高自主的生活美学——论非职业表演在新生代导演电影中呈现的新特征

袁华旦

所谓非职业演员即没有接受过系统的表演训练（或学习），不专门从事表演专业（一般又以其他职业为生），在偶然的机遇中被摄制组临时邀去扮演某种角色的人①。此类群体在中国电影史中早已有之，早期默片时代转行投入电影的女演员，《沙鸥》中的职业运动员常珊珊，“三峡好人”韩三明，已经成功转型为职业演员的王宝强……除去“非职业”这一总体特征，不同时期的非职业表演常常受不同代际导演创作方法与表演理念的影响，因而呈现出相异的表演特征。

以毕赣、张大磊、霍猛、徐磊为代表的新生代艺术片电影导演群在创作早期低成本影片时不约而同选择了非职业演员出演影片中的主角。在《路边野餐》《八月》《平原上的夏洛克》等艺术片中，非职业演员的表演往往与电影本身独立的个性气息相契合，并且呈现出与第四代、第五代、第六代电影中的非职业表演不同的表演美学。此类电影的表达既走出了第五代电影强烈的乡土寻根批判，也不同于第六代电影个人与时代相互交织的浓郁苦闷情绪。在新生代导演电影中，创作人员构成复杂，许多人非专业学院出身，创作灵感多扎根于导演的成长经历，带有强烈的地方美学。他们深受90年代后欧美主流外的艺术片影响，在电影本体、时代症候、影像叙事模式等哲思表达上给出了新鲜且颇具个性的杂糅回应。影片中的非职业表演，也伴随着新生代导演群的出现，烙上了个人化、网络化、游戏化与世界化的时代印记，相应呈现出更高自由度、更杂糅、弱时代、强自觉的生活美学。

一、慢电影借鉴——生活流的表演模式

在《路边野餐》中，导演舍弃了传统悬疑电影里激烈的动作追踪，将戏剧性的人物身份悬疑线索放置于乡村景观之后，转化为主角坐了三次摩托车、洗了一次头、唱了一首歌等日常行动。电影巧妙地将江湖中的打斗仪式生活化，使之变成台球桌和麻将桌前的争议。江湖浪子般的主角披着乡间医生的职业外壳，原本的悬疑故事最终变成一个舒缓的生活流故事。其中一个长镜头，非职业演员陈永忠饰演的出狱不久的浪子陈升奔赴凯里，时长多达42分钟。他骑着摩托车行于乡间，在长镜头的相对速度展示下，乡野风光一路茂密展示，陈升的行动与表情变得缓慢。这种叙事节奏与表演方式无疑与阿彼察邦、侯孝贤的慢电影镜头相似。

慢电影本质上是一种突出电影空间，更为强调观众感知的艺术电影。借助非戏剧化、无情节的叙事，时间的绵延、停滞与留白，慢电影营造出一个感官世界②。主要代表导演以伊朗的阿巴斯、土耳其的锡兰、泰国的阿彼察邦、大陆的贾樟柯、台湾地区的侯孝贤、蔡明亮为主。慢电影作者们在新世纪前后于电影节集中亮相，冲击了、影响了新生代电影创作群体，继而影响了非职业表演中的生活流模式。中国新生代导演创作群出生于碟片时代、刚经历过刀光剑影的港台武侠片与快速蒙太奇盛行的好莱坞商业片，成长于互联网自由的90年代与千禧世纪，在世界电影节各地佳片的浸润中获得新的审美感知与创作策略。慢电影作品群的出现无疑给予了他们新的创作启示。非职业演员凝滞不利落的行动与表情延缓了时间，强调了空间的存在，构成了德勒兹所说的“感知—电影”。如《路边野餐》中，陈永忠凹陷的双眼从睡梦中睁开，脸上没有明显情绪的惺忪表情，一转头，配合着镜头后拉，他将目光投射到周围潺潺的水畔，梦境由此拉开。又如《豆满江》结尾处，整整3分钟的定镜头，非职业演员的老太太拄着拐杖在巨桥上行走，风雪交加，无需修饰技巧，演员只需如同蚂蚁般缓慢地走完全程，便赋予了场景超现实的历史感。在电影《八月》中，几位非职业演员的形体动作无一脱离日常的窠臼——吃喝拉撒。但正是对这种日常生活的反复表演勾起了观众对80年代的记忆，非职业演员的生活流表演成了历史/时空/群体的载体。

二、从非职业演员到素人——高自主性的表演意识

贾樟柯认为使用非职业演员，摄影团队，灯光团队相对地要灵活，要有相对即兴的方法来捕捉这些演员他们生动的变化，综合在一起，电影会有一种意想不到的生动的气息③。其实说的就是非职业演员的表演创作意识，演员不仅仅是角色的表演者，导演指令的搬演者，同样是电影本身的创作者。到了素人一词这里，非职业演员的表演意识又更提高了一些。素人一词源自日本，泛指没有表演经验的非表演从业者。在电影方面，一些日本导演偏爱与素人在创作角色上进行平等交流。在同为慢电影系的导演滨口龙介的《欢乐时光》中，教员们（即导演，编剧）结合每个学员的特点，以此为前提，创作出相应的剧本来。区别于一般电影中常见的先演员后剧本，这在很大程度上，达到了导演和演员之间的平权④。

