电影《八佰》的后现代主义风格

□ 刘贞瑶

后现代主义产生于20世纪60年代的西方，是当代社会最具影响力的社会思潮之一，其显著特征是去中心化，具有强烈的反叛性。“在后现代的审美文化语境之下，反传统、去中心、反理性、解构逻辑是后现代文本美学与价值体系的核心，后现代文本具有较强的反传统性与先锋性，传统艺术被借用到后现代文本中的现象也存在着，其对传统艺术借用的目的不再是对传统艺术的遵循与原貌呈现，而是解构传统、消解传统艺术的美学价值与文化内核。”①20世纪90年代以来，后现代主义的热潮开始进入中国，对美术、文学、电影等方面都有很大影响。对于深受后现代主义影响的导演管虎而言，其作品《八佰》不可避免地呈现出了后现代的特点，具体表现为情节的反类型化、人物塑造的非常规化以及隐喻的独特表达三个方面。通过这几个方面，管虎不仅完成了他首部主流叙事作品的后现代探索，同时也给观众带来了独特的观影体验。

一、情节的反类型化

《八佰》的后现代意识首先表现在情节对战争类型片的解构上。以往的战争类型片大多讲究结构的完整性和连续性，将观众的情绪层层推向高潮，从而使观众获得观影的满足感和崇高感。近几年的《战狼》系列、《红海行动》和《湄公河行动》等电影都沿袭了这种思路。但《八佰》有意打破这样的叙述手法，对情节线索做了反类型化处理，主要表现为高潮的延迟、散点式群像以及镜头视角的变换。正是这种情节处理方式显示了管虎在类型化之外的后现代主义风格。

《八佰》讲述的是一群被围困在四行仓库中的将士为了掩护军队撤退，在仓库中与日军展开了殊死搏斗。传统战争类型片的开始、发展、高潮、结尾在电影中应分布合理，各自承担起调动和抒发观众情绪的功能。但《八佰》中却出现了情节延迟的现象，影片的前40分钟都未曾过多地描述战士们勇猛无敌的战斗故事，而是不厌其烦地表现每个人面对战争时的不同状态，高潮的延迟显示出了后现代主义反常规的特点。这其中既有端午、小湖北等人面对战争时的不知所措，也有老算盘、老葫芦身处险境时的精明打算，当然，以谢晋元、上官志标为首的“正规军”也表现了面对战争时家国一体的情怀。此外，在《八佰》中，散点式的群像刻画还表现为几乎很难说明谁是真正的男女主角，无论是端午、小湖北，还是杨慧敏、赌场老板等人都有各自的故事线索，无法汇聚成一个主视点，从而形成了情节的反类型化特征。同时，《八佰》的镜头视角也在不断变化，它可以是张教授手中的望远镜，可以是战士墙上的瞄准镜，也可以是方记者手中的摄像机，根据场景的需要不断变换镜头视角达到去中心化的效果，使观众可以获得更为多元和深入的观影体验。

作为第六代导演的代表人物之一，管虎敢于反叛已经定型的战争类型片，尊重自我感受，反映到《八佰》中就表现为情节上的反类型化运用。这种应用强调了影片的不确定性和视觉冲击，由此展现了战争类型片之外管虎的后现代主义风格。

二、人物塑造的非常规化

“后现代主义者反对现实，反对偶像崇拜，反对或躲避崇高，喜欢表现人性中卑微的方面。”②因此，人物形象的反英雄性是后现代主义的一个特点。在《八佰》中，情节高潮的延迟恰恰使得老算盘、端午等人能够较多地表现本性中卑微的一面，从而体现出后现代主义的特征。

作为湖北乡下保卫团成员之一，临时组队来到上海的端午原以为是来打扫战场、看都市风光的。因此，他一开始的行为动机不是保家卫国，履行军人的职责，而是出于私人的目的才从家乡湖北千里迢迢地来到了上海。不仅如此，他在逃亡途中选择“迷途知返”也不是因为背叛军人的职责使命而感到愧疚，而是对岸租界里的市民以及妓女的鼓舞让他享受到了抗日英雄的“荣光”。端午并不是个例。老算盘参战前是保安团的一名文职人员，毫无战斗经验的他面对战争的时候是恐慌的、焦灼的，时时刻刻都在想着如何逃亡。正如他被端午抓住求情时所说的那样，他不想死，他还惦念着家里的未婚妻。除此以外，对于老铁和羊拐这样曾经参与过大规模战斗的人，影片也没有将他们塑造成“高大全”的完美人物，他们还是会像普通男人一样对女人的胸抱有极大的兴趣。自私、麻木、性欲，对死亡的恐惧以及对美好生活的向往是每个人本性中就有的成分，导演管虎在这里并没有刻意地掩饰，而是将它赤裸裸地暴露在了镜头中。

管虎采取了平视的视角来展现他们的人性。“平视，就是一个人，作为一个正常生命体本身的视点是什么的，作为普通士兵，普通中国人，普通中国军人来讲就是什么样。这个是我们必须要的。”正是因为采用了平视的视角，《八佰》并没有将人物塑造成具有“金刚不坏之身”的超级英雄，而是着重突出了他们作为血肉之躯的脆弱性。比如，小湖北唯一的朋友小七月为了从窗户上看跑丢的白马，在抬头的一瞬间就被敌军乱射来的子弹打死。端午和老算盘逃亡途中的另一个伙伴因为在水洞躲避时没有憋足气，被另外两人活活地压在了水底，最终溺水死亡等。《八佰》不像之前管虎执导的《厨子·戏子·痞子》，四个青年人能在日军的重重包围中获得疫苗并全身而退。在《八佰》的战场上，英雄会死去，生命如蝼蚁，这也是主流叙事中人物塑造的非常规化反映。

