《八佰》：新主流电影中民族性的勾勒

卢文超

电影作为一门独立的艺术形式，不仅拥有自己独特的艺术属性，还拥有独特的文化特征。而不同民族的电影，因其地域特征、文明变迁、历史发展等方面的不同，使得其影像拥有本民族独一无二的民族文化魅力。不同民族的电影文化往往透露出民族的文化心理，是影视艺术民族性的体现。2020年初暴发的新冠肺炎疫情，使各行各业都面临着新的挑战。《八佰》作为疫情之下2020年首批进入院线的新主流电影，在以抗战为文本的影像叙事下，通过民族性的勾勒，将中华民族在民族危亡之时团结一致的民族精神再次外射。而影视艺术的民族性“主要是指各民族的影视作品都以反映本民族的社会生活与民族精神，尤其是以反映本民族的文化心理模式为主，并且注意表现鲜明的民族风格和民族特色。”电影《八佰》通过民族群像的描摹、民族文化符号的融入，将1937年淞沪会战末期，国民革命军第88师524团四行仓库保卫战时中华民族的社会境况、民族精神、民族“深层集体心理”进行了画轴式的展开。

一、“隔岸观望”式的观者视角：民族群像的描摹

《八佰》电影以望远镜为观看的载体，以“隔岸观望”式的观者视角使法租界、四行仓库以及列国观察员互为观者。影像通过多视角的构建，使观众在观者视角中不停地切换，在“沉浸——间离——沉浸——间离”的方式中将这一战争时期芸芸众生的群像勾勒出来。

（一）法租界观者视角

在影像中，法租界的观者主要由租界中的外国人士、商人、中国百姓以及爱国人士等组成。从法租界的观者对对岸四行仓库的态度而言，除了租界里的爱国人士，租界中形形色色的人一开始大都是事不关己的“看客”身份，是冷漠的、被动的。透过法租界观者的望远镜，四行仓库的图景是严肃的青灰色，除了战斗过程中的机械声与战士舍我的呐喊声，没有其他多余的声音。当四行仓库的战士一次次击退日军的进攻，当四行仓库保卫战中的敢死队队长陈树生抱着手榴弹跳下，砸进抬着钢板的日军群中……在法租界观者的视角中，四行仓库之中都是英勇无畏的军人。当四行仓库战士护卫国军旗帜的行动展开后，法租界的观者对四行仓库战事的态度也开始产生了变化，由冷漠被动转变为不断地主动支援。法租界观者，尤其是租界中流淌着中华民族血液的中国人民，以一种奋不顾身的高昂姿态支援四行仓库的战斗。此外，电影《八佰》还将1937年中国上海的民族生活图景进行了再现与重构。在这里，有普通百姓的颠沛流离、小贩生意的叫卖、赌场舞厅的奢靡、爱国群众的呐喊牺牲……电影《八佰》不仅将中国1937年上海这一地域空间的物质生活进行了影像的再次重构，也将这一时空下之中华民族众生的精神面貌进行了再现。即将中国上海这一特殊时期特定的文化环境与文化氛围进行了着力的呈现，刻画了战争之下中华民族共同抗御敌人的群像，也集中呈现了中华民族内在的民族性格、民族气质与民族精神。

（二）四行仓库观者视角

四行仓库的观者视角主要分为两类，一类是散兵，一类是正规军。在影像中，主要以散兵的视角为主，是对四行仓库对岸的法租界“隔岸观望”式的观者视角。就散兵的身份而言，他们是标准的农村人，在其认知中，对战争没有具体的概念，是借着战争的契机踏入上海的。所以，当战斗厮杀来临时，散兵在开始阶段表现出的是胆怯、退缩、贪生怕死的状态，与正规军的英勇无畏形成了鲜明的对比。散兵从其地域属性上而言，来自中国各地不知名的农村或者小镇，上海之于散兵，是美好生活的指代。因此，在散兵的视角中，对岸租界是美好生活的向往之地，是生之地。所以，影片中，在散兵进入四行仓库后，当仓库的大门打开，霓虹灯映入眼前，散兵立刻被对岸法租界的歌声吸引。四行仓库视角中的对岸是一片灯红酒绿，歌舞升平之景。影片在这里将“那边是天堂，这边是地狱”的境遇点明，这也成为后面情节中散兵不断想逃到对岸法租界的原因。在四行仓库之中，镜头对准的是正规军与冲散的散兵，这里有老幼病残，有英勇和怯懦，有牵挂与羁绊……影像塑造出的军人形象是丰富的、立体的、饱满的，是具有中国民族精神与民族性格的军人形象。随着战事的向前推进，四行仓库观者视角中的对岸人民不再是表面的奢华喧嚣，而是通过各自的方式支援着四行仓库的战斗。而此时四行仓库中的散兵也在一个又一个克服内心的恐惧，以勇敢的姿态参与到战斗中。此时，四行仓库的士兵与法租界的群众都开始发生了转变，相互影响着。