素人风潮在近年流入国内，伴随着网络化，出现了一批素人综艺、素人影视剧。国内新生代导演与非职业演员的导、演模式在一定程度上，也比过去更自由、平等得多，更接近一种素人参与创作的过程。这与新生代导演喜欢扎根故乡，挖掘自我生命经历进行创作，并从自己熟悉的素人中选择演员有一定关系。《平原上的夏洛克》中有一个幽默桥段：农民张占义在汽车站欲吐痰，但又害怕被盯着的城管罚款，左右寻不得垃圾桶，情急之下屁股一扭，将痰吐到手中，往头上一抹，好像打发蜡一样。这一段设计就是素人演员张占义提出来的，张占义与导演徐磊的乡亲邻里关系无疑为双方的交流缩减了距离，才能想出如此浑然天成、吻合人设的情节。同样，《路边野餐》创作中的“素人比例”也极高。主演是导演的素人姑夫陈永忠，他本人有一张泯然众人的平凡面孔，但浑身上下却又透着捉摸不定的气质，毕赣说这正是自己想要的多面形象，而对这种形象的探寻也成为了创作《路边野餐》的初衷⑤。与之形成对比的是在《一个都不能少》中张艺谋对非职业演员的处理方式，他并不要求演员提前准备，不让演员看剧本，只是在拍摄当天告诉剧情，让他们按照自己的习惯去发挥，譬如村长介绍老师的一场戏，短短一分钟的戏也拍了20多条，最终选择一条“最佳状态”放入正片⑥。这种非职业演员的表演方式更多依赖的是导演的期待效果与演员日常的习惯经验，而非演员对角色的理解与感悟。演员通过多次重复拍摄以达到导演所要的理想效果，但因欠缺对电影自身的深层理解与自我创作的意识冲动，该种非职业表演本质上仍是导演对角色的绝对把控，而非素人演员的创造性发挥。

三、导演的时代意识——区别于前代际导演

演员的表演行动虽是由演员所做，但最终呈现出来的角色效果却由导演左右，电影传达什么样的情绪，讲述什么样的故事，角色与历史有什么样的关系，根本上取决于导演对电影和时代的理解。尽管“颜值化”表演占据了近年来国产电影的主流，但是这种现象并不完全成立于新生代的艺术电影中。素人表演不仅与颜值化表演关系不大，更与过去的“纪实化表演”“情绪化表演”“仪式化表演”相距甚远。第四代导演急于破戏剧化的窠臼，追求纪实美学。张暖忻在《沙鸥》中因角色的职业需要，故选择排球运动员常珊珊作为主演。第五代影片《一个都不能少》考虑到纪实题材与角色匹配度，从真实农村里层层挑选出普通人作为乡土中国的真实展示面。到了第六代，情绪化表演随着地下电影浮出都市，赵涛、崔健等非职业演员的表演上也无不带有边缘、郁闷、迷茫与激烈反抗时代的情绪。再到2000年后的商业大片里，以王宝强为代表的系列“傻根”非职业演员则彻底化身市场化潮流中阶级与情感等二元对立的时代符号，成为时代症候中的典型。

相比于前代际，新生代的非职业表演中的时代性减弱了，并不是说他们所饰演的角色不再具有映射时代的功用，而是与电影本身表达的一致，更注重个体的感知与情绪。关于传统宏观叙事中的时代诘问，影像更多采用回避与包容的策略，所以在此类非职业表演中，很少看到所谓的“爆发式表演”，甚至在特写镜头中，也少见第六代电影中常见的困惑、不稳定的大张力表情，取而代之的是将情绪内化于动作，用更具动感、更易展示的动作来替代传统演员本身精细的表情变化。

重动作、轻情绪成为新生代艺术电影中非职业演员的常见表演策略，譬如《路边野餐》里陈升洗头的一场戏，演员陈永忠边洗头边和理发师诉说自己的黑帮过去。在这段涉及了牢狱之灾、帮派文化、生死别离的独白中，没有采用特写镜头去放大角色的伤痛，而是在一块并不十分干净的镜子前，拍摄演员的半身显影，真正的景别实际相当于全景镜头。陈永忠在处理这段戏时也没有运用明显外放的哭泣情绪，当他断断续续说到难言之处，紧闭眼睛，用手捏着眼睛，几乎挡住了大半张脸，又摸摸额头，反复捏揉眼睛和鼻子，搓揉下的眼泪污垢，将手移到面部，磨娑着撑着下巴与脸颊，带着鼻音倾诉。实际上由于与镜头距离较远，略脏的镜子模糊了演员的表情，观众甚至看不清演员的脸上是否流下了眼泪。但演员用百般遮掩的动作让观众感受到了他对命运的手足无措，百感交集。这一处理既弱化了非职业演员在面部表达力度上的不足，又用动作传递了真切鲜活的情感，同时也削减了叙“史”表层的痛楚感，将历史命运内化于角色的个性气质中。

