试论视唱教学中民族五声调式的训练方法

马启文 （山西应用科技学院）

一、民族五声调式的曲调特点

顾名思义，民族五声调式是由五个不同的音级按照纯五度关系构成的调式。它广泛存在于中国民间音乐中，并且在这个基础上形成了中国民族调式的种种变化和完整的音乐理论体系，即它属于与欧洲大小调体系或中世纪教会调式完全不同的音体系。如图例1所示，民族五声调式的音列在五度圈上体现为连续的五个音，且最右面的音作为其音列的宫音。

图例1 C宫系统音列

将上图中所圈的五个音作旋转移动，则可以形成另一种宫系统的音列，即我国古代文献中记载的“旋宫转调”中的“旋宫”。以C宫系统的音列为例，将其按照音高次序加以排列，则形成了五种不同的调式，如图例2所示。

图例2 C宫系统各调式

用以上五种调式所形成的旋律与熟知的西洋大小调相比，存在以下特点。

（一）简洁的音程结构

与西洋大小调七声音阶相比，民族五声调式音阶中的音程构成较为简单。通过分析，可以看出，民族五声调式音阶存在3个大二度（小七度），2个小三度（大六度），4个纯四度（纯五度），1个大三度（小六度）。若借鉴西洋大小调中14种自然音程的提法，则民族五声调式中的“自然音程”仅为8个，分别是大二度、小三度、大三度、纯四度、纯五度、小六度、大六度和小七度。其中仅存在一个大三度（小六度），我们可以称之为特性音程“宫-角大三度”。通过这个大三度的音程关系，可以迅速地找出音列中的宫音与角音，此二音也正是五度圈中五个连续音中的最两端，如图例1所示。从音程的协和程度来讲，音列中只存在3对不协和音程，即宫-商、商-角、徵-羽大二度，全部由音的级进构成，其余均为协和音程（以纯四、五度为主，小三、大六度为辅）。此外，宫-角大三度（小六度）因其明亮、独特的特性，在听觉上很容易引起注意，其不完全协和的音响效果可以起到巩固宫音的作用，而在大小调中则是通过增四度（减五度）的解决来巩固调主音。

所以，五声调式的结构主体为“大二、小三、纯四五”，特性音程为“宫-角大三度”。小二度与三全音的缺失使得用其构成的旋律倾向性削弱，却容易形成简洁、流畅的旋律，同宫系统内的转调也更加容易。

（二）民族调式的骨架——“三音列”

如果说西洋大小调的骨架是由全音或半音构成的四音列，那么民族五声调式的骨架则由大二、小三、纯四五度构成的三音列形成。通过整理，我们可以将其归纳为以下三类，如图例3所示。

图例3 民族五声调式中的三音列

第一类为四度三音列，其内部由大二度和小三度构成。常见于快速的上下行音阶模进旋律，是相邻音级级进形成。

第二类为五度三音列及其变化，其内部由大二度和纯四度构成。这一类的三音列是相邻四个音级构成，但省略一个音级。在旋律中常常进行各种各样的变化，如倒影、转位、音区转换等，并且还可以看作是四五度叠置和弦的琶音形式。

第三类为特殊效果的三音列。可以是由特性音程构成的大三度（do、re、mi），起到稳定宫音的作用。也可以是类似于大小调三和弦的形式，在某些民族风格中也能遇到，但与大小调中三和弦的色彩完全不同，如阿彝族阿细人最具代表性的民间舞蹈音乐《阿细跳月》仅有do、mi、sol三个音构成，形成独特的调式色彩风格。

（三）浓郁的地方风格

我国地缘辽阔，且是多民族国家，在五声调式的运用上不同地域也有不同的用法。民歌的传播受到地域方言的影响，也必然使得旋律发生变化。最典型的例子莫过于我国最著名的民歌《茉莉花》了。除了江苏版《茉莉花》最为著名外，东北、河北、山西、陕西、四川等省市也流传着《茉莉花》的民歌，有的版本其旋律已经发生巨大的变化。这些变化可以在调式的运用上加以分析。比如云南民歌常用大三度，山西民歌常用徵调式，藏族民歌却常用羽调式，西北民歌高亢开阔常用跳进，而江苏民歌则跳动不大，曲调婉转，蒙古民歌旋律悠长音域宽广。

（四）“偏音”对五声调式的扩展

因为五声音阶结构上的简洁，且使用音程仅有大二度（小七度）一种不协和音程，为了增加旋律的倾向以及音乐的表现张力，在五声调式中会引入两个偏音来扩展为七声音阶。

在中国民族音乐理论中把宫、商、角、徵、羽叫正音，相当于大小调体系中的基本音级。比正音高半音叫“清”，相当于#（升记号），比正音低半音叫“变”，相当于b（降记号），比正音低全音叫“闰”，相当于bb（重降记号）。这些音被称为偏音，相当于大小调体系中的变化音级。民族五声调式只使用四个偏音，它们是清角、变徵、变宫、闰，如果以C为宫的话，它们分别相当于F、#F、B、bB。根据加入的偏音的不同，在五度圈上可以明显看出有三种扩展方式，即有了以下三种不同的七声音阶。

