法国新浪潮：“电影作者论”的开启与现代性回归

□ 孙琬璐

一、法国新浪潮的理论观念——“电影作者论”

（一）“电影作者论”的诞生

通常人们在谈到“电影作者论”的概念时，总会想起法国新浪潮的主将之一弗朗索瓦·特吕弗。从某种意义上说，他是“电影作者论”的命名者、倡导者与实践者。但从世界电影史的梳理与创作实践中，作者论的提出有着更长更深的历史渊源。早在1943年，“新浪潮之父”安德烈·巴赞就认为电影的价值与电影技术史的发展是电影导演所掌控的电影书写方式。电影是一种文化脉络的延续与文化逻辑的演变，从早期“用光写作”（指欧洲先锋派法国印象派所提出的观点）的概念提出，到将电影的创作类比为一种书写方式/写作行为，谁拥有“电影主导权”/“电影真正的作者”这一问题便自然而然地产生出来。1951年，《电影手册》创刊号的主题是“导演即作者”，直到1952年《文本》杂志创刊，才真正明确提出了“导演中心论”，这次概念的提出旨在推崇举荐欧洲艺术导演，诸如英格玛伯格曼、费德里科·费里尼等人。而后形成的真正与好莱坞主流电影分庭抗礼的电影创作规范与电影实践旗帜——“电影作者论”则是由1964年特吕弗所提出的，此时他不过是一个刚刚崭露头角的电影新秀。有趣的是，这一将对欧洲电影发展及好莱坞电影创作实践与理论产生影响的论述，是特吕弗参访希区柯克偶然的一次机会促成的。

“电影作者论”在成为评价电影美学艺术价值的命名法的同时，也成为欧洲艺术电影导演自我表达的命名方式。但这里存在着一种显而易见的矛盾，即在世界理论文化史、艺术史中普遍存在的现实，是任何一种理论概念的提出、发展与实践都不可避免地与本土文化渊源、社会的多重脉络间的复杂关联。

在特吕弗提出“电影作者论”这一概念时，他所面对的社会属性、设定的艺术敌手，并非好莱坞的主流商业电影，而是彼时已陷入艺术模式窠臼、按照陈规俗套制作的大众化的商业电影（法国优质电影）。“于是，好莱坞电影，尤其是其中‘体制内的天才’，便成为特吕弗策略性地借重的‘他山之石’”。有意味的是，矛盾间的相互作用与相互转化，造就并延续了一个历时性的文化现实：“电影作者论”概念的提出依托于好莱坞主流导演（指希区柯克）而得以建立，事实上又反其名曰/反作用于法国新浪潮运动，并在某种程度上助推了世界电影史上一系列的电影新运动（如新德国电影和新好莱坞电影）。与此同时，“电影作者论”作为推动理论与文化的实践论述，作为执导电影导演的艺术实践的方法论，使得好莱坞的电影导演首先完成了命名式的受益。“电影作者论”首次赋予了希区柯克头衔，而后是约翰福特、霍华德·霍克斯等一系列好莱坞电影导演，从某种意义上说，“电影作者论”的发展成为世界电影艺术史上电影进步与成熟的标志之一。

（二）“电影作者论”的艺术理念

“电影作者论”强调充分展现导演的个性化特征，特吕弗强调对某一主题或现实应采取挖井式的深入开掘和复沓呈现，一位优秀的电影工作者不必在电影序列里去追求主题的连续性与相关性，而应具备强烈的艺术个性，所谓风格就是评判电影导演的评价尺度。特吕弗甚至鼓励导演们去寻求并建立属于自己的“风格标签”与“签名方式”。熟悉希区柯克和昆汀·塔伦蒂诺的人们会知道，两位导演的确为自己创建了属于自己电影风格的“边角料”式签名，那便是会有意无意地出现在自己的电影作品中，以某种希区柯克式的幽默与昆汀·塔伦蒂诺式的暴力美学签下“姓名”。以《列车上的陌生人》为例，在这组双重谋杀案中，希区柯克以发散式影像元素以两两相对的方式呈现，而他本人出场则是双手抱着一把大提琴，于是他本人矮胖的身材与大提琴的外形与音色（大提琴成为低音提琴——double bass）形成了一种喜剧性的“double”对照。昆汀·塔伦蒂诺则在《被解救的姜戈》《低俗小说》《无耻混蛋》等电影作品中都有“露脸癖”，而且总喜欢饰演一些“不得好死”的角色。

（三）“电影作者论”的内在矛盾

如果我们将“电影作者论”放入欧洲思想史和文化发展史的视野中，便不难发现，这个本身具有世界对抗性和革命颠覆性的理论，不仅游离于电影时代之外，自身的发展轨迹也呈现出自我悖反的状态。从某种意义上说，20世纪60年代，整个世界处于反文化、反社会、反传统的新浪潮中，德国哲学家尼采曾发出惊世骇俗的呼喊：“上帝死了”，对整个欧美社会产生爆炸般的轰鸣，对于现代哲学而言的“上帝死了”便是“文学版”的“作者死亡”宣告，然而电影以其独有的现实属性得以“借尸还魂”。就电影工业与技术发展而言，集体化的生产使演员、导演、编剧等只是这流水线上的一颗螺丝钉，按照彼时好莱坞制片人们的话来说，制造一部电影和制造一辆大众轿车在本质上并无区别。“电影作者论”的出现，将欧洲人文主义思想深嵌于电影中，便是对已趋于成熟的电影工业系统的某种反抗与颠覆。