（三）军事观察员视角

四行仓库保卫战不是简单的抗日之战，而是一场注定不会胜利的战斗，是一场具有表演性质的政治秀，为的是博取西方列国的同情，从而在中、美、英、法、苏等19个国家参加的国际布鲁塞尔会议，即“九国公约”上获得谈判胜利的筹码。因此，在这场战斗中，军事观察员是四行仓库保卫战最主要的观众。在空中军事观察家的视角中，南岸租界的人就像是在看戏一样，但是在这次战斗中，军事观察员却自始至终都是冷酷的表现、看戏的姿态。军事观察员视角的存在，在一定程度上，从宏观视角将世界反法西斯战争中西方列国的状态折射了出来，反思了战争的意义。

二、民族文化符号的融入：民族文化心理的隐喻

“文化符号深刻体现在各民族语言符号、物质符号和行为符号之中，各民族的文化符号都是中华文化不可分割的组成部分。”电影《八佰》通过文化符号在这一过程中的融入，将军人、战士、散兵或者说普通农民的忧患意识、民族凝聚力、自强不息的主体意识等民族内在的文化心理状态呈现出来，提升了电影的文本意义。

（一）口音与书信:家国的牵挂与羁绊

中华民族是多元一体的民族，各民族文化在交流融合的过程中，形成了多元一体的特色。费孝通曾说，中华民族多元一体格局的形成，是“在相当早的时期，距今三千年前，在黄河中游出现了一个若干民族集团汇集和逐步融合的核心，被称为华夏，它像滚雪球一般地越滚越大，把周围的异族吸收进了这个核心”。因此，长期以来，在方言上，形成了北方方言、吴方言、湘方言、赣方言、闽方言、粤方言、客家方言等七大方言区。从宏观角度而言，电影《八佰》中，中华民族具有家国忧患意识的民族使命感与责任感在地域差异（方言不同，口音不同）的背景下，以军民一心，共同抵御外敌的形式进行了诠释。影片中有来自湖北的散兵，有来自山东的正规军，有来自江苏泰兴的爱国人士……各地方言的融入，点明了四行仓库士兵以及租界人民的身份，即四行仓库的这场保卫战，不仅有来自中华大地各个地区的士兵，还有来自全国各地的爱国人士，是中华民族军民共同奋战抵御侵略的战斗。

从个人情感角度而言，电影《八佰》中，中华民族对家乡的思念与羁绊的民族文化心理在一封封寄给亲人的书信中得以体现。影像中镜头多次对准士兵寄给家乡的书信。在这里，书信的内容虽有区别，但是士兵对家乡父母妻儿的惦记、担忧及惭愧之情却是共通的，是中华民族共同文化心理的体现。影像将士兵内心的情感借助书信这一形式进行外化的表现。而书信中，在对家园故土的牵挂外，对家园的守护、民族危亡的意识依旧是显而易见的。

（二）白马与戏曲:民族英雄精神的回归与外射

“影视艺术的民族性，或者说由此而产生的民族特色与民族风格，是由作品表现的民族的地理环境、社会状况、文化传统、风俗习惯等因素决定的，体现出其表现民族的审美理想与审美需要，尤其是其表现民族的文化心理结构。”中国戏曲是中华文化中最具民族特色和民族精神的一部分，戏曲的题材来自于中华民族生活的方方面面，戏曲演绎中的角色极具民族心理与民族性格的普遍性，是民族审美特征与审美需求的体现。电影《八佰》借助中国传统戏曲文化与中华民族文化中的白马形象，将1937年淞沪会战后，民族危亡时刻下，上海这一地域中中华民族共同奋战的民族文化心理结构进行了呈现。