雅乐 C-G-D-A-E-B(变宫)-#F(变徵) 向属方向两次扩展清乐 F(清角)-C-G-D-A-E-B(变宫) 分别向属和下属两端一次扩展燕乐 bB(闰)-F(清角)-C-G-D-A-E 向下属方向两次扩展

这三种七声音阶的色彩表现全然不同。雅乐为正统宫廷音乐，作祭祀庆典之用，最早起源。燕乐是在宴会上作娱乐之用，是吸收了外民族音乐元素构成的世俗音乐。清乐由相和旧歌、吴声歌、西曲歌、江南弄几部分组成。雅乐、清乐和燕乐在流传时间、表演用途等方面均有不同，但有时候也会三者并存，互相借用。

（五）独特的色彩音与功能音

从乐律学的基本知识来看，音程关系为纯五度的两个音互相支持最好，即五度圈中主音相邻两侧的音，即属、下属的概念，他们对于主音的支持表现为其功能性。五声调式中除了主音、属音、下属音外，其余的音称为“色彩音”，它们的作用称为“色彩作用”。在音阶中，色彩音以大二度或小三度出现在功能音的上下两侧，如图例4所示。

图例4 C宫调式的功能音与色彩音

色彩音的运用使得旋律丰富、流畅。它通常依附于功能音上，在音调上产生不稳定感，经常位于经过或辅助的节拍位置。体会不同的色彩音与功能音可以进一步了解五声调式的构成。

宫调式只有主音和属音，拥有三个色彩音。

徵调式主音、属音和下属音均有，拥有两个色彩音。

商调式主音、属音和下属音均有，拥有两个色彩音。

羽调式主音、属音和下属音均有，拥有两个色彩音。

角调式只有主音和下属音，拥有三个色彩音。因缺乏属音支持，调式不容易稳定，所以使用较少。

二、视唱训练的过程与方法

视唱，是通过对乐谱符号准确、生动的音响再现，从而建立正确的音乐听觉，引导学生获得正确的音乐审美取向，它既是建立和积累音乐语言的最基本的方式，又是整体音乐表现能力的最直接的体现。让学生建立民族音乐自信，就要在视唱教学的过程中进行不断地渗透民族五声调式中各种元素的内涵与外延。以下是对几个视唱问题的探讨。

（一）唱名法

在教学中到底使用“固定调唱名法”还是“首调唱名法”学界一直有着巨大的争议，两者的优缺点本文在此不作赘论，但从建立民族音乐语境的角度上来说，无论采用何种唱名法，目的都是让学生掌握音与音之间的相对音感以及固定音感。相对音感，也就是感知音与音之间的音程关系，或是调式中每个音级之间的关系，更高的要求是理解音程在特定音乐组织中的作用。固定音感（不是绝对音感），就是在参照音下能感知调性布局与音的运动规律，更高的要求是理解一系列不同的音构成了怎样的调式。首调唱名法不意味着只能训练相对音感，固定调唱名法也不意味着只能训练固定音感。不论采用何种唱名法，一套完整体系的教学，必然是能让学生同时获得相对音感和固定音感的训练，否则就是片面的教学。那么，民族五声调式在视唱训练中应怎样使用两种唱名法呢？

民族五声调式音程结构简洁，可以概括为“大二、小三、纯四五”。最简单的，使用首调唱名法仅有do、re、mi、sol、la而已，学生对于五线谱中二度、三度的距离能够很好的分辨，即便是四五度跳进也较容易看出，即首调唱名法可以天然地训练学生的相对音感。而固定音感的训练，则需要教师认真思考。比如当音乐发生同主音近关系转调时，要让学生体会“清角为宫”或“变宫为角”的道理，感受乐曲的调性转移（旋宫）以及音的运动规律（稳定与不稳定）。再如当音乐发生同宫系统的转调时，要让学生体会调式主音与宫音的区别，感受不同色彩音和功能音是如何对主音产生作用，而不是只认识1=A或1=G的位置后不管其余音的作用。

使用固定调唱名法，貌似体现不出五声调式结构上的简洁，实则不然。在音的远近关系上与协和程度上，没有增减音程和小二度音程的干扰，其余的音程关系很好掌握，即便是升降数量较多的调，唱起来也仅仅考虑那么几个有限的音程关系，这对于学生形成五声调式的固定音感有极大的帮助，教师在训练时要注意分析不同上下句中的音是如何运动的，哪些音是调式主音、哪些音起到功能性、哪些又起到色彩性，对于转调乐段的乐曲使用固定唱名法有天然的优势。而相对音感的训练，也需要教师认真思考。比如在进行视唱时，要让学生思考这些音形成了什么调式，哪些是偏音，哪些是宫音，哪些是调式主音，感受两个音之间的互相作用，而不是只认识调号的音进行了何种升降操作而不管整体调式的结构。