在20世纪60年代反文化运动的浪潮中，经常出现一个关键词——“个人”，或许我们可以从这里找到消解“电影作者论”与欧美文化之间的矛盾。萨特提出“存在先于本质”的核心概念，人作为意识形态的主体，体现为意识活动的自我与自由选择，“人除了自己认为的那样以外，什么都不是，这便是存在主义的第一原则。”作为意识形态的个人主义是诞生于欧洲现代性话语建构的核心概念，但是，20世纪60年代相继出现的革命运动，如“女性主义”运动，以“个人即政治”为口号，却使“个人”的内涵意义被重新改写，这一重写使得“个人”一词不再具备启蒙话语的“大写的人性的光辉”，而成为支离破碎的具有本质主义的世界观，并成为对抗技术化、工业化革命的表述对象。这种彼时不可调和的矛盾也出现在“电影作者论”实践下的电影艺术与实践的分裂。“电影作者论”在凸显电影的艺术审美价值，提倡导演鲜明的个性特征的同时，有意无意地削弱甚至遮蔽了电影所承载的巨大的社会现实功能和历史价值。这或许是由于新浪潮的主将们大多都是“五月风暴”的参与者和支持者，戴锦华学者称这次电影运动是一场“通过反美学的电影实践，将自己的创作加入到旨在颠覆、反抗资产阶级的主流运动中”。

“电影作者论”真正创造了一套影响世界电影发展史的电影美学标准，对于新浪潮而言，这是在“反资产阶级的文化革命运动中成就的资产阶级美学在电影中的确立”（拉斯冯·特里尔语），极大地丰富了电影叙事符号体系，从根本上撼动了世界电影制作和观影的心理模式。

二、法国新浪潮电影核心

（一）“现代性”与“现代主义”自我意识的表达

要从现代意识与现代理论来研究法国新浪潮，首先要从“现代性”与“现代主义”之间的内在逻辑入手。哲学家哈贝马斯认为，所谓的“现代性”是“一种新的社会知识与时代，它用新的模式和标准来取代中世纪已经分崩离析的模式与标准”。法国新浪潮诞生于20世纪60年代初，电影所呈现出的本质问题则来源于电影创作者对战后法国社会的批判式反思与现代性经验的表达。从总体上看，新浪潮的主将们在素材与主题的选择上都显示出“电影作者论”的一贯性，诚如现代艺术的背后，都存在一个风格鲜明的艺术主体的“自我意识”的表达。

在一切现代艺术运动与思潮中，我们总是热切地感受到强烈的主观性对于生命意识的歌颂与赞美，这是潜藏于作品深层的生命与情感，表达的是创作者对命运一种本质的启蒙与探寻。由此现代电影首先是表现“人”的电影，以特吕弗的电影作品为例，无论是《四百击》中“问题儿童”安东尼的边缘生活，还是《日以继夜》人与人之间命运的交相呼应，抑或是《最后一班地铁》中玛丽恩个人情感的“双重交接”，都是在研究人的哲学命题，以哲学思索生命，特别是对于处在当下社会的人的精神状态与命运的感伤，与其说特吕弗在表述影片的技巧与语言，不如说他的影片表现的是“人的本质”。

（二）“现代性”的反思意识

现代电影以独有的时代洞察力与反思性，成为超越客观现实、再现现实本质的艺术。首先，对于“反思性”而言，法国新浪潮具备了双重的“反思意识”，在对所处时代的污浊与腐朽的批判式反思的同时，也是对法国逝去时代的揭示与否定，由此并不是传统意义的简单批判，更有对自我意识、历史意识、文化意识的反思，处于频繁更替的社会现实中，人类的物质文明、精神文明与社会经验不断更新完善，反思性便具有了时代进步意义。在新浪潮众多作品中，创作者都会对处于现代社会中的人类的精神困境进行剖析。在戈达尔指导的影片《筋疲力尽》中，米歇尔这种“十足的无政府主义者”被裹挟于自我精神世界与现实世界中，一度想逃离荒诞不羁的游戏人生。戈达尔从道德伦理的角度解构了米歇尔的“自我意识”，由此必然会涉及到道德审判的话语权，但出乎意料的是，观众并没有被道德伦理绑架，戈达尔反而通过亦真亦幻的游戏感消解了道德评判的标准与价值，不符合主流价值体系的行为与目的，自然无法受制于常规化的约束。于是，米歇尔玩腻了与正统秩序的守护者之间的博弈，身中数枪倒地，一句“真可恶”凸显了对主流价值体系的批判性反思，完成了米歇尔的“英勇的选择”。

三、结语

法国新浪潮继承了现代主义思想与精神的核心，继承并发展了“电影作者论”这一影响世界电影史发展与艺术实践的理论，反对古典叙事中电影银幕完整神话，以纪实的手法力图揭示出影像意义产生的过程，凸显出电影银幕再现社会现实与审美价值的功能，借助电影叙事语言，使观众了解大众文化背后的意识形态是如何建构并颠覆现代认知的。