白马象征着民族英雄精神的回归。《八佰》中四行仓库里的白马在一定程度上是中国经典名著《三国演义》中赵子龙白马的指代。白马由被束缚到偶然性地解开束缚，由被驯服到冲入对岸租界空间，再由租界空间回归到四行仓库成为坐骑，一方面隐喻着杂牌军在这场战斗中民族英雄精神的回归，另一方面借助赵子龙身骑白马七进七出来隐喻四行仓库的士兵护国抗争的坚定之心。白马，首先是拴在四行仓库隐匿的角落中，没有缰绳与坐骑，在杂牌军和羊拐的争执中被解开了束缚，具有偶然性。紧接着，白马在四行仓库惊慌乱窜，和杂牌军队在四行仓库的惊慌害怕具有一致性。其次，白马与对岸的京剧赵子龙的唱段相契合。夜幕之下，对面租界戏台子的三次呈现均以小湖北的视角呈现。第一次是端午不敢射击日军士兵，在京剧的唱段中，端午问道：“为什么非要打来打去”。第二次是小湖北祭奠七月之后，在京剧的唱段中，京剧扮相的赵子云身骑白马出现在长坂坡。第三次是端午护旗牺牲后，小湖北再次趴在四行仓库的窗口，望着对岸的京剧台子。在这里，当端午化身的赵子龙骑在白马上出现时，隐喻着杂牌军英雄精神的归位。当电影中对岸戏台子京剧唱段空间与端午化身的赵子龙的空间交替呈现时，进一步象征了士兵的抗战之志。而在这里，白马再次回到四行仓库，英雄将再次出发征战。

戏曲，民族英雄精神的外射。电影《八佰》影像中，在四行仓库与日军三个小时的抵抗后，对岸租界的京剧班开唱《长坂坡》，“杀个七进七出”，以此唱给四行仓库的战士听。这是一桥之隔的境况下，在京剧文化符号的共同语境下，民众与士兵精神上的交流互动。此外，在四行仓库之中，李晨饰演的角色一直随身携带着皮影戏护国英雄赵子龙的刻像。在四行仓库奋战的最后，他在手绘中国地图的幕布下唱起了皮影戏《仙游》：“半世飘零半戎生，风打灯笼照残灯，浊酒一壶梦未冷，了此残生再出征……”电影《八佰》借助民族英雄赵子龙的人物形象加上皮影戏的唱词，将四行仓库中士兵的心理、窘境、坚定等一一唱出。当白昼到来，枪声响起时，战士依旧英勇地再次出征。此时的戏曲已不单单是娱乐，不单单是“戏”，而是一种民族精神的对外放射，即“‘在每天一个国家之中，都有一种中心精神在对外放射。’这个‘中心精神’就是法国学者洛里埃所说的民族的‘先天的倾向’，普列汉诺夫所说的‘民族的精神本性’，就是我们所说的以文

化—心理模式为主体的民族性”。

三、民族英雄的集体式迸发：“深层集体心理”的凸显

“电影与其他艺术一样，在社会文化结构中属于特殊的意识形态，作为一种意识形态、国家形象呈现与文化软实力构成，在很大程度上是当下文化态势、格局、诉求等的影像呈现。”对一个国家或民族在不同时期电影文本的解剖与研究，往往能够窥探出这一国家或者民族社会观念的变迁、意识形态的变化以及文化心理的嬗变，进而解剖出这一国家或者民族的“深层集体心理”，即克拉考尔指出的：“电影在反映社会时所显示出的与其说是明确的教义，不如说是心理素质——它们是一些延伸于意识维度之下的深层集体心理。”电影《八佰》在1937年淞沪会战的历史背景下，以上海四行仓库与对岸法租界为轴心，勾勒出中华民族在这一特殊时期的民族生活、文化环境及心理结构，并在这个场域中，通过民族群像的描摹、民族文化心理结构的隐喻，将中华民族在这一时期的集体倾向和集体心态凸显出来。

