。

注释：

①这里的宛梆剧团泛指从事宛梆艺术表演的团体。

②该数据的整合，主要来自两个方面：其一，是笔者前期对南阳各市县戏曲志、文化志等历史文献的梳理（详见拙著：《戏里戏外——内乡县宛梆剧团的音乐人类学研究》，北京：现代出版社2016年版，第27-31页。）；其二，是河南著名戏曲理论家马紫晨对历史上宛梆剧团的梳理（详见《宛梆源流探析及其传承保护》，《戏曲研究》第94辑，第43-45页），其中1949年前的年代分段借鉴马紫晨的划分。

③由于各志书的编纂时间不同，因此在1949年以前对于该剧种的记载中，有些志书便使用了“宛梆”的称谓，与历史名称的记载有出入，为了不给读者造成误解，特此说明。

④数据由内乡县文化广电新闻出版局提供。

⑤曾经被称为“一队”和“二队”。

⑥据范应龙采访记录整理。时间：2006年8月10日。

⑦据武新建电话采访记录整理。时间：2018年4月20日。

⑧对于该团的信息采录，主要依据笔者对王朝贵的采访。采访时间：2020年10月11日。