笔者认为使用上述两种唱名法是远远不够的，更不用说只使用单一的一种。比如，在教学中还可以采用哼鸣的方式进行无唱名训练，这种方式更能使学生在内心听觉上加深五声调式的直观感受以及调式内各元素的互相作用。第二种方式是使用单字唱名法，即不论是何音级，都唱作“啦”或者其余的音，这种方法容易让学生加深对旋律曲调的记忆。另一种方式属于首调唱名法与单字唱名的结合，采用元音变化来构建唱名，比如使用声母“l”，宫、商、角、徵、羽可以唱为“lou（喽）、lai（唻）、li（哩）、lao（唠）、la（啦）”，这种方法容易更进一步地贴近民歌的演唱风格。

教师在具体教学中，应该有目的、有计划、合理地安排使用何种唱名法，只有全面地形成对民族五声调式的相对音感和固定音感，才能使得民族音乐语言元素扎根在学生心中。

（二）作品的伴奏

视唱不仅仅是识谱，更多的是将乐谱变成准确、生动的音响，这就需要在教学中提高对音乐表现性的要求。使用伴奏无疑会丰富整体的音乐表现，但是要注意不能滥用伴奏。

第一，在学生初识乐谱还不熟悉作品的情况下，如果使用钢琴弹奏旋律来做跟唱式的伴奏，就会使得学生养成对钢琴音高的依赖，只是机械地重复钢琴的音高而没有形成自己的内心听觉，如果脱离的钢琴就会严重地跑调。所以，钢琴跟唱式的伴奏要谨慎地使用。

第二，对视唱作品加以伴奏目的是为了更好地表现音乐，或是让学生体会更完整的音乐，这就要求教师的伴奏一定要符合作品的风格。比如，我们训练学生建立了很好的五声调式调感，然而在演唱时却是用大小调体系的“苏式”教科书似的和声来伴奏，在听觉上形成“两张皮”，完全起到了反作用，甚至更为严重的是有的教师随意使用各类和弦，不伦不类，有的是随意添加无意义的炫技成分，伴奏成了独奏……需要注意的是，使用伴奏是为了更加真实、完整的表达作品的内容，一方面为学生的视唱反馈准确程度，另一方面是音乐相互配合的体现，切不可追求耳朵上的好听而忽略了作品原本的味道。

第三，钢琴作为“乐器之王”成为了绝大多数音乐课堂的标配，大多数视唱曲目也都是用钢琴来伴奏的，但是使用其他器乐或组织器乐合奏来进行伴奏可以成为视唱练耳音色训练的有效补充。有条件的班级可以用弦乐、手风琴等来伴奏，一方面增强学生对多音色的认识，另一方面也锻炼了学生进行作品改编的能力。没有条件的班级也可以将简单的打击乐（如沙锤、三角铁等），或拍打身体部位的不同音色来丰富伴奏的内容，除了对音色进行训练，伴奏声部的节奏也得到了训练。

（三）多声部视唱

我们多数的学生缺乏多声部的和声感，这是因为在日常练习中往往是独自演唱，习惯了单声部的音乐思维方式。然而，当今的艺术实践中，重唱、合唱已经成为最重要的实践形式之一，这就要求在教学中要加大对多声部视唱的内容比例。多声部的视唱教学除了在和声、织体等方面要掌握，针对于五声调式的作品，还要注意以下几点。

第一，增强对多声部作品整体的认识。学生在拿到多声部乐谱后往往只关心自己所在的声部，这就偏离了多声部视唱的意义。引入多声部是为了让学生体验唱与听的同步感受，通过聆听其它声部来调整自己的音高、力度、情绪等，在教学中可以由浅入深、循序渐进，从简单的音阶开始引入二声部，逐步养成互相倾听的习惯。在视唱前，要有目的地让学生通读每个声部的旋律，探讨不同声部起到了什么作用、视唱时注意哪些问题，建立对作品整体的把握。

第二，增加对音程协和程度的实践。五声调式中的核心音程“大二、小三、纯四五”中，仅有大二度是不协和音，其余是不完全协和音程与完全协和音程。仅仅从乐理的角度上来认识是远远不够的，在多声部视唱时要充分利用五声调式音程结构简洁的特点，大量地实践对音程协和程度的认识。比如完全协和音程常常运用在平行的四度旋律中，大二度音程带来的碰撞感可以带来活泼、跳跃的性格色彩，小三度音程带给人稳定、饱满的感觉……从协和程度上来重新认识五声调式的色彩。

结 语

视唱练耳课程是一门综合性强、实践性强的一门基础课程，是其他专业课程的预备。而视唱练习又是视唱练耳课程的核心环节，所以我们要在视唱训练上下足功夫，认真思考视唱训练的有效方法，让学生在了解本民族音乐的基础上更进一步地将民族音乐元素融入音乐学习的过程中，最终形成民族音乐文化渗透在学生后续的音乐道路上。本文主要对五声调式的结构和视唱训练的几点思考进行了论述，而视唱的训练远不是这几点能够包括的，需要我们每一位教育工作者不断地丰富和革新。