（一）逃离——对抗

在电影《八佰》中，在面对民族大义之时，农民身份的散兵从影片的开始一直到影片的结尾，可以说都在一次次尝试逃离中慢慢拿起手边的枪弹，然后在危急时刻主动展开对抗，即由逃离转为对抗。纵观中国抗战题材的电影以及相关史料，“逃离——对抗”这一行为的转变，不仅仅是四行仓库农民身份散兵的行为，在一定程度上，也是中国农民在面对倭寇、面对战争时的行为，具有一定的真实性和普遍性，是中华民族在这一时期民族心理的集体呈现。而“逃离——对抗”情感与行为的转变，正是中国底层人民在面对战争时最真实的情感表现、最直接的行为体现，即对外来入侵者的惊慌、对战争的害怕和对死亡的恐惧。电影《八佰》的可贵之处是将镜头对准了这些普通的农民散兵，通过他们的视角，将人类最为真实和本能的情感与行为表现出来，而不再是单一地呈现战士的大无畏与舍身奉献。从“逃离”到“对抗”的转变，也是散兵战胜内心恐惧完成自我“成长”的历程，对于电影的人物塑造而言，让人物形象更加立体与饱满。对于观众而言，在散兵的成长过程中不断获得了情感共鸣，最终被散兵的行为所感染。

（二）奉献——英雄

美国神话学家约瑟夫·坎贝尔通过对各国神话英雄的研究，将英雄的成长历程概括为“启程——启蒙——考验——归来”四个部分，即英雄从平凡世界出发历险，被召唤，拒绝召唤，遇上启蒙者，成为英雄。在电影《八佰》中，如果将人物的身份看成坐标系的横轴，将事件看成纵轴，那么从横轴的身份角度而言，可以分为正规军、散兵与爱国人士三部分；从纵轴的事件发展顺序而言，可以分为舍身跳楼、护旗、送电话线以及最后的过桥四部分。在这个坐标系中，每一个事件的发生，都有着与之对应的奉献与牺牲，而这些不同身份的人，都在这些事件中用他们的行为与责任守卫着家园故土感染着一个又一个爱国之人，成为一个个民族英雄。以电影《八佰》中端午的角色为例，其与大部分散兵一样，从农村出发，奔向上海，开始历险，在进入四行仓库后，被正规军“召唤”，因害怕与恐惧，一次次拒绝“召唤”，并尝试“逃离”。在这个过程中，遇到亲人的离世，遇上启蒙者，开始转变，进行“抗争”，在护旗的过程中牺牲，成为英雄。同样，舍身跳楼的正规军烈士陈树生、冒死为四行仓库送电话线的爱国人士等，都是在这场战事中完成了自我英雄式的成长历程。在这个过程之中，对岸租界的民众也不再冷漠，开始集体加入到这场战役之中……民族英雄集体式的迸发是中华民族在这一时期集体的心态倾向，是深层的集体心理凸显。

四、总结

《八佰》作为新主流电影，在新的历史语境下，对战争中的政治、历史及人性进行新的诠释与呈现，将战争中中国军人、普通百姓的文化心理进行精准的把握和描摹。影片中“隔岸观望”式的观者视角，一方面，不再单一地展现战争或战场的激烈，而是互为观者，将视角向下转，将镜头对准战争中形形色色的人。将人从战争的历史背景中凸显出来，将战争中人性最真实的部分描摹出来，随着战争中人物心理及人性的变化，对战争进行新的思考。另一方面，从观众角度而言，通过两岸场景的来回切换，让观众不再单一地作为电影的“观者”，不再单一地“看”，而是在看的过程中不断地进行审视和思考。这种思考具有历史回望之意，即从今天的视角回顾战争、回顾历史。因此，电影《八佰》在影像中将历史重塑，通过民族性的勾勒，将中华民族的爱国热情与团结一致的集体观、家国情怀的深层集体心理进行了集中放大，并在这一过程中与现实中的社会境况进行呼应。