三、隐喻的独特表达

作为一种修辞手段，隐喻常用某种事物来表达与另一种事物之间相似的特征。管虎的作品中经常会运用隐喻来表现他所想要呈现的视觉效果和思想内蕴，比如《斗牛》中的“奶牛”在某种程度上是寡妇九儿的化身，《老炮儿》中胡同与高楼大厦等物件的展示表现了传统与现实的激烈碰撞。同样，在以真实历史故事为基底的《八佰》中也有隐喻性的存在，它主要表现为动物隐喻和色彩隐喻。这些隐喻的作用是丰富的，它们或是表现人物的性格，或是表现战士的成长过程，或是渲染了战斗时焦灼紧张的氛围。

（一）动物隐喻

在电影文本中，动物的出现经常带有特殊的隐喻功能。《八佰》中出现的“老鼠”“白马”等都代表着某种观念。

一般而言，“老鼠”通常隐喻的都是些胆小怕事之人。将老鼠放在影片开场的位置其实意在说明此时的端午、小湖北等人的民族意识还没有觉醒，他们就如同古人常说的“鼠辈”，遭遇战争时只顾个人安危，没有家国意识。管虎自己也曾说：“相对于同类属动物而言，老鼠可能是活得比较长的，而且属性天生趋利避害，对所有的东西都会先躲得远一点，这也是某些国民性中不能忽略的一点。”③因此，将“老鼠”作为开场时最先出现的动物暗喻了此时国民性格中自私软弱的劣根性。但值得注意的是，“老鼠”的另一功能是为接下来的“白马”做了引子。

如果说“老鼠”代表着自私软弱的国民劣根性，那么“白马”的寓意要比“老鼠”丰富得多。首先，它隐喻了小湖北等人初次面对战争时紧张急躁的心理状态。在马厩刚打开时，白马受惊四处乱窜的情形正如小湖北、端午等人初来上海就碰到了日本军，在枪火夹击中来回隐藏的场面。其次，白马从仓库中逃出奔驰到垃圾桥尽头，在快要进入租界时却又转身朝四行仓库跑去的情节实则是在为下文端午从河道跑出去却最终返回的情节做铺垫。再次，白马还隐喻着气势与平等。谢晋元与日军高级将领做谈判时骑白马的目的是显示我方军队的气势和对敌人的尊重。最后，在电影的结尾，通过再次显示白马在岸边飞驰的身姿隐喻此时的中国军人面对敌人时已不再像开场时的“老鼠”般胆小懦弱，而是充满着爱国主义的战斗激情。

（二）色彩隐喻

电影中的色彩隐喻指的是用画面颜色来表达其丰富内涵。管虎以往的电影较多地使用黑色来“建构间离化的影像效果，表露荒诞夸张的影像故事之中隐喻的直抵民族精神和人性劣根性的写实主张”④。同样，在《八佰》中，管虎选用暗绿色作为电影的主色调。作为黑色和绿色调和而成的颜色，暗绿色一方面通过黑色隐喻了战争的冷酷、暴力、血腥、无情，从而表现了管虎对战争本质的揭露；另一方面，暗绿色也可以通过绿色表现战争中无限的生命力，四行仓库的勇士们为掩护大部队撤退，在与日本军展开的这一场搏斗中，无论是他们持手榴弹从高楼上一跃而下炸掉敌人的堡垒，还是不顾一切地在日军的轰炸中升旗，都表现了他们身体中持续向上的战斗激情，而这种激情属于生命力的一部分。

另外，两岸的色彩对比也隐喻了“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”的社会现实。在影片开头所展示的夜幕中，战争中苏州河南岸的租界内永远是灯火通明、人潮涌动的，充满着欢歌笑语。而在苏州河北岸，以四行仓库为代表的城区则是一片黑暗寂静，到处都是残垣断壁，并且坚守在四行仓库中的军人也在时刻紧绷精神准备战斗。相较于南岸的和谐美好，北岸的氛围是紧张残酷的。管虎正是通过南北两岸的现实对比，既突出了战斗的紧张氛围，也讽刺了战斗初期民众普遍麻木的社会心态，同时通过这种色彩差异给观众带来了强烈的视觉震撼。

四、结语

作为一部弘扬爱国主义的主流叙事电影，《八佰》打破了以往战争类型片中一以贯之的现实主义风格，通过情节的反类型化、人物塑造的非常规化以及隐喻的独特表达，表现了导演管虎鲜明的后现代主义风格。但是就观赏效果而言，这种现实主义题材与后现代主义相结合的效应在市场上似乎出现了水土不服的后果。虽然战争中的爱国激情感动了不少观众，但也有不少评论反映电影中人物线索的突然中断、“白马”指向的不明晰以及对撤退镜头的过度渲染等在某种程度上干扰了观影体验。从这个意义上来讲，如何利用后现代主义拍好中国主流叙事电影还需导演进行更加深入的探索。

注释：

①卢艳玲.从传统电影到后现代文本的审美转向研究[J].电影文学,2019(06):22-24.

②周红.颠覆与狂欢：西方后现代主义的文学景观[J].江西社会科学,2002(08):99-101.

③管虎,贾磊磊.血映山河：反类型化的战争叙事——管虎访谈[J].电影艺术,2020(05):90-97.

④陈海英.管虎的黑色电影风格解析[J].电影文学,2017(15):99-101.