四、由内及外的气质选角法——素人的叙事意义

导演张律挑选《豆满江》中主角的方式是召集了一个村子里的小男孩们，让他们踢一场足球，并让在踢球中显出领头气质的尹兰成了电影里的男生头头。《北京爱情故事》的导演则让二三十个来试戏的年轻人围在一起玩真心话大冒险，最后问了所有女孩最喜欢哪个男孩，由此选出当时还是素人的刘昊然。《平原上的夏洛克》原来有个主角黑化的黑色电影版本设定，但因主角（导演的父亲）的状态无法支撑这类表演，遂又调整了结局。新生代导演选择非职业演员颇具游戏精神，不仅考虑了成本、职业、外形等外在因素，更考虑到演员与角色、电影的契合度，甚至能为演员改变剧情。这种由内而外的气质选角法在电影创作中的比重不仅决定了角色本身的气质，也影响了电影的风格类型与文化意味。

回顾近年来新生代电影中的非职业演员角色，《路边野餐》中的乡医小姑夫、《平原上的夏洛克》里的普通农民、《八月》中胖胖的中学教师母亲、身材偏瘦的小男孩主角……在这一系生活流电影中，非职业演员更多以一种普通人而非边缘人的面貌出现。过去非职业演员扮演的角色（摇滚青年、同性恋、煤矿工人又或者“傻根”式农民）气质上的极端性与猎奇性减弱了，观众的时代、地域代入感反而更强了。即使在表现中国农民、村民、小县城居民等草根阶层的时候，新生代的演员也远离了韩三明、王宝强等传统非职业演员所扮演底层角色所强调的土气、俗气。出演《路边野餐》的陈永忠在拍戏之前就曾因为收看雅克贝汉《迁徙的鸟》让毕赣吃惊，他对电影的爱好与片中主角的诗人气质是相似的。《平原上的夏洛克》导演的父亲在日常生活中也寡言少语，会偷看儿子的剧本体悟故事，他本人的形象也与电影淳朴诗意的情调不谋而合。如果说过去主要强调非职业演员在整部电影中的符号象征以及角色的社会学含义，那么新生代非职业演员则重新挖掘了“人物”在电影中的叙事比重。他们同样占据着与专业演员相同甚至更多比重的表演内涵，因此，在选择非职业演员的角色上，新生代导演更强调角色身份上的文化性与个性经历的复杂性。

五、结语

总的来说，新生代电影中非职业表演的猎奇边缘性减弱，日常生活性增强，重动作、轻情绪，创造意识较前代际显著提高，在演员与导演的互动模式上也更加灵活，角色与演员本人的文化内涵、表演意味都有所增加。尽管在表演模式上，世界各地受不同的主流表演方法流派影响差异较大，但在素人表演上，国内非职业演员与世界非职业演员的表演模式相似互通。

值得注意的是，在网络时代，粉丝经济效应下，非职业演员与职业演员难以跨越的鸿沟正在逐渐抹平。素人特有的“味道”（野生感、神秘感）反而是一些因程式化表演、综艺节目、过高曝光率导致演技磨钝、创作欲渐失的专业演员所没有的。此外，素人身上同样有可以将观众转化为影迷、粉丝的魅力与吸引力。不少非职业演员就此走上了职业演员的道路，甚至培养了自己的影迷团体。同样，以上这些素人美学特征并非素人表演者所独有，譬如方言表演在今日电影中亦不少见，许多电影尤其是艺术片的表演都呈现了去表演化、去戏剧化的趋势。《地球最后的夜晚》《南方车站的聚会》《江湖儿女》《二十四城记》等电影中专业帅气的演员操着地方方言，身着简朴衣着，回归小镇与底层生活，与其说是某种现实主义的践行，不如说是在尝试表演一个非职业的素人。

注释：

①郭娜.电影非职业演员存因分析 [J].电影评介,2009(03):5-6+10.

②王玉超.慢电影的美学形式[D].北京:中国电影艺术研究中心,2019.

③北电金字奖—贾樟柯—电影理论讲座文字整理[EB/OL].偏北影评社,2019-12-20.https://www.sohu.com/a/361978772_785782.

④人人都能拍电影——《欢乐时光》[EB/OL].豆瓣电影,2016-07-05.https://movie.douban.com/review/7965589/.

⑤专访｜毕赣：2万元启动的 《路边野餐》[EB/OL].胖哥电影俱乐部,2016-07-20.https://www.sohu.com/a/106653754_385981.

⑥刘诗兵.本色魅力与性格魅力的结合——剖析《一个都不能少》表演元素的组合[J].当代电影,1999(02):18-19.